中國古典戲劇外譯中的“小說化”改編——以莫朗的《西廂記》法譯本為例①

張 薔 山東大學(xué)

1 引言

元雜劇《西廂記》在我國戲劇史上占據(jù)著舉足輕重的地位，以其高度的思想性和藝術(shù)性被視為“天下奪魁”之作。1833年，法蘭西學(xué)院漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Julien，1797—1873）在《文學(xué)歐洲報》（L’Europe littéraire）上發(fā)表了《西廂記》第一折的法譯文。1871年，他完成了這部作品前16 折的翻譯，隨后譯文發(fā)表于瑞士東方學(xué)期刊《集之草》（Atsume Gusa）。自此，這部作品進(jìn)入了西方讀者的視野，成為繼《趙氏孤兒》之后最受關(guān)注的中國古典戲劇作品。

《西廂記》目前共有7 個法譯本①據(jù)筆者統(tǒng)計，除去本文中提到的儒蓮、莫朗和沈?qū)毣? 個譯本，《西廂記》還有其他4 個法語譯本：曾仲鳴在《中國詩歌史論》（Essai historique sur la poésie chinoise，1922）、徐仲年在《中國文學(xué)選》（Anthologie de la littérature chinoise:des origines à nos jours，1932）收錄的經(jīng)典片段節(jié)譯；2007年孫家裕的漫畫改編本《西翼的樓閣》（Le Pavillon de l’aile ouest）；2015年法國美文出版社（Les Belles Lettres）“漢文法譯書庫”（Collection Bibliothèque chinoise）系列叢書出版的、由法國高等研究實踐學(xué)院教授藍(lán)碁（Rainier Lanselle）翻譯的法漢雙語對照版《西側(cè)樓閣》（Le Pavillon de l’ouest）。。其中，喬治·蘇利耶·德·莫朗（George Soulié de Morant，1878—1955）于1928年出版的《熱戀中的少女鶯鶯：中國十三世紀(jì)愛情小說》（L’Amoureuse Oriole:jeune fille.Roman d’amour chinois du XIIIè siècle）發(fā)揮著承前啟后的作用。譯者通過對《西廂記》進(jìn)行“小說化”的改編，確立了新的戲劇典籍翻譯范式，使這部中國古典戲劇開始以通俗文學(xué)讀物的形式在西方普通讀者中流布。然而遺憾的是，莫朗譯本的獨特價值尚未被學(xué)界關(guān)注。譯者為彌合中國古典戲劇與西方現(xiàn)代讀者之間的差距付出了哪些努力？跨文類改編的深層動因何在？本文擬就上述問題進(jìn)行回答，期待以譯史為鑒，為中國古典戲劇走進(jìn)世界文學(xué)版圖提供切實可行的建議。

2 莫朗與《西廂記》的譯介

莫朗于1878年出生在法國巴黎，幼年跟隨東方主義女作家朱迪特·戈蒂埃（Judith Gautier，1845—1917）學(xué)習(xí)中文以及中國禮儀和文化。他于1901年來到中國，先后為漢口鐵路公司和法國駐上海總領(lǐng)館擔(dān)任翻譯，1906年被任命為法國駐云南府總領(lǐng)事。1918年返回法國后①關(guān)于莫朗的歸國年份，學(xué)界尚無定論。有資料顯示，1911年莫朗因病返回法國，而后于1917年再次來到中國，1918年返回法國。但是1917年至1918年莫朗在中國的活動留下的史料相對較少，僅有其本人的口述為證，因此部分學(xué)者對他的這段經(jīng)歷存有爭議（參見Nguyen,2012：58-59）。本文依然采用學(xué)界普遍接受的說法，將1918年視作莫朗徹底告別中國、返回法國的年份。，他潛心中國古典文學(xué)譯介，并致力于中醫(yī)針灸術(shù)的研究和推廣。《西廂記》是莫朗最早關(guān)注的中國文學(xué)作品。在1912年出版的中國文學(xué)通史專著《中國文學(xué)論集》（Essai sur la littérature chinoise）一書中，莫朗節(jié)譯了該劇“墻角聯(lián)吟”的片段，刪減了其中抒情性的唱詞，僅保留對白（Soulié de Morant，1912：247-252）。在1926年出版的《中國現(xiàn)代戲劇與音樂》（Théatre et musique modernes en Chine）一書中，莫朗將《西廂記》視作中國最優(yōu)秀的古典戲劇，并對其情節(jié)進(jìn)行了概述（Soulié de Morant，1926：25-26）。1928年，在原有節(jié)譯片段的基礎(chǔ)上，莫朗將《西廂記》改編為小說《熱戀中的少女鶯鶯：中國十三世紀(jì)愛情小說》，由法國著名的弗拉馬利翁（Flammarion）出版社出版。

