漢武帝時期的禮樂想象與文士的“美政”觀念

武帝時期是漢代進行禮樂建設的重要時期，也是將“政治與美”加以聯系并進行明確理論表述的開端。在“大漢繼周”觀念的統馭下，士人階層積極復興周代禮樂。盡管這種復興帶有“想象性”成分，但客觀上卻為文化共同體的建立奠定了基礎，也為“美政”理論的成熟提供了現實土壤。董仲舒是“美政”觀念的主要建構者，在其理論體系中，天地秩序、道德良善、感官愉悅成了風俗美、政治美的應有之義。同時，以“同類相動”為思維指導，天地、道德、感官構成了相互聯系的統一體，使“美政”觀念具備了理論的周延性。

原始儒家的觀念體系經過秦代的歷史性斷裂，到了漢代已經變得十分脆弱。經歷了頻繁的戰爭磨難，士人的責任意識已經從“天下”“社稷”層面退歸到對個人命運的關注層面。從戰國時期開始，形形色色的縱橫家往往在胸懷天下的外衣下，追求個人的功名利祿，已經逐漸偏離了周公、孔子為代表的圣賢體系，這種情況在漢初士人中間亦十分普遍。同時，原始典籍的殘損，使士人獲得了難得的存在感。對典籍的追憶，對禮樂制度的還原，使他們在新興的政權體系中找到了自己的存在空間和存在價值。士人階層的上述心態與統治者建構大一統國家的欲望取得了共識，于是，在這兩種力量的推動下，西漢尤其是武帝時期的治理層次得到了顯著提升。整體而言，武帝時期不僅是空前的社會大發展時期，亦是古代士人以主體力量干預社會的黃金時代，他們在皇權的護佑下對禮樂的想象性重建以及對“美政”的渴望，成了塑造時代人文理性的重要動力。

一、復禮的想象

漢代士人實現抱負的第一步是通過復興禮儀的方式完成的。他們以知識人的歷史洞察力，很好地抓住了儒家思想中最為核心的成分，這種成分與政治治理具有天然的親緣性，所以更容易被統治者接受。整個漢代，最早進行這方面努力的是叔孫通。高祖初定天下之時，群臣大都出身行伍，不曉禮法，甚至并無嚴格的尊卑貴賤之別，在廟堂之上也時有莽撞違禮的行為。這招致高祖的憂慮，遂令叔孫通制定禮儀，叔孫通根據自己的理解恢復了所謂的“古禮”。在司馬光看來，他“徒竊禮之糠秕，以依世、諧俗、取寵而已”，并不值得尊敬，認為他所復興的禮儀僅是周禮的皮毛，并沒有起到重振禮樂的目的，反而使“先王之禮淪沒而不振”。［1］(P376)漢室建國七年，在長樂宮建成之時舉行了一次非常正規的朝拜儀式，其中每個步驟都要按照頒布的程序進行，對于違反者或不能熟練掌握者便令御史加以拘捕，以示震懾。這套程序便由叔孫通參與厘定，對違禮者的懲治極大地滿足了劉邦的虛榮心，也建構了他的神圣地位，所以感嘆“吾乃今日知為皇帝之貴也”［2］(P2723)。

叔孫通所進行的制定禮儀活動終因他的身故而告一段落，所以，高祖時期的禮儀建設還顯得十分初級。到了文帝時期，“有司議欲定儀禮，孝文好道家之學，以為繁禮飾貌，無益于治，躬化謂何耳，故罷去之”［2］(P1160)，文帝以黃老思想治國，對儒家的煩瑣禮法并不感興趣，這使剛剛略具雛形的漢禮面臨夭折的危險。對此，賈誼試圖繼續叔孫通的事業。此時的漢朝剛剛步入正軌，但習俗層面秦朝的影響還沒有完全肅清。以法治國在對民眾行為的物理性控制方面有其優勢，但對道德層面則是極大的傷害，因此，秦代失禮、失德的現象非常普遍。針對這種情況，賈誼主張“立君臣，等上下，使得綱常有序，六親和睦”，唯其如此方能實現“諸侯軌道，百姓素樸，獄訟衰息”［3］(P1030)的目標。他的這種觀點在一定程度上也得到了崇尚黃老之說的文帝信服，但卻被保守勢力所不容，最終在周勃、灌嬰等人的排擠、迫害之下貶謫長沙，僅僅停留在“草具”層面的禮儀也因此被廢止。后來，賈誼雖被文帝重新召回，但這僅僅是帝王情感層面的慰藉，他并未得到實際重用，復禮努力終未能如愿。

