當代黑白木刻創作語境與審美特征探析

◆肖熾熱（玉林師范學院美術與設計學院）

一、當代黑白木刻創作語境分析

（一）創作語境、表現形式的多元化

當代黑白木刻的創作語境呈現出開放、包容等多元化特點。近些年來，國內外版畫藝術交流頻繁、展事眾多，學術和創作環境寬松，隨著國家和創作機構、社團對于藝術創作者的扶持力度不斷加大，版畫藝術呈良性發展，版畫收藏也初見成效，給版畫創作者帶來了超強動力。一方面，自由奔放的黑白語言和木刻刀法自然生長著，創作者關于宇宙、生命、哲學等人類自古以來就關心的終極問題以木刻的形式從多角度展開研究，花繁葉茂的各類題材、作品規模和創作隊伍逐漸龐大，創作成果斐然。另一方面，大量數碼技術的介入，例如圖像轉換與合成、電腦繪圖、激光雕刻，數碼技術的應用給木刻創作帶來了便捷，大大縮短了創作時間，也給版畫本體語言帶來了新的可能性，但創作過程中需理性對待，不能盲目和過于依賴此手段。其次，在木刻的畫面形式上，常規木刻作品在以往方形畫面的基礎上，大量出現圓形、弧形和不規則的多邊形，以及原木的外輪廓畫面形式；也有融匯當代藝術所涉及的視覺經驗利用版畫概念的延伸創作的綜合材料繪畫、動畫、裝置、影像、行為等實驗性作品。再有，隨著國家對文化藝術創作的重視，有關歷史和現實生活的主題性重大題材創作項目不斷誕生，版畫也分得一席之地，該類作品一般尺幅巨大，畫面內容復雜，場面震撼，填補了版畫不擅長表現大尺幅、大題材的空白。由此可見，基于諸多木刻創作者在藝術探索上的努力，既拓展了當代黑白木刻的藝術母題，也從多角度、多維度豐富了版畫的本體語言。

（二）材料、技術和觀念的延展性

當代黑白木刻很大程度上延伸和拓展了傳統木刻版畫的材料、技法和藝術特質。當代不少木刻藝術實踐者對于工具材料的挖掘情有獨鐘，從木刻刀、木板、紙張、油墨、馬蓮和木版印刷機的改造，模仿或發明創造各式各樣的新奇刀具、鋼珠馬蓮，通過改變木版表面的物理性質以達到特殊的刀味和木味效果，甚至借用電烙鐵、電動雕刻機、打磨機、大型激光雕刻機等等，凡是能在木板上留下痕跡的方法都有人嘗試。木材的選用也從實木（梨木、桃木、黃楊木）、椴木夾板拓展到亞克力板、實木指接板等。由此看來，木刻工具材料的多樣性既拓展了木刻的本體語言，又使當代木刻順應時代發展和藝術創新的同時，也滿足了人們對于木刻這一古老的藝術形式在審美上的期待。近些年來，木刻匯集各版種材料和技術之精華，吸取了木口木刻、銅版畫、石版畫、綜合材料版畫、數碼版畫等諸多技術，使黑白木刻的藝術語言得到了大大的拓展。例如，木口木刻的排刀和特殊的版畫工具可以模仿銅版畫的美柔汀以及酸腐蝕效果，從而豐富了黑白木刻的寫實能力；電動雕刻刀可以制作出普通木刻工具無法呈現的雕刻痕跡；激光雕刻機可以輕松刻制精準和復雜的木刻圖像。然而，在木刻的創作中，技術與觀念是相互依存的關系，缺一不可。木刻中的技術包含了創作者對材料的掌握，對題材、黑白灰層次、刀法等畫面的經營，以及嫻熟的制版和印刷技術。水印版畫藝術家陳琦先生講過：“技術即觀念”。因此技術和觀念同等重要，有時技術本身就具有觀念性，不能一味地追求技術而忽視了藝術觀念，反之亦然。在實際的木刻創作案例中，有人是唯技術而混淆視聽，因技術的泛濫而淹沒了木刻本身的藝術氣質，例如一味地追求寫實，讓木刻變得毫無刀味和木味；一味地追求觀念，木刻刀法毫無章法，畫面缺少美感，凡此種種都是木刻創作者不遵循藝術發展規律、厚此薄彼的表現。版畫家廣軍先生也說過：“歸根到底，藝術不是一種‘進化'，不完全是技術進步的結果，創造得意之作的辦法只有一個——在生活中發現‘元素'。”可見在藝術創作過程中感悟和提煉生活的重要性。

