掃眉才子筆玲瓏
——評非典型戰爭電影《他(她)們最好的》

徐 舟

電影《他(她)們最好的》（Their Finest）改編自英國作家莉莎·伊文思的暢銷小說《他(她)們最好的一個半小時》，題目來源于英國首相丘吉爾著名的戰時講話。該片由丹麥知名女導演羅勒·莎菲(Lone Scherfig)執導，英國新生代演員山姆·克拉弗林和杰瑪·阿特登分別擔綱男女主角，另外還有老戲骨比爾·奈伊加盟。劇情發生在二戰時期的英國，一名獨立知識女性受雇于新成立的國家“信息部”，為鼓舞民心士氣撰寫電影劇本。女主角發揮自身才華，不僅讓男性同僚刮目相看，更為戰時政治宣傳帶來清新的女性主義視角，而她自己的人生也在一番波折之后進入了一個嶄新的階段。該片入圍2017年第20屆英國獨立電影獎 ，獲最佳新人編劇和最佳視效提名，豆瓣評分7.8分，IMDB評分6.8。

之所以說該片是一部“非典型”的戰爭題材商業片，是因為它展現了英國現代戰爭史上的“至暗時刻”，但看不見彈火、聞不到硝煙；雖然架構在厚重的現實根基之上，卻時刻透露出清新文藝、浪漫幽默的氣息。作為劇情發生發展主要場所的英國“信息部”（Ministry of Information, MoI），歷史上確實一度存在。1939年9月第二次世界大戰爆發，“信息部”幾乎同時開始運行，辦公地點就在倫敦市中心布盧姆茨伯里的理事會大廈，現為倫敦大學行政中心。“信息部”主要職責是圍繞戰爭熱點，跟蹤民情民意，適時發布信息，制造熱點話題，引導公共輿論，下轄電影、文學、美術、攝影、新聞出版、公共關系等14個部門。著名作家奧威爾的妻子就曾在這里從事新聞審查工作，這或多或少啟發了后來的政治諷刺小說《1984》。有人指出，《1984》中“真理部”的原型也許就是當年的“信息部”。二戰勝利后，“信息部”失去存在價值，不久遭到裁撤，從此跌入歷史塵埃，不再為人所知。近年來，隨著二戰歷史研究升溫，有學者舊事重提，再加上虛構文學、影視工業推波助瀾，“信息部”終于重歸大眾視野，成為上至專家學者、下至販夫走卒熱議不止的重要話題。

和大眾文化風潮不同的是，本片并未借著“信息部”的噱頭大做文章，而是將其作為故事鋪陳的主要舞臺，將知識女性的戰時成長史、心靈史娓娓道來。片中女主人公的職業是電影編劇，現實中本片編劇也是兩位女性，女性寫女性加上編劇寫編劇，不但使得劇作精巧別致、語言生動活潑、人物豐滿立體，更注入強烈的本位主義色彩。女性不僅成為故事的主體，更主導了我們對于戰爭、對于家庭、對于事業的理解和想象。

現代女性最大困惑之一即為工作和生活如何權衡。片中女主角事業發展和感情生活兩條線時而并行、時而交疊。影片前半段，事業上的高歌猛進成為促進情感生活的催化劑；到了后半程，情感上的沖擊變故又變成影響事業發展的攔路虎。影片強調的是，女主角從一開始就把自我價值實現寄托于家庭之外，盡管沖擊不斷，但她至（自）始至終聽從自己內心的獨立聲音。她舉著夢想的火把，只身闖入當時還是男性主導的影視行業，就像是在湖心投下了一顆石子。正是在她人格魅力的感染下，周圍一班人等，全都不同程度經歷了認知上、心理上、情感上的變化。例如，男主角本是一個恃才傲物的酒鬼，對女性參與編劇工作抱有一定的偏見，然而共事一段時間之后，他卻逐漸被女主角的才華所折服，不但敞開心扉精誠合作，最后竟然大膽示愛。如果不是突然發生意外，定要譜（寫）就一段佳話。男配角則是一名背負偶像包袱的過氣演員，和女主角第一次接觸便略有齟齬。后來迫于各方壓力加入劇組，大家都擔心他放不下身段，沒（不）成想卻和女主角合作愉快，還幸運地重獲明星光芒，迎來了事業和愛情的第二春。