儒生對禮法的熱衷是武帝“禮樂想象”的折射。武帝即位之初便主張重新設立明堂、制作禮服，這些舉措遇到了以竇太后為主的保守勢力的極大反對，遂使“其事又廢”。《漢書·郊祀志上》記載：“武帝初即位，尤敬鬼神之祀……竇太后不好儒術，使人微伺趙綰等奸利事，按（趙）綰、（王）臧，綰、臧自殺，諸所興為皆廢。”［3］(P1215)在董仲舒等人看來，變法不可過急，天時、地利、人和方能成就事業，所以，武帝此時采取了隱忍的策略，“不暇留意禮文之事”［3］(P1032)。武帝即位六年之后，竇太后崩，第二年便廣招文學之士開始為推行儒術做準備，此后，武帝的文治武功得以充分展現，班固總結為“興太學，修郊祀，改正朔，定歷數，協音律，作詩樂，建封禪，禮百神，紹周后，號令文章，煥焉可述”［3］(P212)。具體來看，這又可以歸結為三個主要方面：首先是文化建設。為了使儒家思想產生廣泛的影響，武帝開始設立太學，并在鄉間設立鄉學，選用人才的方式也變得靈活，將漢初便有所萌芽的察舉制度正式制度化，在《元朔元年議不舉孝廉者罪詔》中就規定“進賢受上賞，蔽賢蒙顯戮”［4］(P441)，這起到了選才任能的良好作用。本質而言，“興太學”“作詩樂”“協音律”“號令文章”都是漢武帝在文化層面建構民族國家的努力。其次是禮制建設。受董仲舒等人天人合一、天人感應思想的啟發，武帝意識到單純依靠現實層面的儒家道德難以維系長久的國家統治，因此，必須建構一個超越于現實層面的神性存在，并借以神化現實帝王的地位。武帝的重要舉措是在仍然禮遇百神的基礎上，確定了對“太一”（泰一）的祭祀，并將之置于最高地位。在武帝建立的祭祀體系中，“太一”是獨一無二的，亦是天界最高權威的代表?！妒酚洝ば⑽浔炯o》載：“（元鼎五年）十一月辛巳朔旦冬至，昧爽，天子始郊拜泰一。”［2］(P470)又《漢書·禮樂志》稱：“至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也?！保?］(P1045)由此可知，太一成為帝王郊祭的對象始于武帝，地點在甘泉宮。自此，每三年舉行一次大型的祭祀太一活動，每年亦對太一祠進行簡單的“薄祭”。武帝的如此舉措，不僅很好地強化了神界對人間的優勢地位，更加確定了等級規范的重要性，人對神的敬畏在天人合一邏輯的支配下演化為人對君主的敬畏，這也是其禮制建設的最終目的。再次是歷法建設。相比于文化建設和禮制建設，對國家制度的重新規范是武帝建立大一統國家的顯性手段，同時，這種規范也與前兩者存在互為表里的關系。漢代直到武帝初年，所用的歷法仍是秦代的《顓頊歷》，由于年代久遠導致很多時令與現實生活嚴重不相符，所以，武帝接受了公孫卿、司馬遷等人的建議，重新制定了“漢歷”（即《太初歷》），同時也對四時節令進行了重新厘定，自此漢代的社會生活有了較統一的遵照標準。某種意義上，武帝“改正朔”“定歷數”對建立“大漢”國家的貢獻，不亞于秦始皇車同軌、書同文的貢獻。

