從“紅色三部曲”到《一個人的長征》
——論張曼君贛南采茶戲現代轉向

廖 依

張曼君立足于贛南本土的采茶戲，與蘇區國共戰爭歷史相結合，融入真摯的情感，執導了一系列優秀的紅色贛南采茶戲即被稱為“紅色三部曲”的《山歌情》《八子參軍》《永遠的歌謠》。在2021年中國共產黨建黨一百周年之際，張曼君傾心推出了藝術性更為精良的《一個人的長征》。與眾多正面描寫戰爭現場的宏大敘事相比，這一系列紅色題材的贛南采茶戲以一家一村為方位，以民間敘事為取向，拓展了描述蘇區史的視野，加之張曼君對贛南采茶戲現代性的改革，“紅色三部曲”全部斬獲了中宣部精神文明建設“五個一工程”獎。這系列紅色題材贛南采茶戲無疑是張曼君導演藝術高度凝煉的典范之作，通過對其深入分析，可以更好地揭開張曼君對戲曲現代性的變革，助推我國戲曲藝術創作。

一、宏大敘事的突圍：民間視角下一家一村的轉換

宏大敘事無疑是眾多藝術家營構我黨的正面形象、續寫紅色歷史的不二選擇。在風起云涌的時代變革下，以多重視角反復敘述宏偉事件、譜寫英雄人物、謳歌時代主題，這類藝術作品以高領的地位占據了文化市場。然而，長期以來宏大敘事盛行逐漸引起了眾人的審美疲勞，加之宏大敘事缺乏關注歷史洪流下個體存亡的缺陷，人們開始渴求新的藝術表現手法、新的藝術作品的出現。隨即而來的以一家一村為起點的民間敘事如平地炸響的春雷，喚醒了人們沉寂已久的感動。張曼君導演的紅色題材贛南采茶戲即是在對戲曲大刀闊斧地改革中，嵌入在歷史沉浮中個人生存的陣痛，以一種高度聚焦的民間敘事書寫國共戰爭歷史。來自民間生活藝術的贛南采茶戲與關注個人生存的民間敘事相結合，隨即產生了超高質量的紅色贛南采茶歌舞劇。

無論是“紅色三部曲”，抑或是《一個人的長征》都是取自于贛南一村莊的幾戶人家。在戰爭的裹挾下，人們的生存空間被傾軋，由一家一村的生存矛盾被激化為殘酷的家國戰爭。在《山歌情》里，受封建童養媳習俗制約下的貞秀與明生相愛卻被迫分開，滿倉、貞秀也陷入“哥哥”與“妹妹”結婚生子的混亂秩序，但愛情、家庭的慘劇隨著明生、滿倉加入紅軍而得到和解。在國民黨逼問情報員是誰的危險關頭，全村人拼死反抗也絕不泄露情報機密，由此三人乃至于全村村民都走上了生死相搏的國共戰爭。在對《山歌情》導演風格闡釋時，張曼君指出她試圖“努力用現代的觀念去關照歷史，用當代意識去表現歷史，追求簡約中昭示凝重、平凡中顯示崇高、清樸中蘊涵深厚、粗獷中造出靈秀的詩化美學風格。”[1]6在呈現一家一村如何走上革命的過程中，張曼君不是以慣用的“被逼——反抗”模式圖解政治，而是深挖普通贛南村民轉向革命的原因，強化劇中人物內心的矛盾沖突，讓觀眾切身實地體會到贛南人民血脈中特有的品行、萬般無奈下的被迫反抗。這在《一個人的長征》中尤為明顯，騾子是有著贛南人民特有的“憨態”，重承諾、重信義、認死理但又十分機靈，騾子為了信義運輸金條，堅持把金條送到二號首長手中。路途上，騾子家的大黑騾被炮火炸死，父親被國民黨鄉聯防隊隊長王火彪抓走并被威脅用二十大洋來交換，與紅軍走丟后輾轉前往黎平、遵義、瀘定、藏區草地等地追逐紅軍的步伐，而后為逃脫王文彪的追捕跳下山崖摔傷一條腿。這一切的出發點，竟是騾子答應了二號首長要親自把金子送到他手中，他認定了這個死理，盡管遇見了紅軍排長邱明亮也未把金條交給他。騾子不是沒有覬覦過金條，二十塊金條對家境貧寒又等著娶妻的他是十分誘人的。但他更重視自己的信義，即使實現這個信義是以付出自己的生命為代價。這種單純、認死理的“憨態”正是生發在贛南土地中的人民獨具的性格特色。在最后一幕，邱明亮把僅剩的珍貴的糧食讓給騾子，自己到野地尋找吃的從而陷入沼澤悲慘犧牲。騾子被這種犧牲自我為革命的大愛精神所折服，從此真正意義地走上了追逐紅軍的道路。這就解釋了在國共內戰時期，為什么紅軍號令一響，贛南人民紛紛投身革命？正是因為紅軍不畏生死為大家的精神與千百年來贛南人民的“憨態”、守信義的精神性格相契合，從而使得一個人的長征變成了成千上萬人的長征。