該改編本共246 頁，穿插有10 幅展現(xiàn)人物形象和主要場景的插圖，并附有莫朗所作的序言和跋文。在序言中，莫朗高度評價了《西廂記》在中國文學(xué)史上的地位，稱“任何一部［中國文學(xué)］作品所取得的成就都無法與之相比”（Soulié de Morant，1928：6），認(rèn)為該劇的成功除了得益于作者的創(chuàng)作才華之外，還在于人物、故事以及情感的真誠與真實性，《西廂記》因此具有跨越時代的文學(xué)價值。如他所言：“故事發(fā)生在過去，而人物卻屬于我們這個時代”（同上）。另外，莫朗在序言中還梳理了西廂故事在唐傳奇、諸宮調(diào)、雜劇、南戲等不同體裁中的流變，并在跋文中概述了元雜劇《西廂記》的前身、唐代元稹所著《鶯鶯傳》的悲劇結(jié)局，首次為法國讀者呈現(xiàn)了較為完整的西廂故事樣貌。

3 “小說化”：戲劇文本流變和傳播的重要途徑

柏拉圖在《理想國》中區(qū)分了“純敘事”和“模仿”兩種敘述模式：詩人以自己的言語完成整個詩篇，即為純敘事；詩人隱藏在人物對白之后，展示人物話語，則為模仿（柏拉圖，2003：358）。受柏拉圖模仿/敘事二元論的影響，當(dāng)代文學(xué)理論家熱奈特（Gérard Genette）和哈欽（Linda Hutcheon）分別提出了“敘事化”（narrativization）和“小說化”（novelization）兩個相近的概念（Genette，1982：402-404；Hutcheon，2013：38-45）：以對話為主體的戲劇文本在改編時遭遇敘事元素的篡改（包括篇幅調(diào)整、對話概述、敘事者聚焦等），完成從模仿模式到敘事模式的轉(zhuǎn)變。

文本的跨語際旅行產(chǎn)生了原文（original text）、源文（source text）和譯文三個概念：“相對于譯本而言，原文一詞隱含翻譯所依據(jù)的文本是‘原’先、先在、根本的；源文強(qiáng)調(diào)的則是譯本的來‘源’”（莊柔玉，2015：127）。一個譯本的原文和源文可能指向不同的文本。根據(jù)源文本的不同，戲劇翻譯中的小說化改編可分為兩類：一類是譯者直接以出發(fā)語中存在的小說改編本為源文本，作品經(jīng)歷了“原文—語內(nèi)改編—源文—語際翻譯—譯文”的流變過程，其中語內(nèi)改編與語際翻譯可以異時異地、由不同主體完成。19 世紀(jì)初，英國蘭姆姐弟（Mary &Charles Lamb）將20 部莎士比亞戲劇改編為適合本國青少年讀者閱讀的短篇小說，以《莎士比亞故事集》（Tales from Shakespeare）的形式出版。林紓以此為底本翻譯出版了《吟邊燕語》，便是這類改編的典型例證；另一類是原文與源文為同一文本，譯者直接以戲劇作為參考底本，跳出字句窠臼，以語篇作為操控對象，通過自上而下地、有目的地選擇語言資源，對整個語篇進(jìn)行重寫（張美芳、黃國文，2002：4），完成語言和體裁轉(zhuǎn)換。作品流變經(jīng)歷了“原文/源文—語際改編—譯文”三個階段。莫朗對《西廂記》的小說化改編屬于此類。

4 從戲劇走向小說：莫朗法譯《西廂記》的體裁重構(gòu)

如上文所言，莫朗對《西廂記》的小說化改編是對原文語篇的直接操控。一般來說，元雜劇的語篇由兩部分組成：一是人物話語之外的副文本，包括作品的標(biāo)題與科介。所謂科介，即用來描述人物的表情、動作、武功或歌舞的舞臺指示（徐扶明，2014：197-198）；二是人物話語，其中以曲詞為主，對話性賓白為輔。下文將從作品的標(biāo)題、科介和曲詞三個層面探討莫朗對古典戲劇進(jìn)行小說化處理的具體策略。

