掃眉才子筆玲瓏
——評(píng)非典型戰(zhàn)爭電影《他(她)們最好的》

徐 舟

電影《他(她)們最好的》（Their Finest）改編自英國作家莉莎·伊文思的暢銷小說《他(她)們最好的一個(gè)半小時(shí)》，題目來源于英國首相丘吉爾著名的戰(zhàn)時(shí)講話。該片由丹麥知名女導(dǎo)演羅勒·莎菲(Lone Scherfig)執(zhí)導(dǎo)，英國新生代演員山姆·克拉弗林和杰瑪·阿特登分別擔(dān)綱男女主角，另外還有老戲骨比爾·奈伊加盟。劇情發(fā)生在二戰(zhàn)時(shí)期的英國，一名獨(dú)立知識(shí)女性受雇于新成立的國家“信息部”，為鼓舞民心士氣撰寫電影劇本。女主角發(fā)揮自身才華，不僅讓男性同僚刮目相看，更為戰(zhàn)時(shí)政治宣傳帶來清新的女性主義視角，而她自己的人生也在一番波折之后進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。該片入圍2017年第20屆英國獨(dú)立電影獎(jiǎng) ，獲最佳新人編劇和最佳視效提名，豆瓣評(píng)分7.8分，IMDB評(píng)分6.8。

之所以說該片是一部“非典型”的戰(zhàn)爭題材商業(yè)片，是因?yàn)樗宫F(xiàn)了英國現(xiàn)代戰(zhàn)爭史上的“至暗時(shí)刻”，但看不見彈火、聞不到硝煙；雖然架構(gòu)在厚重的現(xiàn)實(shí)根基之上，卻時(shí)刻透露出清新文藝、浪漫幽默的氣息。作為劇情發(fā)生發(fā)展主要場(chǎng)所的英國“信息部”（Ministry of Information, MoI），歷史上確實(shí)一度存在。1939年9月第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，“信息部”幾乎同時(shí)開始運(yùn)行，辦公地點(diǎn)就在倫敦市中心布盧姆茨伯里的理事會(huì)大廈，現(xiàn)為倫敦大學(xué)行政中心。“信息部”主要職責(zé)是圍繞戰(zhàn)爭熱點(diǎn)，跟蹤民情民意，適時(shí)發(fā)布信息，制造熱點(diǎn)話題，引導(dǎo)公共輿論，下轄電影、文學(xué)、美術(shù)、攝影、新聞出版、公共關(guān)系等14個(gè)部門。著名作家奧威爾的妻子就曾在這里從事新聞審查工作，這或多或少啟發(fā)了后來的政治諷刺小說《1984》。有人指出，《1984》中“真理部”的原型也許就是當(dāng)年的“信息部”。二戰(zhàn)勝利后，“信息部”失去存在價(jià)值，不久遭到裁撤，從此跌入歷史塵埃，不再為人所知。近年來，隨著二戰(zhàn)歷史研究升溫，有學(xué)者舊事重提，再加上虛構(gòu)文學(xué)、影視工業(yè)推波助瀾，“信息部”終于重歸大眾視野，成為上至專家學(xué)者、下至販夫走卒熱議不止的重要話題。

和大眾文化風(fēng)潮不同的是，本片并未借著“信息部”的噱頭大做文章，而是將其作為故事鋪陳的主要舞臺(tái)，將知識(shí)女性的戰(zhàn)時(shí)成長史、心靈史娓娓道來。片中女主人公的職業(yè)是電影編劇，現(xiàn)實(shí)中本片編劇也是兩位女性，女性寫女性加上編劇寫編劇，不但使得劇作精巧別致、語言生動(dòng)活潑、人物豐滿立體，更注入強(qiáng)烈的本位主義色彩。女性不僅成為故事的主體，更主導(dǎo)了我們對(duì)于戰(zhàn)爭、對(duì)于家庭、對(duì)于事業(yè)的理解和想象。

現(xiàn)代女性最大困惑之一即為工作和生活如何權(quán)衡。片中女主角事業(yè)發(fā)展和感情生活兩條線時(shí)而并行、時(shí)而交疊。影片前半段，事業(yè)上的高歌猛進(jìn)成為促進(jìn)情感生活的催化劑；到了后半程，情感上的沖擊變故又變成影響事業(yè)發(fā)展的攔路虎。影片強(qiáng)調(diào)的是，女主角從一開始就把自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)寄托于家庭之外，盡管沖擊不斷，但她至（自）始至終聽從自己內(nèi)心的獨(dú)立聲音。她舉著夢(mèng)想的火把，只身闖入當(dāng)時(shí)還是男性主導(dǎo)的影視行業(yè)，就像是在湖心投下了一顆石子。正是在她人格魅力的感染下，周圍一班人等，全都不同程度經(jīng)歷了認(rèn)知上、心理上、情感上的變化。例如，男主角本是一個(gè)恃才傲物的酒鬼，對(duì)女性參與編劇工作抱有一定的偏見，然而共事一段時(shí)間之后，他卻逐漸被女主角的才華所折服，不但敞開心扉精誠合作，最后竟然大膽示愛。如果不是突然發(fā)生意外，定要譜（寫）就一段佳話。男配角則是一名背負(fù)偶像包袱的過氣演員，和女主角第一次接觸便略有齟齬。后來迫于各方壓力加入劇組，大家都擔(dān)心他放不下身段，沒（不）成想?yún)s和女主角合作愉快，還幸運(yùn)地重獲明星光芒，迎來了事業(yè)和愛情的第二春。

