鑒古為新
——關(guān)于古代中國(guó)繪畫(huà)史的圖載文化因素及時(shí)代精神的反思

燕敦儉

魯迅先生有兩句詩(shī)叫：“愿乞畫(huà)家心意匠，只研朱墨作春山。”第一句在上個(gè)世紀(jì)很盛行，幾乎每有論文或發(fā)言，必有此句。潘天壽先生也有句名言叫“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。筆墨當(dāng)隨時(shí)代，沒(méi)有魯迅先生這一句具體，就是“新意匠”。筆墨在上個(gè)世紀(jì)是個(gè)令人忌諱的字眼，因與文人畫(huà)走得近，所以很多人不敢用，唯潘先生提出“當(dāng)隨時(shí)代”，所以也就有進(jìn)步的意義，也沒(méi)人敢批判。此后八十年又有“筆墨等于零”之說(shuō)。一時(shí)風(fēng)起云涌，無(wú)論如何，筆墨二字很是抽象，不如“新意匠”來(lái)的具體。怎么個(gè)“新法”，于是根據(jù)延安文藝座談會(huì)講話(huà)精神，提出了畫(huà)家要深入生活，在生活中提煉筆墨，這大約就是創(chuàng)新的意義。確實(shí)，畫(huà)家深入生活找到不少好的素材，造型也不同于舊文人畫(huà)了，但筆墨是不是“新”就很難說(shuō)了，有人認(rèn)為是“四不像”，所以“新意”比較容易，但時(shí)代筆墨卻很難出“新”，至今也沒(méi)有確定哪個(gè)時(shí)代畫(huà)家誰(shuí)的筆墨更好。這樣看來(lái)，所謂時(shí)代筆墨真的很難創(chuàng)出來(lái)，而“新意”二字也大可檢討一番，因此，下文也將對(duì)所謂的“時(shí)代筆墨”與“新意”作一下探索，兼帶對(duì)史論中所謂“圖載”的文化因素也作一下分析。

討論這個(gè)問(wèn)題經(jīng)驗(yàn)很重要，也許能證明這本來(lái)就是偽命題。

唐代張彥遠(yuǎn)確實(shí)是一個(gè)不錯(cuò)的畫(huà)傳作家，他在序論里把圖畫(huà)的地位升到一個(gè)與典籍共存的地位，這打破了以往人們對(duì)工匠的蔑視，即楊雄所說(shuō)的“書(shū)畫(huà)小道”。“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)。發(fā)于天然，非由述作”（唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）。從漢至唐一千余年，楊雄時(shí)代除了書(shū)法外，繪畫(huà)乃工匠所為，縱有喜歡繪畫(huà)的士大夫，也只是業(yè)余興趣，決無(wú)條件宣之于眾。然不同的是自漢衰晉興，士夫遂有以書(shū)畫(huà)名世者，也把與六籍同功的繪畫(huà)帶入世俗中來(lái)成為雅操。比如顧愷之，創(chuàng)作一系列的人物長(zhǎng)卷，并且把曹植的散文繪成了畫(huà)面，除了顧愷之，還能列出一大群名字，如衛(wèi)夫人、謝安、謝靈運(yùn)、王羲之、王獻(xiàn)之、宗炳、王徽等等。這些人。不光沒(méi)有覺(jué)得書(shū)畫(huà)是小道，還以繪畫(huà)“媚道”“通靈”等等，至梁時(shí)更是君臣皆喜歡繪畫(huà)。梁武帝曾與陶弘景討論繪畫(huà)的用筆，陶弘景對(duì)以“以書(shū)入畫(huà)”，遂成為講求繪畫(huà)線(xiàn)條的圭角。