也許正是女主角人設太過完美，相較而言，她自身的“人物弧光”尚顯不足。女主角自身就是一個充滿能量的發光體，一路走來，有坎坷但不妨礙前行，有波折卻構不成挑戰，即便男主角就在眼前喪生，帶給她的也只不過是短暫的沉寂。當觀眾還在為他們的愛情悲劇扼腕嘆息的時候，女主角卻已經重整旗鼓、蓄勢待發了。片尾鏡頭中，女主角端坐編劇室第一把交椅，這分明是創作者自我意識的投射，嚴重脫離那個年代女性影視工作者的基本現實。事實上，受到精英主義電影教育的影響，直到上個世紀七八十年代，才有除影星外的其他女性電影從業者逐步嶄露頭角，由單一女性把持某一專業領域的現象幾乎不可想象。整部影片就這樣從現實主義的自我描繪滑向了女性主義的自我欣賞。

正如前文所述，除英國二戰史、軍事傳播史之外，本片還講述了一部女性獨立史或女性抗爭史。影片先后出現過七類九位女性角色，分別為女主角、戲中戲原型斯塔林姐妹、戲中戲兩位女演員、信息部女制片人、明星女經紀人、片場女劇務和租房女房東，這些角色排列組成了一條關乎當時女性開化/解放程度的光譜。光譜一端是穿長褲抽雪茄的信息部女制片人，她已經在職場上拼得了一定的身份和地位，付出的代價卻是性別特征的消弭。她某種程度上成為已解放的代表，戲份不多，卻一再給予女主角以鼓勵和勸導。光譜另一端是為女主角蟄居提供寓所的女房東，她在影片中匆匆一瞥，被束縛于宗教教條不能自拔，心甘情愿作為社會保守力量的殘余而存在。戲中戲原型斯塔林姐妹也頗為典型，她們生活在父權至上的傳統盎格魯撒克遜家庭之中，并未有過解放自身的自覺，只是在國難催迫下才悄悄駕駛民船，參與到改變歷史的敦刻爾克大撤退中去。無奈的是，由于發動機故障，救援計劃流產，她們重又回到壓抑的住所，覺醒的希望如流星一般粲然一亮又黯然失落。多虧女主角，一點點推動以她們為原型的電影投拍；也多虧了女主角，一步步使她們在電影中的戲份從女花瓶擢升為女英雄。最終影片上映大獲成功，她們受到激勵和鼓舞，決心投身援戰事業，終于有了一展抱負的機會。斯塔林姐妹是后知后覺之人，是被侮辱和被損害的，也是被啟發和被帶領的，是當時社會女性中的大多數。

反觀劇中一眾男性人物，雖然分屬不同的階級，從事不同的職業，心懷不同的追求，但無一例外都是“不健全的人”。 他們要么始亂終棄（前男友）、要么自以為是（男主角）、要么心高氣傲（男演員）、要么獨斷專行（男高官），全然不具備女性的魅力和光彩。特別是在戲中戲的劇情設置上，從男兵開船到女孩開船，從老漢修船到女孩修船，男性在片中的地位和作用持續看低，和戲外女主角一路向上的職業發展形成了有趣的對比。影片至此構成了一個巨大的后現代隱喻：第二次世界大戰之后，男性已從父權、夫權的寶座上跌落下來，非但不能對包括性別平權在內的一切先進文化運動構成阻礙，反而成了等待女性原諒和救贖的對象。