也許正是女主角人設(shè)太過完美，相較而言，她自身的“人物弧光”尚顯不足。女主角自身就是一個(gè)充滿能量的發(fā)光體，一路走來，有坎坷但不妨礙前行，有波折卻構(gòu)不成挑戰(zhàn)，即便男主角就在眼前喪生，帶給她的也只不過是短暫的沉寂。當(dāng)觀眾還在為他們的愛情悲劇扼腕嘆息的時(shí)候，女主角卻已經(jīng)重整旗鼓、蓄勢(shì)待發(fā)了。片尾鏡頭中，女主角端坐編劇室第一把交椅，這分明是創(chuàng)作者自我意識(shí)的投射，嚴(yán)重脫離那個(gè)年代女性影視工作者的基本現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，受到精英主義電影教育的影響，直到上個(gè)世紀(jì)七八十年代，才有除影星外的其他女性電影從業(yè)者逐步嶄露頭角，由單一女性把持某一專業(yè)領(lǐng)域的現(xiàn)象幾乎不可想象。整部影片就這樣從現(xiàn)實(shí)主義的自我描繪滑向了女性主義的自我欣賞。

正如前文所述，除英國二戰(zhàn)史、軍事傳播史之外，本片還講述了一部女性獨(dú)立史或女性抗?fàn)幨贰Ｓ捌群蟪霈F(xiàn)過七類九位女性角色，分別為女主角、戲中戲原型斯塔林姐妹、戲中戲兩位女演員、信息部女制片人、明星女經(jīng)紀(jì)人、片場(chǎng)女劇務(wù)和租房女房東，這些角色排列組成了一條關(guān)乎當(dāng)時(shí)女性開化/解放程度的光譜。光譜一端是穿長褲抽雪茄的信息部女制片人，她已經(jīng)在職場(chǎng)上拼得了一定的身份和地位，付出的代價(jià)卻是性別特征的消弭。她某種程度上成為已解放的代表，戲份不多，卻一再給予女主角以鼓勵(lì)和勸導(dǎo)。光譜另一端是為女主角蟄居提供寓所的女房東，她在影片中匆匆一瞥，被束縛于宗教教條不能自拔，心甘情愿作為社會(huì)保守力量的殘余而存在。戲中戲原型斯塔林姐妹也頗為典型，她們生活在父權(quán)至上的傳統(tǒng)盎格魯撒克遜家庭之中，并未有過解放自身的自覺，只是在國難催迫下才悄悄駕駛民船，參與到改變歷史的敦刻爾克大撤退中去。無奈的是，由于發(fā)動(dòng)機(jī)故障，救援計(jì)劃流產(chǎn)，她們重又回到壓抑的住所，覺醒的希望如流星一般粲然一亮又黯然失落。多虧女主角，一點(diǎn)點(diǎn)推動(dòng)以她們?yōu)樵偷碾娪巴杜模灰捕嗵澚伺鹘牵徊讲绞顾齻冊(cè)陔娪爸械膽蚍輳呐ㄆ窟秊榕⑿邸Ｗ罱K影片上映大獲成功，她們受到激勵(lì)和鼓舞，決心投身援戰(zhàn)事業(yè)，終于有了一展抱負(fù)的機(jī)會(huì)。斯塔林姐妹是后知后覺之人，是被侮辱和被損害的，也是被啟發(fā)和被帶領(lǐng)的，是當(dāng)時(shí)社會(huì)女性中的大多數(shù)。

反觀劇中一眾男性人物，雖然分屬不同的階級(jí)，從事不同的職業(yè)，心懷不同的追求，但無一例外都是“不健全的人”。 他們要么始亂終棄（前男友）、要么自以為是（男主角）、要么心高氣傲（男演員）、要么獨(dú)斷專行（男高官），全然不具備女性的魅力和光彩。特別是在戲中戲的劇情設(shè)置上，從男兵開船到女孩開船，從老漢修船到女孩修船，男性在片中的地位和作用持續(xù)看低，和戲外女主角一路向上的職業(yè)發(fā)展形成了有趣的對(duì)比。影片至此構(gòu)成了一個(gè)巨大的后現(xiàn)代隱喻：第二次世界大戰(zhàn)之后，男性已從父權(quán)、夫權(quán)的寶座上跌落下來，非但不能對(duì)包括性別平權(quán)在內(nèi)的一切先進(jìn)文化運(yùn)動(dòng)構(gòu)成阻礙，反而成了等待女性原諒和救贖的對(duì)象。