張彥遠(yuǎn)說(shuō)“古畫(huà)皆略”，成為認(rèn)識(shí)古代繪畫(huà)的律條，但從今天的考古發(fā)現(xiàn)上看，并非所有的古畫(huà)都“約略”。大量的漢墓被發(fā)掘，出土有彩繪與石刻、磚刻、壁畫(huà)，還有帛畫(huà)。帛畫(huà)最早出土為戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)，被郭沫若定為《升天圖》的人物畫(huà)，并為之作詩(shī)贊頌：西江月：“仿佛三閭再世，企翹孤鶴相從，陸離長(zhǎng)劍握拳中，切云之冠高聳，上罩天球華蓋，下乘湖面蒼龍，鯉魚(yú)前導(dǎo)意從容，瞬上九重飛動(dòng)。”（此詞及序均手跡刊于1973 年第七月《文物》雜志）。這幅人物御龍圖為男像，出土于1973 年5 月，其實(shí)早些時(shí)候1949 年還出土有一幅《升天圖》，出土于長(zhǎng)沙市南郊陳家大山楚墓。帛畫(huà)高約28 厘米，寬約70 厘米，畫(huà)像中部偏右下方繪側(cè)身佇立的婦女，身著卷云寬袖長(zhǎng)袍，袍裾曳地，發(fā)髻下垂，頂冠飾，顯得莊重肅穆。在她的頭部前方，畫(huà)中上部，有一碩大的鳳鳥(niǎo)引頸張喙。雙足一前一后，作騰踏邁進(jìn)狀，翅膀伸展，尾羽上翹至頭部，動(dòng)態(tài)飛楊。

無(wú)獨(dú)有偶，過(guò)了幾年此地又在馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)另一件帛畫(huà)繪制手法細(xì)致，色彩鮮艷，內(nèi)容同樣是升天圖。看來(lái)這是古代楚地的喪葬風(fēng)俗，不過(guò)其他漢墓的棺上也有，被稱(chēng)為裶衣，或叫棺衣、漢行楚風(fēng)，本就如此。如劉邦唱的大風(fēng)歌也是楚聲，沒(méi)有什么好奇，好奇在于漢畫(huà)也并不都是簡(jiǎn)略，年代久遠(yuǎn)壁畫(huà)容易脫落，哪怕是畫(huà)在帛上的墨彩也會(huì)變質(zhì)，現(xiàn)在能見(jiàn)到的就漢畫(huà)像石來(lái)說(shuō)，卻又因石質(zhì)與工匠的斧鑿之痕，也很難保持細(xì)致的線(xiàn)條，但從造型手法來(lái)論，卻非常豐富。就連人們根據(jù)畫(huà)史的只言片語(yǔ)所說(shuō)的“凹凸法”來(lái)自印度，看來(lái)也經(jīng)不起推敲，漢畫(huà)像石就有“凹凸法”，再往前說(shuō)，商周青銅器，以及五六千年的陶器以及玉器上都有“凹凸法”出現(xiàn)。關(guān)于色彩的使用，不要說(shuō)北京人，陜西神木石峁寨的城墻壁畫(huà)就有雙勾填色的方法，這些算不算“時(shí)代筆墨”與“新意匠”呢。

商周時(shí)期是個(gè)社會(huì)生產(chǎn)集約化很重的時(shí)代，社會(huì)生產(chǎn)加工都有了明確分工，也叫“百工”。“畫(huà)繢之事，后素功”，（《周禮·冬官考工記第六》）所以，孔子說(shuō)“繪事后素”是說(shuō)要在絹帛上圖繪，是在絹帛織好以后，紡織是一個(gè)工種，圖繪是另一個(gè)工種，當(dāng)然圖繪也是有分工的，有的用于墓室裝飾，有的用于宮室裝飾，肯定不是一個(gè)工種，而且樣式也是固定的，要按《禮》的需要繪制。這種分工一直到漢代，百工都是奴隸，他們所從事的手藝，自然在權(quán)貴士夫這里是有管制的，越禮制是要受到懲罰的，乃至于殺頭。漢代趙壹不是要求朝廷對(duì)書(shū)寫(xiě)草書(shū)的人處以極刑嗎，可見(jiàn)漢代禮制也是很?chē)?yán)的。只是到了漢末魏晉時(shí)期禮制崩壞，特別是曹操主政時(shí)期，更是不問(wèn)出身門(mén)第乃至于德行的考評(píng)，唯才是舉，所以人皆爭(zhēng)一藝而舉進(jìn)，這也使文藝得以發(fā)揚(yáng)光大。打破門(mén)坎，使文藝走入審美的范疇，因此文藝也不再專(zhuān)為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，遂有群芳共賞的可能。