廣義來講，武帝所進行的上述舉措都可以納入禮法建設的范圍。但一個不爭的事實是，從高祖時期開始，制禮所依憑的標準就是“想象中”的周禮以及秦代的一些制度規范，這就導致漢代不可能建立一個讓所有人尤其是所有士人都滿意的理想型禮法體系。所以，盡管武帝時期在這方面取得了較為輝煌的成績，但畢竟穿鑿大于繼承，人為加工的痕跡較為明顯。正因如此，漢代的復禮過程便成了一個未竟的事業。其后，宣帝時期的王吉、成帝時期的劉向、平帝時期的王莽，乃至光武帝劉秀、漢明帝劉莊等都對復興古禮情有獨鐘，但這種復興也僅僅停留在威儀的美盛層面，其程序是否為古禮已經無從考證，往往陷入“禮樂未具，群下無所誦說”的尷尬境地，以致班固談到所處時代的禮樂情況時，不免痛心地說“漢典寢而不著，民臣莫有言者”［3］(P1035)，由此不難看出東漢時期基本的禮法狀況。

二、雅樂的新質

禮與樂互相補充，兩者是歷代帝王進行文化統治的重要媒介。所以，在漢王朝建立之初便進行著有意識的文化重塑。這樣做的目的，一是建構帝王的“高雅”身份，二是為政權的合法性打下基礎。與“復禮”不同，“復樂”的難度更大，一方面秦火之后儒家典籍受到嚴重破壞，殘存的樂類典籍往往僅能記載樂理，但在技術層面卻無能為力；另一方面贏秦對禮樂的輕視，導致樂工大量流亡民間，他們僅能以口耳相傳的方式保存技藝。因此，漢朝建立之初在雅樂建設方面遇到的問題十分嚴峻，《漢書·禮樂志》稱甚至到了“因秦樂人制宗廟樂”的地步。宗廟祭祀乃國家的最高典禮之一，竟然淪落至此，困窘情況可見一斑。

到了武帝時期，對雅樂的“復興”達到了空前的高度?！稑酚洝费浴巴跽吖Τ勺鳂贰?，樂是顯示帝王成就的重要手段，其中最主要的當屬宗廟樂?！稑犯娂肪硪弧督紡R歌辭序》稱“武帝時，詔司馬相如等造《郊祀歌》詩十九章，五郊互奏之”［5］(P1)，郭茂倩將“郊廟歌辭”置于樂府歌辭之首，并非只是個人傾向使然，而是顯示了郊廟樂歌在古代音樂體系中的重要位置。質言之，郊廟樂歌是雅樂中的雅樂，它甚至是國家形象的標志。既然如此，武帝必然會傾力進行這方面建設，但真實的情況卻事與愿違。“（武帝）乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明”［3］(P1045)，按其所載，其中的“十九章之歌”應該就是《樂府詩集》中提到的《郊祀歌》十九章，這組樂歌的曲作者應該是李延年，辭作者則是司馬相如等文人。值得注意的是，這段引文的前半部分提到了樂府以及其中充斥的“趙、代、秦、楚之謳”。表面看來，它們似乎與司馬相如等人所造宗廟歌沒有聯系，但這恰恰給了我們重新認知這組“雅歌”的可能。首先，從歌辭內部來看，《郊祀歌》的一些歌辭帶有明顯的口語化色彩，比如：“五神相，包四鄰。土地廣，揚浮云”（《五神》）；“華燁燁，固靈根。神之斿，過天門”（《華燁燁》）；“上天布施后土成，穰穰豐年四時榮”（《景星》），等等。其次，從漢代郊廟歌辭的傳統來看，將民間因子摻入郊廟歌辭早在高祖時便有先例。當時用于郊廟的《房中祠樂》十七章最初便僅是宴飲樂歌，為了迎合高祖的趣味，最終晉升為郊廟樂歌，但實際上“高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也”［3］(P1043)。由此可見，司馬相如等文人所作的《郊祀歌》應該也沾染到了趙、代、秦、楚等地的氣息，而與作為理想形態的周代乃至上古雅樂必然差異較大。