值得注意的是，影片故事發生在1942年，當時電視已經發明但尚未普及，電影成為普羅大眾最喜聞樂見的傳播媒介之一。影片借片中人之口，提出了一個常問常新的問題：“什么樣的電影值得人們花時間去觀看”？回答問題不難，在戰爭的大背景下，答案呼之欲出，即那些能夠反映戰果、鼓舞士氣的影片，也即影片中電影工作者們孜孜以求的所謂“真實+樂觀”。真正的難點在于，如何把這一原則應用到制片實踐中去。因為樂觀主義尚且容易把握，但什么是真實卻總是人言人殊。

以女主角為代表的戰時電影人——實則是本片的女性主創團隊——給出了自己的答案。劇本創作階段，女主角通過實地探訪，發現斯特林姐妹出海救人的壯舉只是善意的訛傳，本尊并不比一般民眾具備更大的宣傳價值，她撒謊以說服管理高層投拍此片。也就是從那個時候開始，女主角開始以實用主義而非理想主義的態度來從事文藝創作，把“何為真實”的倫理命題當作“何以真實”的技術課題來處理。女主角一支生花妙筆，只是從人物原型中汲取靈感，卻擺脫了庸常現實的束縛，從角色身份設定到戲劇功能劃分再到情感故事注入，都經過反復的權衡和精心的設計。女主角相信，紀實或者虛構，不過是一種創作方法或美學傾向，都是手段而非目的，一切服務于提振官兵士氣、塑造軍民同心這一戰時政治準則。“女孩駕船營救傷兵”是文藝創作的合理猜想，尚未發生但必將發生在英勇的英國人民之中。由此對“真實”的理解，也就從表面的、機械的、細節的“真實”，一躍而至宏觀的、整體的、內在的“真實”。實際上，政治宣傳史、軍事傳播史告訴我們，這種對“真實”標準的再討論再理解，正是二戰戰火洗禮中獲得的寶貴經驗。這里當然又是對于虛構和真實的“混編”。看到這里，我們已經悄然接近影片想要傳達的那個終極觀點，也就是一切偉大的社會實踐和觀念變革背后，女性從未缺席。

可能正是女性主義的表達欲望太過強烈，導致主創團隊顧此失彼，忽略了本片其他方面存在的重大瑕疵。比如，女主角編劇事業發展順風順水，遇到的挑戰無非是劇本修改、演員調整、審查修改等“技術性問題”，都是小景況、沒有大陣仗。那些創作過程中無可避免又難以逾越的黑暗、焦慮、苦痛、掙扎等等，均一概沒有涉及。再比如，片面美化了二戰前后西方社會的兩性格局，對女性受到的制度性壓迫說明和展現得還比較膚淺，仿佛“只有女人為難女人”，捆綁女性的鎖鏈只是女性自身，突破自我之后就是康莊大道。最為嚴重的是，本片借鑒了一種“元戲劇”（Meta-Theatrical）或曰“戲劇的戲劇”的嵌套結構，戲里戲外同向發展，彼此借力。但由于女主角編劇職業的特殊性，戲中戲不僅講述新的故事，還展現了一部電影從無到有的創設過程、臺前幕后的導演編排，甚至揭示出影視工業操縱觀眾情感的根本奧秘，因而邏輯層次更高、抒情表意更強、觀賞興味更濃。映后評論里，觀眾果然反應戲中戲比正片更加精彩，言辭之下或是贊美或是諷刺或是兼而有之，正片相形之下反而略顯遜色。最大亮點可能也是最大敗筆，這應該也是最出乎創作者意料之處。

“我是導演，我不是女導演！”羅勒·莎菲1986年接受媒體采訪時曾如此放言，那年她剛從哥本哈根的電影學院畢業，是個驕傲的文藝女青年。時隔三十年之后，人到中年的她卻拿出了這部完全女性主義的改編作品。看過的人都說，女主人公的冒失莽撞、勇敢堅強，多像當年的她，連后來坦然面對命運的樣子，也和她今天一樣。