經(jīng)過(guò)了四百年的醞釀，繪畫(huà)作為造型藝術(shù)終于有了突破。不僅分科明細(xì)、人物、山水、花鳥(niǎo)三大科也有了基本面目，造型手法也有所改變了，比如吳道子的莼菜描。這時(shí)候還沒(méi)有“士夫畫(huà)”的說(shuō)法。更沒(méi)有所謂的“文人畫(huà)”的提出。從隋代推行科舉到唐代，從觀(guān)念上來(lái)說(shuō)，權(quán)貴階層注重的還是建功立業(yè)，還是因功封或因門(mén)戶(hù)而形成的高門(mén)大戶(hù)，對(duì)那些因科舉而升階的寒門(mén)士人來(lái)說(shuō)，還沒(méi)有相應(yīng)的社會(huì)的地位。此后士夫們逐漸抱成團(tuán)，加上皇帝的恩寵，才逐漸獲得了社會(huì)的認(rèn)同感，好事者以“士夫”趣好為重，還要等上一二百年。

但毋庸置疑，張彥遠(yuǎn)所處的唐代造型手法上有了更大的進(jìn)步，自南齊謝赫提出六法論，還有宗炳、王徽等人對(duì)山水布景，透視法的研究，到了隋代，終于有了展子虔等人的山水畫(huà)的面貌。據(jù)說(shuō)古代山水畫(huà)只是“明地理、案方域”的地圖模式，到了展子虔，山水畫(huà)不再是“人大于山，水不容泛”，畫(huà)樹(shù)也不再是顧愷之的“伸掌布指”。唐代有大小李將軍將山水畫(huà)的面貌提高到一個(gè)新的階段，至于說(shuō)杜甫詩(shī)贊的張?jiān)鑶T外畫(huà)山水幛子的“元?dú)饬芾灬おq濕”的“潑墨山水”，可能只是詩(shī)意的渲染，還有蘇軾等人盛贊的王維的山水畫(huà)可能也是臆斷，那些畫(huà)或許是五代時(shí)人畫(huà)的。比如流傳日本的王維山水也難說(shuō)，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代用水墨作畫(huà)很少見(jiàn)，傳世山水以及后來(lái)唐墓出土的壁畫(huà)，證明還是以勾勒為主，至于水墨渲染技法，實(shí)是要晚的很，參考敦煌壁畫(huà)中的山水也能看得出。

山水畫(huà)到了宋代才完備，渲染技巧以郭熙為最，但似乎他的技巧北宋人不怎么歡迎，至于他在山水畫(huà)理論上的建樹(shù)，則要大得多，但似乎北宋至南宋也未真正按他的理論去做，最受影響的自然要到明清時(shí)代，因?yàn)檫@比較符合統(tǒng)治者的審美理念。至于“可居可游”的評(píng)價(jià)，山水畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，都亦然被米芾等人接受。繼承他渲染技法的是南宋的夏圭，以及后來(lái)的元代繪畫(huà)。

其他畫(huà)科，除人物外，走獸一門(mén)似乎有韓干的馬及韓滉的《五牛圖》，不過(guò)后一幅未必為唐畫(huà)，這已被鑒定家們證實(shí)。所以我們論時(shí)代的“新意匠”，卻是有很多因素，技巧也發(fā)展不是很明顯，至于“工”“寫(xiě)”二字，不外乎“描”與“寫(xiě)”的概念。清代趙翼說(shuō)：“（吳偉）寫(xiě)法一出，描法盡也。”因此今天推重“寫(xiě)意”技法，既不是徐渭、八大，也不是黃公望，而是那個(gè)被朱瞻基（明宣宗）譽(yù)為“畫(huà)狀元”的吳偉，實(shí)是浙派一宗。