事實上，這種“想象性”的郊廟樂歌引起了漢代很多有識之士的憂慮。河間獻王劉德以“修學好古”著稱，廣泛搜集先秦古籍、古事，對禮樂之事十分重視。除了現在學界多存爭議的“與毛生等共采《周官》及諸子言樂事者，以作《樂記》”之事以外，劉德應該確實做了一些搜集、整理古樂的工作?！稘h書·禮樂志》載：“河間獻王采禮樂古事，稍稍增輯，至五百余篇?！保?］(P1035)《漢書·劉德傳》亦載：“武帝時，獻王來朝，獻雅樂，對三雍宮及詔策所問三十余事?！保?］(P2411)雖然引文中提到的具體數量是否確鑿，現在已經無從考證，但起碼可以看出他對古樂的用力程度。可惜的是，他所搜集并呈獻的“前代雅樂”并未真正施行，樂工在郊廟祭祀中常用的還是《安世房中樂》（即《房中祠樂》）、《郊祀歌》之類的本朝樂歌。對此，南朝沈約在《宋書·樂志》中稱：“漢武帝雖頗造新哥，然不以光揚祖考、崇述正德為先……商周《雅》《頌》之體闕焉。”［6］(P550)意在說明武帝時期的“新歌”已經偏離雅道，帶有了民間色彩。武帝朝的雅樂建設起到了不好的示范作用，余波涉及整個兩漢時代，且有愈演愈烈之勢。到了東漢明帝、章帝時期，甚至已經“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協于鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷”［3］(P1071)?？梢哉f，武帝時期“想象性”雅樂中所蘊含的民間成分，在后來的發展中被逐漸放大，最終達到了影響國家文化形象的地步。

武帝時期的雅樂除了蘊含民間性和通俗性成分之外，還注入了陰陽五行及天人互感觀念，這構成了雅樂的又一重“新質”。顧頡剛稱：“漢代人的思想的骨干，是陰陽五行。無論在宗教上，在政治上，在學術上，沒有不用這套方式的?！保?］(P1)這個結論同樣適用于雅樂歌辭。因現存武帝時期的雅樂歌辭只有《郊祀歌》十九首，所以仍以該組歌辭為分析對象。目前，學界對這十九首樂歌的產生時間已經形成共識，認為它們雖然不成于一時，但總體上屬于武帝時期。就內容而言，第一首《練時日》、第十一首《天門》、第十九首《赤蛟》分別用于迎神、祭神、送神三個階段。中間穿插有《惟泰元》《青陽》《朱明》《西顥》《玄冥》《天地》等曲，展示對四季、眾神、天地的祭祀。除此之外，《天馬》《景星》《齊房》《朝隴首》《象載瑜》分別描寫良馬、寶鼎、靈芝、麒麟、赤雁等祥瑞之物。這些樂歌的歌辭中陰陽五行觀念已經十分明顯，比如，《惟泰元》中直言“陰陽五行，周而復始”，《帝臨》亦稱“清和六合，制數以五”，數字“五”成了統御天地宇宙的神秘標志，陰與陽構成了世界的母體。除此之外，顏色在歌辭中也被賦予了神秘性，從而與萬物、道德、身體等形成呼應關系，比如：“爰五止，顯黃德”（《朝隴首》），“托玄德，長無哀”（《赤蛟》），等等?？傆^秦漢典籍（如《呂氏春秋》《黃帝內經》《淮南子》“七緯”等），以五為基點，往往構成五行、五帝、五星、五德、五色、五聲、五官等一系列物象，它們之間彼此聯系，最終形成了一個完整的邏輯體系。從這個意義上說，這十九首《郊祀歌》應該屬于上述觀念在國家層面的集中展現。