4.1 標(biāo)題改寫

標(biāo)題與作品主體之間應(yīng)該是一種默契的“合作”和“對話”關(guān)系：標(biāo)題為文本主體做出概括表述，而文本主體為標(biāo)題的內(nèi)涵提供闡釋框架（虞建華，2008：68）。原文標(biāo)題中“西廂”二字點明故事發(fā)生的地點，而“記”是文類指稱詞，元、明兩代作家常用此詞命名以才子佳人愛情為主題的作品，如《琵琶記》《金錢記》《花箋記》等。在《西廂記》的首個法文譯本中，儒蓮采用“轉(zhuǎn)音+直譯”的方式，將標(biāo)題譯為《西廂記或者西側(cè)樓閣的故事》（Si-Siang-Ki ou l’Histoire du Pavillon d’Occident）。這種翻譯方法雖兼顧原標(biāo)題的音與意，但是否適當(dāng)卻有待商榷。其一在于“西側(cè)樓閣”對于西方讀者來說只是一個陌生的地點符號，其二在于法文中“故事”（histoire）一詞指稱范圍更為廣泛，可對應(yīng)中國古典文學(xué)中的“演義”“傳”“記”等多個文類。莫朗則將原標(biāo)題改寫為《熱戀中的少女鶯鶯：中國十三世紀(jì)愛情小說》，以女主人公的名字作為標(biāo)題，在副標(biāo)題中直接更改作品的文類歸屬，由雜劇變?yōu)椤皭矍樾≌f”（roman d’amour）。改寫后的標(biāo)題引發(fā)了西方讀者對遙遠(yuǎn)的東方敘事文學(xué)的想象，為其理解文本準(zhǔn)備了條件。

另一方面，莫朗對標(biāo)題的改寫與譯本重構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)形成參照。《西廂記》原文以張生、崔鶯鶯的愛情故事為線索，為五本元雜劇，即由五個情節(jié)相對獨立又前后關(guān)聯(lián)的戲劇單元組成，每一本細(xì)分為一個楔子和四折正文，因此該劇共二十折①也有學(xué)者將《西廂記》第二本中出現(xiàn)在第一折后的楔子視作獨立的一折，因此《西廂記》也有“五本二十一折”之說。。然而在《西廂記》西傳的過程中，早期西方譯者參考的底本多為清朝初年金圣嘆的《第六才子書》批本。后者最大的特色是刪除了原作的最后一本《張君瑞慶團(tuán)圓雜劇》，以張生赴京趕考、與崔鶯鶯離別收尾。雖然莫朗并沒有點明參考的底本，但是從譯本的情節(jié)來看，他采用的底本同樣應(yīng)為金圣嘆批本。他打破了原作的敘事結(jié)構(gòu)，不再以“本”和“折”作為切分文本的單位，而是將作品分為16 個小說章節(jié)，標(biāo)以羅馬數(shù)字，并按照小說體制添加事件性章節(jié)標(biāo)題，如“愛情的蘇醒”“移居寺院”“危機(jī)中的寺院”“請宴”“悔婚”等，串聯(lián)起了整個故事的架構(gòu)。可以說，譯者對作品體制的重構(gòu)與譯文標(biāo)題形成了良好的呼應(yīng)。

4.2 科介增補(bǔ)：敘事元素的僭越

每當(dāng)一種敘事版本被重述或被翻譯成另一種語言時，總是會被注入新語境中傳播更廣泛的其他敘事元素或者注入個體敘事者或重述者的敘事元素（貝克，2011：33）。一部作品由戲劇改寫為小說，意味著大量非對話元素進(jìn)入文本，在篇幅和功能上超越人物對話，成為串聯(lián)情節(jié)的核心元素。《西廂記》原文中的科介文體形式精煉，用以點明上、下場和說話的人物。莫朗通過大幅度增添敘事元素，將程式化的科介改寫為豐富細(xì)致的人物動作和場景描寫，明晰了敘事空間。

以該劇戲劇沖突最為強(qiáng)烈的“寺警”片段為例。該段描寫的是：強(qiáng)盜首領(lǐng)孫飛虎欲奪崔鶯鶯（旦）為妻，率兵包圍了崔家所在的普救寺。在崔夫人與長老法本、眾僧手足無措之時，張生（末）提議寫信請求援兵支援。如果我們把原文和譯文中的人物話語去掉，僅保留敘事元素，可得到以下文字：

原文：孫飛虎上……法本慌上……夫人上慌……旦引紅娘上……飛虎領(lǐng)兵上圍寺……夫人、潔同上，敲門了……夫人云……夫人哭……末鼓掌上云……見夫人了……夫人云……末云……（王實甫，2011：14-16）

譯文：Devant la porte ouverte du pavillon occidental,Originede-la-loi parle avec agitation à la Mère... Cependant, dans sa chambre bien close, Oriole songe, étendue sur son lit... La-rouge entre sans bruit... La Mère et Origine-de-la-loi appellent sous la fenêtre. Oriole se lève. Larouge l’aide à se vêtir et demande, inquiète... La jeune fille, sans répondre, se penche au panneau de la fenêtre que La-rouge vient de relever, et salue sa Mère et le Religieux... Oriole a pali mais son visage est ferme... La Mère sanglote... Oriole, impatiente, l’interrompt...Origine-de-la-loi intervient... La Mère ayant retenu ses sanglots, dit enfin... Oriole, grave et sérieuse, a hoché la tête... Elle achève sa toilette et, suivie de La-rouge, elle rejoint sa mère et le vénérable. Ils se dirigent vers le temple. Les religieux atterrés et silencieux sont assemblés déjà. Tchang est parmi eux, le visage calme.Origine-de-la-loi gravit les marches de l’autel,se tourne vers les auditeurs et dit.（Wang，1928：56-64）