現(xiàn)在關(guān)于“文人畫(huà)”出自元代已經(jīng)坐實(shí)了口風(fēng)，似乎從宋人的仕人畫(huà)，到元人的文人畫(huà)，是一個(gè)集大成的局面。從歷史上看，元代決無(wú)一個(gè)固定文人階層也無(wú)一個(gè)固定的文人畫(huà)面目。在短短的數(shù)十年當(dāng)中。其實(shí)三分之一的時(shí)間是罷科舉，不科舉自然讀書(shū)不受歡迎，黃公望也沒(méi)讀過(guò)多少書(shū)，其他如倪瓚王蒙等人也難說(shuō)讀了多少書(shū)。文人不受歡迎，漢人在宮廷中不占主流，除了一些宋遺民和一些骨子里與元廷不合作的人，如王勉、鄭所南等，都沒(méi)有多少人有傳世作品，這固然也無(wú)法形成一種影響力，比較有影響的就是趙孟頫，但似乎他的興趣更在于傳承晉唐以來(lái)的古質(zhì)氣，并沒(méi)有承接宋人的文人畫(huà)風(fēng)格。錢(qián)選也是如此，他們崇尚的是宋之前的高古氣息，所以我們?nèi)绻桃馊フ視r(shí)代之“新意”，往往如大海撈針，或許有刻舟求劍之嫌。

臺(tái)灣的方聞先生認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)是歷史。他說(shuō)：“我始終抱定我的藝術(shù)史普遍觀(guān)念，確信中國(guó)繪畫(huà)的真正價(jià)值在于它表現(xiàn)方式的獨(dú)一無(wú)二性。”其實(shí)這句話(huà)是有商量的，中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)方式很難作為一個(gè)整齊劃一的論述，而歷史比較長(zhǎng)。19 世紀(jì)20 世紀(jì)，文化史及藝術(shù)史家都認(rèn)為，“一切藝術(shù)風(fēng)格均是文化在各個(gè)方面的反映，任何風(fēng)格的創(chuàng)造發(fā)展和演變，都是時(shí)代精神變遷的一種現(xiàn)象”。（方聞《中國(guó)藝術(shù)史九講》）那么有哪些畫(huà)作真正代表了這種時(shí)代精神風(fēng)貌？蘇東坡在北宋的人文最為繁盛的時(shí)期畫(huà)了一幅《枯木竹石圖》。如今這幅畫(huà)復(fù)本不少，當(dāng)時(shí)他身邊有一群當(dāng)世的精英階層，他們與蘇東坡交好，賦詩(shī)唱和品味書(shū)畫(huà)，蘇東坡盛贊文同的墨竹，認(rèn)為文同之后，只有他能代表湖州畫(huà)風(fēng)。但畢竟文同畫(huà)竹的目的和手法與他不同，文同是專(zhuān)業(yè)高手，而他也許只是糊弄人的把戲，除了后世人對(duì)他的吹捧，卻未見(jiàn)當(dāng)時(shí)人對(duì)他的竹石畫(huà)有多少認(rèn)同，甚至米芾還抱怨他弄臟了自己的粉璧，也就是說(shuō)，蘇東坡的文人圈代表了當(dāng)時(shí)仕人的審美高度。但未必他的枯木丑石以及墨竹就代表了當(dāng)時(shí)的精神取向。我們都知道，宋代的理學(xué)建立在“格物致知”上，兩宋的繪畫(huà)也未能逃脫“像物”的要求，就連南宋晚期的趙孟堅(jiān)畫(huà)水仙，他認(rèn)為自己由于疾病的原因未能具見(jiàn)水仙的生長(zhǎng)細(xì)節(jié)，但若從章法上也表現(xiàn)了一定的理趣。因此蘇東坡的畫(huà)未能被全面接受是確實(shí)因?yàn)闀r(shí)代精神。直到南宋一些僧人道家，倒也喜歡這種簡(jiǎn)約風(fēng)格，如畫(huà)院畫(huà)家而歸隱的梁楷以及法常等這些人后來(lái)受到日本人的推動(dòng)，而且形成了一個(gè)畫(huà)派。再說(shuō)石濤與八大在明清易代之際，自然會(huì)有大批的前代官僚以及退伍的軍官之流，正是因?yàn)槿绱嗽儇炓詿熁镏氐膿P(yáng)州，石濤才有了生存之地。不過(guò)他出身僧人身份自然不便進(jìn)入仕途，靠著迎合一種粗簡(jiǎn)的審美口味，他還可以維系生活。而八大雖然成名比他早，卻沒(méi)有這么好的機(jī)遇，八大的風(fēng)格被人譏為“野狐禪”，加上孤傲的個(gè)性以及欲說(shuō)還休的身世，最終也沒(méi)得到社會(huì)的認(rèn)可。在清朝，董其昌的風(fēng)格代表時(shí)代的主流，四王吳惲是正宗畫(huà)派，其他被后世推崇的揚(yáng)州畫(huà)派只不過(guò)是以升斗計(jì)的以藝酬米的一群人。這里不乏失了官士夫，如鄭板橋與李方膺，雖然石濤最早喊了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，但也只不過(guò)為了渲染自己而已。石濤為了能改變自己的境遇下過(guò)一番功夫，不惜北上京師結(jié)交權(quán)貴，甚至被安排與名重天下的四王之一的王原祁合作作品，但這似乎也不足以讓他或他的藝術(shù)影響到時(shí)代精神，有清一代對(duì)石濤的畫(huà)評(píng)價(jià)并不高，只是到了二十世紀(jì)才有所改變。