值得注意的是，影片故事發(fā)生在1942年，當(dāng)時(shí)電視已經(jīng)發(fā)明但尚未普及，電影成為普羅大眾最喜聞樂見的傳播媒介之一。影片借片中人之口，提出了一個(gè)常問常新的問題：“什么樣的電影值得人們花時(shí)間去觀看”？回答問題不難，在戰(zhàn)爭的大背景下，答案呼之欲出，即那些能夠反映戰(zhàn)果、鼓舞士氣的影片，也即影片中電影工作者們孜孜以求的所謂“真實(shí)+樂觀”。真正的難點(diǎn)在于，如何把這一原則應(yīng)用到制片實(shí)踐中去。因?yàn)闃酚^主義尚且容易把握，但什么是真實(shí)卻總是人言人殊。

以女主角為代表的戰(zhàn)時(shí)電影人——實(shí)則是本片的女性主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)——給出了自己的答案。劇本創(chuàng)作階段，女主角通過實(shí)地探訪，發(fā)現(xiàn)斯特林姐妹出海救人的壯舉只是善意的訛傳，本尊并不比一般民眾具備更大的宣傳價(jià)值，她撒謊以說服管理高層投拍此片。也就是從那個(gè)時(shí)候開始，女主角開始以實(shí)用主義而非理想主義的態(tài)度來從事文藝創(chuàng)作，把“何為真實(shí)”的倫理命題當(dāng)作“何以真實(shí)”的技術(shù)課題來處理。女主角一支生花妙筆，只是從人物原型中汲取靈感，卻擺脫了庸常現(xiàn)實(shí)的束縛，從角色身份設(shè)定到戲劇功能劃分再到情感故事注入，都經(jīng)過反復(fù)的權(quán)衡和精心的設(shè)計(jì)。女主角相信，紀(jì)實(shí)或者虛構(gòu)，不過是一種創(chuàng)作方法或美學(xué)傾向，都是手段而非目的，一切服務(wù)于提振官兵士氣、塑造軍民同心這一戰(zhàn)時(shí)政治準(zhǔn)則。“女孩駕船營救傷兵”是文藝創(chuàng)作的合理猜想，尚未發(fā)生但必將發(fā)生在英勇的英國人民之中。由此對(duì)“真實(shí)”的理解，也就從表面的、機(jī)械的、細(xì)節(jié)的“真實(shí)”，一躍而至宏觀的、整體的、內(nèi)在的“真實(shí)”。實(shí)際上，政治宣傳史、軍事傳播史告訴我們，這種對(duì)“真實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)的再討論再理解，正是二戰(zhàn)戰(zhàn)火洗禮中獲得的寶貴經(jīng)驗(yàn)。這里當(dāng)然又是對(duì)于虛構(gòu)和真實(shí)的“混編”。看到這里，我們已經(jīng)悄然接近影片想要傳達(dá)的那個(gè)終極觀點(diǎn)，也就是一切偉大的社會(huì)實(shí)踐和觀念變革背后，女性從未缺席。

可能正是女性主義的表達(dá)欲望太過強(qiáng)烈，導(dǎo)致主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)顧此失彼，忽略了本片其他方面存在的重大瑕疵。比如，女主角編劇事業(yè)發(fā)展順風(fēng)順?biāo)龅降奶魬?zhàn)無非是劇本修改、演員調(diào)整、審查修改等“技術(shù)性問題”，都是小景況、沒有大陣仗。那些創(chuàng)作過程中無可避免又難以逾越的黑暗、焦慮、苦痛、掙扎等等，均一概沒有涉及。再比如，片面美化了二戰(zhàn)前后西方社會(huì)的兩性格局，對(duì)女性受到的制度性壓迫說明和展現(xiàn)得還比較膚淺，仿佛“只有女人為難女人”，捆綁女性的鎖鏈只是女性自身，突破自我之后就是康莊大道。最為嚴(yán)重的是，本片借鑒了一種“元戲劇”（Meta-Theatrical）或曰“戲劇的戲劇”的嵌套結(jié)構(gòu)，戲里戲外同向發(fā)展，彼此借力。但由于女主角編劇職業(yè)的特殊性，戲中戲不僅講述新的故事，還展現(xiàn)了一部電影從無到有的創(chuàng)設(shè)過程、臺(tái)前幕后的導(dǎo)演編排，甚至揭示出影視工業(yè)操縱觀眾情感的根本奧秘，因而邏輯層次更高、抒情表意更強(qiáng)、觀賞興味更濃。映后評(píng)論里，觀眾果然反應(yīng)戲中戲比正片更加精彩，言辭之下或是贊美或是諷刺或是兼而有之，正片相形之下反而略顯遜色。最大亮點(diǎn)可能也是最大敗筆，這應(yīng)該也是最出乎創(chuàng)作者意料之處。

“我是導(dǎo)演，我不是女導(dǎo)演！”羅勒·莎菲1986年接受媒體采訪時(shí)曾如此放言，那年她剛從哥本哈根的電影學(xué)院畢業(yè)，是個(gè)驕傲的文藝女青年。時(shí)隔三十年之后，人到中年的她卻拿出了這部完全女性主義的改編作品。看過的人都說，女主人公的冒失莽撞、勇敢堅(jiān)強(qiáng)，多像當(dāng)年的她，連后來坦然面對(duì)命運(yùn)的樣子，也和她今天一樣。