天人感應與陰陽五行往往互相拱衛、同聲同氣。在《郊祀歌》中，天馬、寶鼎、靈芝、麒麟、赤雁等物象絕非無意義的存在，它們是社會治理情況和帝王功業的外化。以《天馬》歌為例，該詩為三言詩體，謝榛《四溟詩話》認為三言詩體“迨《天馬歌》，體制備矣”［8］(P3145)。開篇即言“太一況，天馬下”，預示祥瑞來自天神太一，然后描寫天馬在浮云中奔馳的姿態，詩中亦強調其以“龍為友”，是“龍之媒”。這樣做一方面突出其神圣性，另一方面也有暗示天馬降臨，真龍不遠的意味。全詩實現了虛幻與現實的互動，“天馬下”是虛，對應的“九夷服”為實；“鑷浮云”是虛，“從西極”為實（武帝時將西域大宛馬稱作“天馬”）；“逝昆侖”為虛，對武帝登仙心理的迎合為實。對于此歌的來歷，《史記·樂書》載：“（武帝）嘗得神馬渥洼水中，復次以為《太一之歌》……后伐大宛得千里馬，馬名蒲梢，次作以為歌。”［2］(P1178)將兩次所作歌辭與《天馬》歌相比較，可知用于郊祀的《天馬》歌乃兩首歌詩的綴合，這與全詩虛、實結合的整體樣態正好契合。由此可見，以《天馬》歌為代表的《郊祀歌》遵循著“天人合一”的普遍邏輯，頌神的目的主要是為了譽君、譽權。

總體來看，武帝及當時士人倡雅樂、定祀歌是優劣互見的，優點在于以通變的精神進行文化建設，民間因素的滲透為文藝的創新提供了可能，弊端在于影響了祭祀的嚴肅性，消解了人們對天地、祖先的敬畏之情。盡管雅樂建設帶有“想象性”，但想象的邊界并不是無限的，政治需要始終是其主要指揮棒。在這一過程中，樂的藝術性最大限度地服務于樂的功能性。客觀來講，相比于對禮的復興，雅樂的重建相對滯后，文化建設中露骨的功利性是漢代雅樂難以“復古”的根本原因。

三、“美政”：禮樂復興的深層動機

“大漢繼周”是漢代士人的基本信仰，在他們看來，周是最理想的社會形態，其政治、文化都達到了空前的水平，是“美政”的典型。所謂“美政”，既是一種審美化的政治治理形態，也是一種理想化的生存形態，其基本實現途徑是禮的道德教化和樂的人格鍛造。漢代士人更多地將習俗、政治與“美”相互聯系，這是漢代美學的獨特貢獻，也構成了我們認知漢代禮樂復興的更高維度。

對政治審美化和藝術化的推崇，肇始于上古三代。商周以后，階層的出現逐漸打破了和諧的政治體系，于是，孔子面對禮崩樂壞的局面才對“沐乎沂，風乎舞雩”的曾點理想倍加推崇。此后，孟子、荀子所進行的禮樂建設基本上沿著這一思路進行。到了漢代，作為“儒者宗”的董仲舒又將這種理想重新拾起，《漢書》載董仲舒稱“教化行而習俗美”［3］(P2504)，又稱：“上下和睦，習俗美盛，不令而行，不禁而止，吏亡奸邪，民亡盜賊，囹圄空虛，德潤草木，澤被四海，鳳皇來集，麒麟來游?！保?］(P2520)真正的大同社會是沒有等級差異，也不需要禮樂規范的社會，但這種理想在漢代顯然不現實，所以，董仲舒只能退而求其次，依靠禮樂教化重新獲得類似周代的社會局面。經過充分的休養生息，武帝時期開始轉變統治策略，儒家禮樂觀念重新煥發生機。這為董仲舒建立在禮樂背景下的“美政”觀的提出奠定了基礎。

在董仲舒的理論體系中，所謂的“風俗美”及“美政”是社會整體和諧美的呈現形態，它相當于天地之美、道德之美、形式之美的最終效果，即“鳳凰來集，麒麟來游”的和諧政治局面并非孤立存在，它是天人和諧、君民和諧、感官和諧等多重因素共同作用的結果。