二十世紀(jì)確實(shí)是一個(gè)特殊的時(shí)代，先是美術(shù)界全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，大專(zhuān)院校甚至取消了中國(guó)畫(huà)系。從陳獨(dú)秀等人喊出了要對(duì)中國(guó)改革，從造型上學(xué)習(xí)西方的造型手法，要求造型比例正確以及改中國(guó)傳統(tǒng)的透視法為焦點(diǎn)透視，這點(diǎn)經(jīng)過(guò)劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人實(shí)踐，取得了一定的成績(jī)。遑論這種成績(jī)是優(yōu)是劣，但到了50 年代后，則是借助體制優(yōu)勢(shì)得到了全面的推廣，并且用政治高度來(lái)衡量，呈現(xiàn)出一邊倒的現(xiàn)象，雖然有潘天壽先生的一體抗?fàn)帲K也無(wú)法改變大局。所以我認(rèn)為，雖然潘先生堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)姓“中”喊出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的名言，但他本人是否認(rèn)識(shí)到，正是他的筆墨不符合“時(shí)代精神”，甚至黃賓虹被塵封了50 年，因此魯迅先生的“新意匠”也好，潘天壽先生的“隨時(shí)代”也好，以及后來(lái)的筆墨歸“零”之戰(zhàn)，都無(wú)法體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展基本規(guī)律，中國(guó)畫(huà)怎么畫(huà)畢竟是畫(huà)家個(gè)人的事兒，他的學(xué)習(xí)成長(zhǎng)、意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀(guān)都決定了他的創(chuàng)作面貌。這里面體現(xiàn)更多的是個(gè)人因素。不管我們?nèi)绾稳ナ崂硭囆g(shù)史的發(fā)展模式，但也無(wú)法得出一個(gè)畫(huà)家與時(shí)代精神相協(xié)調(diào)的例證，到反而是更加突出畫(huà)家特異個(gè)性，就是一個(gè)個(gè)明珠閃現(xiàn)著人性的光輝，那些作品只能是藝術(shù)史的一個(gè)孤證，而不是強(qiáng)加于歷史種種臆想的文理概念，更不是荒謬的演說(shuō)，捏造出來(lái)的概念只不過(guò)是嘩眾取寵的小把戲而已。

史論的作者往往好引用關(guān)于“圖載”的說(shuō)詞，從易學(xué)中所謂“河出圖，洛出書(shū)”，到孔子見(jiàn)周代明堂壁畫(huà)“周公輔成王”“桀紂之容”“使奸臣賊子懼”，以及顧愷之繪《女史箴圖》等，把繪畫(huà)提高到“與史為鑒”的高度。確實(shí)，在沒(méi)有影像記錄的年代，繪畫(huà)作為宣教的功能，有它不可替代的作用。比如大量的禮教、宗教內(nèi)容，陰森的冥界生活及信仰等等，都有其與文字互為表里的“圖載”意義。但從審美角度來(lái)講，這些繪畫(huà)畢竟不是用來(lái)欣賞的，甚至不是給人看的，而是它的震懾作用，也就是統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治工具而已。