泥巴起身要摘左小龍的頭盔，說道：“不要緊的不要緊的，我是你的女人么，你的手臟成這樣我都準你摟著我，我來幫你摘……”

二、當代黑白木刻審美特征分析

（一）灰調木刻

以“灰調”作為主要視覺效果的黑白木刻，是灰調木刻的習慣性說法。近十幾年來，灰調木刻通過一大批中青年版畫家的創作實踐而碩果累累，在國內外專業美術大展和學術界廣受好評。灰調木刻的盛行拓展了木刻的本體語言，尤其對于青年木刻創作者來說，既彌補了學習傳統木刻精湛刀法的不易，縮短了學習木刻的時間，也給木刻作為繪畫語言進行自由表達提供了更多的可能性。當代灰調木刻主要分為平面性裝飾、意象性表現、寫實性表現、觀念性影像四大類型。當然，藝術作品的風格具有多樣性，這里只是從作品的類型上加以剖析，切入的角度不同而已，有時同一幅作品也可以用幾種類型來解讀。

據臨潁縣志記載，小商河原名小溵河,殷商時期，因商王武丁經過這里，并在此活動停留，于是后人稱該段潁河為小溵河。河上建石拱橋一座，時稱小溵橋。北宋初年，為避宋太祖趙弘殷名諱，改殷為商，橋也隨之更名為小商橋。由于其結構合理，石質優良，又經唐武德、元大德、元皇慶、清康熙多次維修，至今保存完好。

1.平面性裝飾。木刻灰調中的平面性裝飾主要體現在版畫語言具有空間上的平面性，造型夸張，畫面構成意識強，黑白所占比例少，以灰色為主。康寧的黑白木刻作品創造性地將裝飾情趣融入到嚴謹而多變的木刻刀法之中，突破了傳統的審美模式，作品保留了原生木材的外形更具當代性，2008年創作的《獨木之舟》便是他的代表作之一。徐仲偶的木刻《土地》，作品中只保留極少的黑色，其它地方都是由各種刀法組織成的灰色，極富裝飾性的點刻和線刻共同營造出灰調的節奏感，畫面妙不可言。彭偉2013年創作的《樂舞沙洲》，同樣采用原木豎切面的外輪廓，有意強化畫面的平面性和裝飾性，運用大量的方口刀刻制平行曲線，畫面以灰調為主，運刀自如，黑色面積極少，風格獨特。

木刻作品的藝術觀念一方面體現在作品的題材上，即創作者關注的藝術母題，另一方面包括作品構圖、點線面、創作技法（刀法的經營）等版畫本體語言，從而組合成木刻作品的觀念和技術，版畫是注重技術語言表達的，藝術觀念和版畫技術同等重要，這也是繪畫創作中亙古不變的定律。王華祥的黑白木刻《中國圖式》《鸚鵡鳥學舌》《雄雞報曉》《打開心扉》等作品，木刻刀法既有自由奔放、大刀闊斧的隨性，又有理性經營的恰到好處。作品題材新穎、觀念突出，寫意而充滿張力的版畫本體語言影響了一大批木刻創作和實踐者。此外，青年版畫家姜淼、張穎的木刻作品也極具代表性。楊鋒的黑白木刻《鴻門宴》《三岔口》《春風沉醉的夜晚》等作品，結合大寫意的歷史故事、當代生活情境以及獨特的審美趣味，在犀利的觀察中尋求觀念的張力。他不拘泥于某種視覺樣式或符號，努力使作品呈現出具有當代精神的視覺樣態，體現他作為藝術家創作思維的跳躍和對事物取舍判斷之中的思辨性態度。

