藝術形式與藝術精神能否兩分？
——論貢布里希對黑格爾藝術美學的批評與修正

姜壽田

中國書法家協會學術委員會委員

自尼采發出“上帝之死”的哲學讖言和“重估一切價值”的思想口號以來，對西方形而上學傳統—羅格斯中心主義和歷史本質主義的批判，便成為20世紀以來西方一切重要文化哲學思潮的中心內容，這也成為西方轉統哲學與現代哲學的分水嶺，并在20世紀西方現代哲學的語言學傳向這一哲學的“哥白尼式革命”中完成了西方哲學的現代轉換。20世紀西方現代哲學的突出主題即是由形而上學走向人本主義，由對理性的關注轉向對人類存在的追尋，因而形而上學體系和理性主義受到前所未有的詰難和批判。從尼采到海德格爾、福柯，再到德里達、利奧塔，已成為西方現代哲學的傳統。也正是在這一哲學背景下，黑格爾的理念和絕對精神，包括它的龐大的理性主義哲學體系受到來自現代反理性哲學的空前挑戰。

反映在西方現代藝術史研究領域，貢布里希對黑格爾主義的批判成為西方現代藝術史研究領域的一個顯著標志。近二十年來，隨著貢布里希論著的譯價引進，當代美術史包括書法史研究領域，也開始出現貢布里希熱，并成為當代藝術史及書學研究領域清理和批判黑格爾主義的理論武器。

黑格爾美學在很大程度上表現為一種藝術哲學，它將藝術視作寄寓著人的理性發展的重要內容。“人的東西構成真正美和藝術的中心內容。”而藝術的最高真理在于理念即絕對精神。黑格爾以此將西方藝術史，自古希臘、羅馬時期至文藝復興和近代劃分為三種形態：象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。黑格爾認為藝術的最高發展是古典型藝術，即古希臘、羅馬雕塑、建筑藝術，它體現為人的個體自由與整體的和諧，并體現出理念的崇高。浪漫型藝術則標志著近代市民社會興起后，藝術的個體自由與整體的和諧的分裂。“藝術不再是作為真理由以使自己得到實現的美的感性顯現”，從而產生了主體的困難。也正是在這個意義上，黑格爾提出了“藝術走向終結”的論斷。黑格爾認為哲學包含藝術而不歸結為藝術，藝術過渡為哲學而不再作為藝術，就如他名言：“藝術將做好準備做哲學的婢女。”

絕對精神—理念，作為黑格爾哲學的最高范疇貫穿在黑格爾的整個藝術哲學包括歷史哲學中，并演化為具體的民族精神和時代精神，成為他從宏觀上認識和把握世界歷史和藝術史的前結構。因而精神的發展或變化也最終導致藝術的發展和變化。黑格爾上述藝術哲學被其批判者歸納為民族精神的表現論與藝術發展的歷史決定論（周期決定論）—《美學》的一個主要命題，就是藝術的生命周期反映了人類精神的生命周期。

黑格爾在西方現代藝術史領域的主要批判者貢布里希認為：“沒有大寫的藝術”“大寫的藝術已經成為叫人害怕的怪物”。而黑格爾民族精神和時代精神的藝術表現被視為“大寫的藝術”的主要精神根源。

貢布里希不認為藝術與民族精神和時代精神之間有必然聯系，強調藝術的名利場邏輯，認為趣味、時尚才是決定藝術風格遞嬗變化的直接誘因。藝術的衰落和風格變化則是由趣味的疲憊造成的，而不是由文化的發展或衰落造成的。在這其中，藝術家的個人作用超過任何外部作用，他們對藝術風格圖像的試錯與修正匹配決定著藝術的風格形態。

貢布里希在哲學觀念上深受波普爾證偽主義和反歷史主義的影響。他的藝術史圖像試錯修正理論便是在波普爾證偽主義哲學的直接影響下產生的。從藝術史的立場來看，貢布里希的形式理論—圖像學對西方現代藝術史研究自有其應有的價值。它使藝術史研究走向嚴格的自律。始終圍繞作品本身，從而有效消除了來自社會學干擾下的對藝術作品的過度闡釋，但貢布里希理論由對形式至上的闡釋而走向對藝術人文精神與真理觀的否定，卻意味著藝術史研究的一種倒退，它對藝術史的傷害絕不在黑格爾主義之下。因而貢布里希對黑格主義的清理與反撥，只具有限制性意義而并不能解決藝術史的整體問題。