繪畫(huà)一旦解脫政治上的束縛，便失去“圖載”的功能。繪畫(huà)是用來(lái)欣賞的，不是用來(lái)“教化”人民的。從五代開(kāi)始，繪畫(huà)就不再受此約束，除了宮廷所用以外，即使是在皇家主持的畫(huà)院，這種題材也少之又少。只是到了上世紀(jì)五十年代到八十年代，這種“圖載”現(xiàn)象又繁盛起來(lái)。把繪畫(huà)貫串一種思想或者主義，使繪畫(huà)的創(chuàng)作受到一定的局限。官方畫(huà)展呈現(xiàn)一邊倒，就是所謂的“紅、光、亮”，就連李可染這樣的老畫(huà)家，也不得不盡力創(chuàng)作用半斤朱砂的畫(huà)，來(lái)迎合這種精神，潘天壽老先生自然不好如此改變，就受到很大的拘束。

上個(gè)世紀(jì)的七十年代，有個(gè)批“黑畫(huà)”運(yùn)動(dòng)，這是意識(shí)形態(tài)的必然反映。為此，在國(guó)家美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)“黑畫(huà)展”，李可染、潘天壽、石魯、張仃，黃永玉等都在其中。所謂“黑畫(huà)”，有些是傳統(tǒng)筆墨，以墨代色，所以看起來(lái)比較“黑”；有些是瀉情的小品，如黃永玉的貓頭鷹；有些是寫(xiě)生的畫(huà)稿，如石魯?shù)淖髌贰＿@些畫(huà)有個(gè)共同特點(diǎn)：“凸顯個(gè)性”，這正是文藝創(chuàng)作的特點(diǎn)，但在主流意識(shí)形態(tài)干預(yù)下，就成了謬誤。批“黑畫(huà)”另一目的就是反傳統(tǒng)，潘天壽先生所提倡的中國(guó)畫(huà)姓“中”的理念，就是維護(hù)傳統(tǒng)，他說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，那么時(shí)代做出怎樣的選擇，不是他說(shuō)了算，這就是說(shuō)，當(dāng)代史論家認(rèn)為風(fēng)格的創(chuàng)造與時(shí)代精神的一致性、與創(chuàng)造者的主體——畫(huà)家的主觀(guān)愿望可能是南轅北轍，畢竟有些創(chuàng)造是時(shí)代精神所不能涵蓋的。

說(shuō)穿了，“圖載”功能是權(quán)力意志在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)，如果把那些給地下幽靈看的，或者是“宣教化”的圖畫(huà)也稱(chēng)之為藝術(shù)的話(huà)。但今天反觀(guān)藝術(shù)史，不能不說(shuō)孔子的“游于藝”還是給歷史上的士大夫們一定的啟發(fā)。有了精神的解脫，因而“解衣盤(pán)礴”“寫(xiě)胸中逸氣”等等，都是在尋求精神自由的發(fā)泄。這對(duì)比魯迅先生所說(shuō)的“新匠意”，以及潘天壽先生的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，就顯得仍如此有生氣，不能不說(shuō)，五四以后文化人的精神品格不光沒(méi)有進(jìn)步，反而逐漸消溶，這是令人惋惜的。

對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，畫(huà)家畢竟是一個(gè)小眾群體，所以他們?cè)鯓幼鳟?huà)，并不影響大多數(shù)人的生活，但對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)并非如此。不同于古代士大夫的是，今天從事繪畫(huà)的人大多數(shù)是職業(yè)人，他們?cè)隗w制中，從事相關(guān)的職業(yè)，搞相同題材的創(chuàng)作，用幾乎雷同的手法，習(xí)以為常。而對(duì)那些自由創(chuàng)作的人來(lái)說(shuō)，很難進(jìn)入這個(gè)系統(tǒng)，也很難得到官方的認(rèn)可和資金扶持，生存狀況非常艱難。但他們努力尋找機(jī)會(huì)來(lái)成全自己的藝術(shù)，并且思考怎樣獲得社會(huì)認(rèn)可，并用藝術(shù)發(fā)揮社會(huì)價(jià)值。也許正是這樣一種彌補(bǔ)，使他們得以生存，并且隱約傳遞著一種文化精神，這也許正是我們討論時(shí)代精神的價(jià)值所在吧。