首先，“美政”的先驗基礎是天地之美。在陰陽五行總體框架下，董仲舒將天地之美看作是現實之美的根據，在《春秋繁露·天地之行》中有這樣的表述：“天地之行美也。是以天高其位而下其施，藏其形而見其光，序列星而近至精，考陰陽而降霜露。高其位所以為尊也，下其施所以為仁也，藏其形所以為神也，見其光所以為明也，序列星所以相承也，近至精所以為剛也，考陰陽所以成歲也，降霜露所以生殺也。”［9］(P585)天地萬物各居其位、各司其職是最基本的天道，這種秩序之美就是天地之大美。與此相類，自然界中的事物若能符合節氣而春作夏長、秋斂冬藏，便會體現出自然的和諧。按照天人感應的邏輯，“為人君者，其法取象于天”，因此，理想的社會形態也應該體現出秩序性，并以合適為最高追求，《春秋繁露·官制象天》稱：“天以四時之選與十二節相和而成就歲，王以四時之選與十二臣相砥礪而致極，道必極于其所至，然后能得天地之美也?！保?］(P271)所謂官制象天就是一種最基本的天人感應，由天地之美延伸到政治之美，兩者相互呼應。

其次，“美政”的內在核心是道德之美。所謂道德之美，實際上是一個抽象的概念，而且由于“道德”內涵的不同，所以其美的呈現形態也會有時代的差異。就漢代而言，道德既具有傳統儒家仁、義、禮、智、信的固有內涵，更加含有五行的色彩，這是一種將現實道德天理化的嘗試。道德在董仲舒這里被劃分為君德和民德兩類，君德之美源自天德之美，在五行體系中，君與土相配，“土居中央為之天潤。土者，天之股肱也。其德茂美不可名……土者五行之主也……是故圣人之行，莫貴于忠，土德之謂也……天官之大者，不名所生，土是矣”［9］(P392-393)。所謂的“土德”實際乃是一種居于中心、駕馭全局的博大心胸，圣人及帝王對天道之忠、對臣下之信是其具體呈現形態。相比于君德，民德之美則表現為對倫理的遵行以及對帝王的服從。在《春秋繁露·王道》中，董仲舒提到了“民修德而美好”的主張，此篇雖重在講帝王馭民之道，但也涉及對理想“民德”的描述：“民家給人足，無怨望忿怒之患，強弱之難，無讒賊妒疾之人。民修德而美好，被發銜哺而游。不慕富貴，恥惡不犯。父不哭子，兄不哭弟。毒蟲不螫，猛獸不搏，鷙蟲不觸。故天為之下甘露，朱草生，醴泉出，風雨時，嘉禾興，鳳凰麒麟游于郊。囹圄空虛，畫衣裳而民不犯，四夷傳譯而朝，民情至樸而不文?！保?］(P115-117)這段話在展示圣王的治理之術的過程中，將忠、敬、愛、孝、悌等視作民德之美的內涵。與此同時，亦從祥瑞的層面與甘露、仙草、醴泉、風雨、鳳凰、麒麟等相關聯。在色彩之美、生機之美的佐證下，塑造了民德醇厚的祥和景象。因此，漢代美政思想是借助陰陽五行的幫助生成的另一種精神性存在，它雖然本質上為政治治理服務，但畢竟也在精神領域營構出了美好的彼岸信仰。從這個意義上說，它是一種具有中國特色的審美建構。

再次，“美政”的外在呈現是感官之美。武帝之后以儒立國，所以，在審美理想上自然偏于儒家一系，“文質彬彬”成了武帝時期主要的審美標準，并對兩漢時期產生了持續的影響。這種審美理想或審美標準的建構當然離不開董仲舒，他雖然并非現代意義上的美學家或藝術家，但在其建構“美政”觀念的過程中，明顯看到對形式因素的重視?！洞呵锓甭丁ど畈烀枴贩Q：“王者皇也，王者方也，王者匡也，王者黃也，王者往也。是故王意不普大皇，則道不能正直而方。道不能正直而方，則德不能匡運周徧。德不匡運周徧，則美不能黃。美不能黃，則四方不能往。四方不能往，則不全于王。故曰天覆無外，地載兼愛。風行令而一其威，雨布施而均其德。王術之謂也?！保?］(P359-360)在對“王”這一名號進行解釋的過程中，一方面強調道德之于王者的重要性；另一方面亦將之與色彩相聯系，“王”在五行體系中對應五色中的“黃”，漢代人以黃為尊的副產品是以黃為美，內容層面的不斷積淀會逐漸形成一種集體無意識，并演化成不自覺的形式訴求。這一過程中，形式獲得了獨立，甚至有脫離內容的趨勢。由此看來，漢代人對“黃”的推崇逐漸從五行下移到王權，并最終積淀為一種形式美感，并波及音樂（宮聲）、服飾（黃色）等諸多領域，使其成為漢代人追求感官快適的重要維度。