4.觀念性影像。灰調中的觀念性影像是近年來涌現的一股清流，創作者通過木刻的手法，對圖片或視頻中的影像素材進行語言轉換，拋開主題性的創作思路，進入圖像時代的無意識狀態，以大面積灰色調營造出“非刻意”的黑白負片效果。鄔林的《四圣村后街組畫》《塵封的記憶之深秋》，朱劍昆的《黔山·愚公計劃》系列，舒莎的《線斷了，飛不起來了！》《在愛的階梯上輸液》等作品均可以列入灰調木刻的觀念性影像類型當中。

3.寫實性表現。木刻的寫實性繼承了寫實繪畫的居多特點，力求還原當代生活和大自然的真實性，以及所描繪對象的典型性和客觀性。同時，在表現題材上以具有中國特色的主旋律題材居多。徐匡先生是中國寫實木刻的重要代表，2004年的作品《奶奶》，2005年的作品《走過草地》都是灰調寫實性木刻的代表作，作品的創作以三角刀為主，刀法細膩、形象生動，木刻灰調變化微妙。騰雨峰也是寫實性灰調木刻的代表，他的木刻作品堪稱“照相寫實主義”，將木刻寫實技法做到了極致。

（二）觀念與寫意木刻

2.意象性表現。灰調中的意象性表現是版畫創作者以灰調作為木刻的主要表現手法，將主觀的意趣和客觀的物象相結合，是技術與觀念、情感和審美取向自由結合的產物。楊宏偉2000年創作的木口木刻《驚弓之鳥》《寓言之一》，以及2010年創作完成的11米長卷《世紀壇》，均是意象性表現的灰調木刻佳作。《世紀壇》木刻長卷中人物眾多、場景復雜、層次豐富，這些看似即興、恣意的感性表述卻包含理性的抽象性思維，使意象表達和觀念訴求得以統一。朱健翔的《截面之四·灰度》《截面之五·熱度》等作品，在亞克力板上以木口木刻的技法創作出個性鮮明的灰調木刻語言，畫面特點鮮明，構圖的張力和形象的抽象與概括，使作品具有濃烈的時代氣息。顧秀華的《乘風破浪》在灰調的意象表現中還帶有魔幻主義的色彩，徐娜的《上善若水》在灰調的愜意中飽含著中國宋代山水畫的樣式。吳建棠的《烏托邦—冷漠》《此時此刻》等作品以弱化主題，打破常有的視覺慣性，運用線刻組成豐富的灰調層次，營造一個多維度的意義空間。臧亮的《遙遠的天空》系列、《真實與荒誕共處》系列也屬于此類型。

（三）大尺幅和重大題材木刻

隨著《土壤污染防治行動計劃》、《中華人民共和國土壤防治法》等法規政策的相繼出臺，我國土壤資源的保護進入了一個新的時期，肥料產業也在這一背景下不斷升級發展。田樹剛表示，應推動化肥產業進入綠色高效的4.0時代，構建起包含質量安全、持續利用的綠色原料；低碳節能、生態工藝的綠色制造；安全高效、環境友好的綠色產品；合理布局、減少排放的綠色流通；科學施用、精準施肥等綠色施用等多環節在內的綠色肥料體系，從而在有效保障農作物營養需求的同時，保護并改善土壤環境，實現農業及化肥產業的綠色高效發展。

近些年來，隨著國家對文化領域的重視和美術創作上的扶持，通過建國、建黨、建軍等重大歷史節點設立的美術展覽和創作項目，使美術創作的規模和成果不斷邁上新臺階。例如中華文明歷史題材美術創作工程，各類國家級、省級主題性美術創作項目，都有力地推動了美術創作的發展。眾所周知，以往的版畫在尺幅和題材上無法與中國畫、油畫、壁畫相抗衡，尤其是銅版畫、石版畫都嚴格受尺幅的限制，使大型創作變得遙不可及。然而，隨著版畫技術與觀念的革新，基于老中青一代代版畫創作者們的努力，版畫因制版和印刷的局限性得到了極大的突破。在版畫界，除了重大題材的主題性美術創作外，版畫創作者自行發起對版畫創作尺幅的挑戰也屢見不鮮，也正因為版畫創作者對于版畫的熱愛和執著，一件件大尺幅、巨幅、重大題材的版畫精品才應運而生。尤其是木刻，可以不受尺寸和題材的限制，只要解決了刻版和印刷的難題，再大的尺幅都不在話下。具有代表性的黑白木刻作品有：代大權、賀秦嶺2012年創作的 《重于泰山》400cm×300cm，戴政生、黃靜2016年創作的《孝治天下》280cm×439.5cm，康寧、付繼紅、臧亮2016年創作的《周初諸侯大分封》 305cm×503cm，譚浩楠2019年創作的《素鏡》1050cm×80CM等等。從這些大尺寸的木刻創作來看，木刻區別于其它畫種所具備的獨特氣質在大尺寸的作品面前更為凸顯，黑白灰的純粹、張力和妙曼也顯露無疑。