此外，花姑為愛為婚約勇敢地追隨騾子，不知不覺走上了長征之路。古玉潔因大學時接觸到共產主義青年團，堅定的信仰吸引她加入共產黨，而后走上了追逐紅軍的長征路，在危難之際，她為了引開敵人被亂槍打死，獻出了自己年輕的生命。邱明亮是信念堅定的紅軍戰士，歷經生死輾轉多地只為完成運送金子的任務而邁上長征之途。國民黨鄉聯防隊隊長王火彪唯利是圖，為了抓獲騾子占有金子被動加入長征之路。他們代表來自民間和官方力量，蘊含著極強的象征意義。“這些人物共同架構起全戲‘行走’‘追尋’主題，紅軍‘長征’是‘行走’‘追尋’， ‘一個人的長征’亦是‘行走’‘追尋’”。[2]

張曼君導演的戲劇張揚著一以貫之的人道主義悲憫情懷，她曾說過“戲劇人應該是一個人道主義者。這個人道主義就是一種人作為人的體悟、經驗，一種人體恤人的悲憫情懷”。[1]4她著眼的不僅是表層的戲劇敘事，而是站在人自身的高度去體恤劇中人物的行動，以自然人的情感去連接人物之間的行為。“在宏大的敘事構架上，用細致和微見、對生活的感受和人性的細節接壤。”[1]9因此，在《山歌情》中，觀眾并不會苛責于貞秀、明生、滿倉的三角戀情，而是對時代造成的悲劇表以同情。究其根本是劇中“表現的是如你如我的血肉之軀，表現得是人的而非神的情感，表現的是深陷不幸卻依然懷抱理想的人性之光”[3]。而在《八子參軍》中楊大媽在是否要把第八個兒子送上戰場時的猶豫，展現了死生契闊的母子情懷。《一個人的長征》中騾子初期對共產黨的調侃、花姑燃起過動用共產黨的金條買銀簪的邪念，這些都是貼近人性，對人性深刻的把握。如此種種，都是導演在塑造劇中人物時，注入了深沉的人道主義悲憫情懷，將對普遍人性的理解引入了更為廣闊的人學的高度。

這系列贛南采茶戲無一例外都是大時代背景下的小悲劇，但它卻沒有給觀眾沉重的悲涼感，而是哀而不傷，“通過悲劇所表現的崇高理想、倫理道德，使人獲得心靈凈化”[4]。在現今時代的間離下，以光明背景后的悲劇故事來喚醒人們沉睡的革命記憶，以高昂熱血的時代精神來鼓舞一起回顧歷史的觀眾。由此，盡管這系列采茶戲表面上以悲劇收尾，但卻以更深層次的時代精神化解了劇中悲情。于此相適應的是，在建構贛南采茶戲表演藝術時，選用了口語化的語言。《八子參軍》的唱詞“我的寶寶崽我的心肝肉”，《永遠的歌謠》中“三十擔米它送到了？送到了。那就好，我這個飯梢可以裝滿了”，這樣貼近人物形象的語言，“這種不拘一格的寫法，并沒有使觀眾不舒服，反而貼近時代，貼近觀眾，有新鮮感”。[5]此外，在表現生活化的場景中注入幽默的語言，打破了嚴肅氛圍。《一個人的長征》中，古玉潔朗誦《海燕》時，騾子不斷插話調侃，騾子與邱明亮的詼諧對話，等等。幽默口語化的語言的使用不僅為在未發生戲劇沖突時較為平淡的戲劇舞臺注入活力，也強化了贛南采茶戲民間性的戲劇風格。