在董仲舒思想中，禮、樂是維系“美政”立體秩序的媒介。《春秋繁露·玉杯》認為君子應當不斷以六藝滋養自己，《詩》《書》的作用是培養并宣導自己的志向，《易》《春秋》的作用是使人明智，與它們相比“《禮》《樂》純其美”。此處的“美”既是一種道德之美，也是一種形式之美，禮、樂是實現文質彬彬理想人格的主要保障。類似的表達又見于《春秋繁露·盟會要》，稱“立義以明尊卑之分，強干弱枝以明大小之職；別嫌疑之行，以明正世之義；采摭托意，以矯失禮。善無小而不舉，惡無小而不去，以純其美；別賢不肖以明其尊”［9］(P178)，立尊卑、明主次、矯失禮與“純其美”是互為條件、互相滲透的關系，《春秋繁露·服制》又稱“雖有賢才美體，無其爵不敢服其服”［9］(P278)，他承認優美形體帶來的感官愉悅，但由這種愉悅上升到美的境界則要符合等級身份，超越禮法的修飾美化只能歸入“文勝質”的范疇，由此足見美與禮的相互依傍。如果考察禮樂之美與政治之美的思維基礎的話，“同類相動”觀念便會凸顯出來。《春秋繁露·同類相動》中轉錄了《尚書》中的一段話：“周將興之時，有大赤鳥銜谷之種，而集王屋之上者，武王喜，諸大夫皆喜。周公曰：‘茂哉！茂哉！天之見此以勸之也?！保?］(P448)“百獸率舞”“鳳凰來儀”“景云密布”等場景在漢代之前典籍中已經十分普遍。董仲舒的貢獻在于不僅將這種思維傳統納入陰陽五行的體系之中，而且將祥瑞之事統一以“美事”“惡事”進行分類，稱：“美事召美類，惡事召惡類，類之相應而起也……帝王之將興也，其美祥亦先見；其將亡也，妖孽亦先見。物故以類相召也，故以龍致雨，以扇逐暑，軍之所處以棘楚?！保?］(P445-446)以此觀之，本文所提到的“禮樂之美”“天地之美”“道德之美”“感官之美”“政治之美”都可以從“美事”“美類”的角度加以認知，它們構成了董仲舒獨特的政治美學觀，同時也從一個側面反映出漢代主流審美意識的基本特點。

總觀全文，盡管武帝時期進行的禮樂建設已經不可能回歸到理想的周代盛況，但主流層面的這種努力卻值得肯定。禮樂建設的目的并非單純為了自身，它們是建構時代“美政”“美治”局面的手段。在美政觀的統御之下，陰陽、道德、感官獲得了前所未有的勾連，這不僅使漢代思想體系臻于完善，而且伴隨感官之美獲得了政治權利的認可，也開啟了漢代主流審美觀中崇富尚麗的先河。需要補充的是，這里存在一種主流審美觀與民間審美觀的錯位，即在漢代民間審美意識中還存在一種“以悲為美”的潮流［10］(P188)，這在音樂和文學領域表現明顯。即使是身居高位如司馬相如、枚乘等文人，他們也清楚地意識到自己的御用文人身份，所以創作鴻篇大賦的同時私下里則存在著對自己身份的質疑，普通士人的心理狀態也大致如此。到了東漢時期，社會情況不穩定更加加深了人們對“悲”的感知，遂使這種審美傾向由隱入顯。即便如此，我們還是應該肯定西漢時期主流層面對禮樂的復興以及對美政理想的營造。正是由于這種積極的努力，漢代才在政治層面避免了農民或武夫奪權之后的粗鄙宿命，很快在意識形態領域形成了凝聚力，以此順利完成建國、振興乃至中興的一系列歷史程序，建構了中國歷史上一個偉大的帝國。