（四）超寫實木刻

超寫實的黑白木刻近幾年屢見不鮮，多以借鑒木口木刻的技法，在椴木夾板、指接板、實木板或亞克力板上精雕細刻而成，制版上離不開數碼影像和相應的圖片處理手段，從畫面的最終效果來看，實有復制和再造圖像的藝術功能。即便如此，介于版畫的獨特性，在表現手法上仍然具有一定的局限性。就木刻的寫實能力來看，近年來隨著木刻技法和觀念的不斷創新，套色木刻已具備較好的超寫實能力，黑白木刻在靜物和風景的表現上也可以超凡逼真，但面對人物，除非將人物放大數倍，或只表現放大的人物肖像和局部，即使有木口木刻技法的介入仍然做不到像其它畫種那樣寫實的自由。然而在我看來，這既是木刻的局限性，也是版畫的獨特之處，木刻就應該保留刀味、木味和印痕，不應該為了追求寫實而削弱這種與生俱來的特質。寫實固然是藝術創作的重要手段，但畫種的特色、藝術觀念和技術更為重要，不能舍本逐末。所以對待超寫實的木刻創作，青年們應該理性和客觀地對待，不能盲從和跟風。超寫實的黑白木刻作品中也有不少力作，例如彭偉2014年創作的《而立之年》、喻濤的《見證系列》、徐中宏的《手套系列》等。左維的《寂空山》系列介于超寫實和意象之間，畫面耐人尋味。

（五）實驗性木刻

實驗性木刻的特點表現在：區別于一般木刻的審美特征，畫面內容具有分解性、神秘性、數學邏輯性等特點，木刻材料和版畫概念的延展性，使作品具有空間的概念而不僅限于繪畫性。康劍飛的作品《臨時舞臺》系列運用了木刻版畫、木刻原版、紙本拼貼、布面丙烯等材料，《角色》《視覺關系No.3》《位置》等作品，運用了木刻、印刷品、木箱、畫框現成品等，他的作品充分運用了版畫的材料和概念，從“版畫是什么？”“版畫有什么用？”等角度創作了一大批具有實驗性的作品。蔡遠河的《關聯形式的秩序》系列、《生命的等式》系列、《無處隼接》系列等作品還在黑白木刻的范疇，但畫面形式和內容具有圖解性，如同生物、物理、數學的圖解和公式，不強調木刻的刀法和繪畫語言本身，而通過圖解的方式闡述作者的觀念，通過這樣有著內在關聯的幾組作品反思現代社會建立的科學主義、理性主義的社會與生活體系所暴露出來的問題。

白鴿玲等[14]采用表面活性劑促助法，以PEG-20000作為包覆劑，制備出MoS2納米球，并以Span-80為分散劑，制得1% MoS2納米球和市售超細二硫化鉬微米粉末復合潤滑油，并對其滾動摩擦性能進行了研究。

結語

藝術創作者和觀賞者、評論者共同構筑了這個多元而神秘的世界，藝術的表現語言也只有變化，沒有進步之說，只有人的觀念在選擇表現形式，而不是依靠形式決定觀念。由此可見，當代黑白木刻不會因時尚而改變自己的屬性，其原始的刻畫動機、兩極間色彩觀念也決定著這種形式的恒定性，木刻語言的多元化也只是在這種恒定的形式中奔走與漂移。