二、立足于戲曲本體：贛南采茶戲現代性的變革

從《山歌情》到《一個人的長征》，張曼君不斷探索著贛南采茶戲現代性的轉向，結合故事本身創新戲曲程式，并建立了自己的藝術主張“退一進二”和“三民主義”：“退一，即回到戲曲藝術本體本身；進二，即把現代觀念融入戲曲創作，在尊重戲曲藝術本體的基礎上進行現代闡釋。‘三民主義’即民間音樂、民間歌舞和民間習俗在歌舞上的運用。”[6]

張曼君的成長歷程繞不開贛南，她生于贛南長于贛南，曾是贛南采茶劇團的一名優秀演員，長年扎實的唱戲經歷豐富了她對贛南采茶戲的理解。在中央戲劇學院接受了專業系統地學習訓練后，所導演的第一部戲即是贛南采茶歌舞劇《山歌情》，而后一劇成名，憑借《山歌情》斬獲了中宣部精神文明建設“五個一工程”獎。贛南采茶戲無疑是張曼君戲曲之路的源與流。當張曼君對贛南采茶戲現代性大刀闊斧改革時，更是彰顯了其“退一進二”“三民主義”藝術主張。張曼君不拘泥于戲曲的程式化，將各種現代元素融入傳統戲曲之中，不斷探索著戲曲現代改革的邊界。

在“三民主義”的取向上，表現在其所執導的“紅色三部曲”多采用眾人合唱主題歌、群舞等形式來彰顯贛南采茶戲的抒情性質。在劇情敘事的過程中植入民間音樂與民間歌舞，以此營造氣氛、烘托情景、歌頌劇中主題、增強劇目地域特色，這已經成為張曼君“紅色三部曲”極為突出的標志。其中“音樂元素從贛南采茶戲、贛南民間音樂以及蘇區革命歷史歌曲三種藝術成分中選擇、提煉形成”[7]，既凸顯了贛南本土的特色，又賦予了其新的內涵。《山歌情》中“十二月共產歌”，《八子參軍》中“十月懷胎歌”，《永遠的歌謠》里“蘇區干部好作風”將贛南采茶戲的民歌曲調貫穿整個劇作，將贛南的地域特色與紅色文化緊緊貼合。在《一個人的長征》中，雖然存在“睄妹子”主題歌，但與此前眾人合唱不同的是，在歌劇的開頭與結束主要是由騾子個人歌唱。之前采用中國線性思維的眾口合唱，通過不同場合來演唱主題歌來深化主題、升華情感，改由小樂隊替換。此外《一個人的長征》為了突出騾子形象，由騾子承擔了原有群舞的功能。除了在歌劇的開頭，騾子與眾人合跳矮子步，而后多是騾子個人舞蹈，以傳統的腳尖立地“矮子步”來表現騾子憨態幽默的性格氣質。無論是運用歌曲抑或是舞蹈來塑造人物，都突破了滿崽、李龍槐等較為莊重的性格刻畫，以簡馭繁極力突出頗具贛南民間色彩的“憨態”機靈、重信義的騾子形象。

《一個人的長征》更引人注目的是小樂隊加入，在劇情的轉折處插入小樂隊與演員、觀眾的互動，這無疑是對贛南采茶戲獨具現代特色的改革。如若小樂隊沒有很好地融入戲曲本身，或者流于表面結構的改革而過多增添與戲曲無關的元素，便會落入為戲曲現代化而現代化的窠臼。而在《一個人的長征》中小樂隊對于表現人物的心理變化，在劇中人物內心搖擺不定時，以人物與小樂隊的對話來引導劇情走向，減緩敘事節奏以帶給觀眾間離感，為舞臺轉場提供充裕的時間發揮了重要作用。《一個人的長征》還根據人物的地域及身份設置了不同的唱腔以豐富舞臺，騾子以演唱贛南采茶戲為主，未婚妻花姑則歌唱活潑的大余山歌，而來自湖南受過新式教育的古玉潔采用的是新腔唱法，在劇中，古玉潔還多次朗誦高爾基的《海燕》，這都是《一個人的長征》不拘泥于戲曲程式，針對人物特征而靈活改變的表現。

張曼君還獨具匠心地將民間習俗融于舞臺現場，并結合相關簡單的道具，便營造出舞臺場景的詩意呈現。比如《山歌情》中蘊含著贛南地區韻味的黑瓦白墻，《八子參軍》里簡樸的竹矮凳和前院，《一個人的長征》中的圩場街市，作為背景的簡單道具即刻顯露出當地的地域特色，帶有贛南鄉土風味的樸實美麗。在《一個人的長征》中，張曼君做了更為大膽的實驗，采用人偶同臺、皮影戲，將靜態的道具演變為能表情達意的動態活物，突破傳統贛南采茶戲使用扇子、水袖單一的局限，最大范圍內發揮道具形象化、象征性的作用。此外，演員的服裝也透露著贛南本土的民俗風情，滿崽衣著象征吉祥的紅色肚兜上衣，腳著客家人慣穿的小圓口布鞋，騾子和花姑則身著贛南客家人勞動時常穿的藍衫，這撲面而來的是贛南人民樸素而清新的生活氣息。

“張曼君在繼承傳統戲曲的自由時空觀念基礎上，借鑒話劇等其他藝術的方法手段，進行了時空的多樣化發揮；……高度重視時空對畫面、造型、節奏的塑造功能，從而使傳統戲曲相對線性的時間、比較白描的空間更加立體飽滿而富有質感。”[8]張曼君靈活地運用時空，跨時空同臺讓兩種人對話。《永遠的歌謠》里，李龍槐前去地主家借糧時與馬玉琴的跨時空對話；《一個人的長征》中，騾子與邱明亮在極度饑餓時幻想的美好生活畫面。兩種時空的交織，在幻想和現實兩種語境中，將現實戰爭的殘酷與人民心中向往的美好生活形成強烈對照，把人物濃烈的情感表現得淋漓盡致。此外，在“黎平篝火”中，古玉潔與騾子意見相左的對話也彰顯了采茶戲復調式、多聲部的現代變革。

張曼君大膽地進行舞臺實驗，緊緊扣住了贛南采茶戲民間性的精髓，突破了采茶戲的傳統寫法，在吸收現代作曲技法、歌舞劇、音樂劇的各類元素的同時，貼合時代審美特色，將紅色文化與民間藝術、現代技法相融合，由此形成了張曼君獨具個人特色的“退一進二”“三民主義”戲曲創作主張。這種立足于戲曲本體的贛南采茶戲現代化的改革獲得了巨大的成功，也為地方戲曲的現代化提供了寶貴的經驗。

三、結語

從《山歌情》到《一個人的長征》，張曼君導演的一系列紅色題材贛南采茶歌舞劇，以自身的實踐探索了贛南采茶戲向現代戲曲轉向的種種可能，在保留贛南采茶戲原有的特色下，不拘泥戲曲程式化，大刀闊斧地對戲曲表演及舞臺等進行改革。其導演藝術下的紅色文藝，并未牽強地用戲曲詮釋歷史、宣傳歷史，而是不斷增強戲曲的敘事性，在有限的舞臺時空中探索人物的行為動機，塑造了一個個豐滿立體的人物。

面對新的時代語境與觀眾新的審美需求，創作戲曲、導演戲曲要如何改革？是回到戲曲本身程式化的藝術表現，還是吸收世界文化的元素來表現小劇種的風情？張曼君以“退一進二”“三民主義”主張下的“新歌舞演故事”“讓她在戲曲創作中獲得了一種非程式化的舞臺自由，從而在一個新的層面上體現了中國戲曲藝術‘抒情寫意’‘詩化象征’的審美特質。”[9]張曼君以自身的導演創作回應了戲曲現代化改革的種種可能，其“退一進二”“三民主義”的藝術主張豐富了當代戲曲理論，這就是其導演的紅色題材贛南采茶戲所具有的重大現實啟示意義。