譯文回譯：西廂房的門開著。門外，法本和尚焦急地同夫人談?wù)撝欢c此同時，在門扉緊閉的臥房里，鶯鶯正躺在床上，沉浸在幻想中……紅娘悄無聲息地走了進(jìn)來……夫人和法本和尚走到窗下叫道。鶯鶯坐了起來。紅娘幫她更衣，面露擔(dān)憂之色……年輕的女孩鶯鶯沒有回答，而是倚靠在紅娘剛剛卷起窗簾的窗戶旁，向夫人和法本和尚問好……鶯鶯的臉一下子變得蒼白了，但是她神情堅定……夫人啜泣起來……鶯鶯不耐煩地打斷了她的話……法本和尚插話道……母親停止了啜泣，說道……鶯鶯面色凝重，搖了搖頭……梳妝打扮之后，鶯鶯前去與夫人和長老會和，紅娘緊隨其后。他們一同朝佛堂走去……受到驚嚇的眾僧已經(jīng)安靜地聚集在佛堂里。張生也在其中，神色淡定。法本一步步走上祭壇，轉(zhuǎn)身對眾人說道。

原文中，科介是唱詞的插入語，語篇銜接功能大于表意功能。剝離了曲詞的科介（如“夫人慌上”“旦引紅娘上”“孫飛虎領(lǐng)兵上圍寺”）凝練地點明了空間的轉(zhuǎn)變以及在場的人物，呈現(xiàn)了虛擬的敘事空間。至于場景、人物動作及心理狀態(tài)的呈現(xiàn)，則需要讀者借助于上下文曲詞以及與程式化表達(dá)之間的默契程度進(jìn)行想象。程式化、寫意化的科介無法滿足現(xiàn)代小說的敘事要求，也無法幫助目的語讀者重構(gòu)完整的敘事空間。莫朗在譯本中增加了地點指示詞（如“西廂房門外”“門扉緊閉的臥室”“窗邊”“佛堂”“祭壇”），完整地串聯(lián)起了情節(jié)演進(jìn)的地點。除此之外，通過對人物動作和神態(tài)的擴(kuò)寫（如“坐起”“更衣”“擔(dān)憂之色”“面色蒼白”“神情堅定”等），清晰地再現(xiàn)了寺院圍困前后戲劇沖突的張力，虛擬的空間和人物動作得以具體化、形象化。

4.3 曲詞省略與概要：敘事時距的縮短

熱奈特認(rèn)為，文本體現(xiàn)的是故事時間和敘事時間之間的關(guān)系。故事時間是故事發(fā)生的自然時間，而敘事時間是文本講述故事所占用的時間。故事時間與敘事時間的長度很難實現(xiàn)絕對等值，由此產(chǎn)生了“時距”（Genette，1972：122-123）。在莫朗看來，元雜劇唱詞的抒情性大于敘事性，曲詞打斷了情節(jié)線的發(fā)展，故事時間暫時停止，敘事時間延長：“中國戲劇更注重形式而非內(nèi)容。一些片段充滿詩意、熱鬧喧囂，至于它們是否與結(jié)局有合理的聯(lián)系并不重要”（Soulié de Morant，1912：246）。為了縮短敘事時距，增強(qiáng)作品作為小說讀本的連貫性和情節(jié)沖突的緊張性，莫朗采用了省略和概述兩種策略來縮減作品中曲詞的比重。

省略的部分包括文本中程式化的結(jié)構(gòu)，如原文中用于鋪墊情節(jié)、介紹登場人物的楔子，以及每一本結(jié)束后用于概括前文情節(jié)的定場詩。作品開篇崔母介紹家世背景、主要人物、來普救寺原因的曲詞在譯文中完全不見蹤影。崔家的身世背景通過后文對話逐一向讀者揭開。

除此之外，唱詞中與情節(jié)發(fā)展無關(guān)的抒情成分也被部分刪減。以下試舉一例：

原文：這的是兜率宮，休猜做了離恨天。呀，誰想著寺里遇神仙！我見他宜嗔宜喜春風(fēng)面，偏、宜貼翠花鈿。（王實甫，2011：3）

譯文：Son visage animé par la brise printanière me trouble et m’enivre.Des fleurs d’or incrustées de plumes de martin-pêcheur tremblent dans sa chevelure.（Wang，1928：21）

譯文回譯：她的面龐被春風(fēng)拂過，讓我驚慌、沉醉。鑲著翠鳥羽毛的金花在她的頭發(fā)中微微顫抖。

原文是張生在普救寺初遇崔鶯鶯時的一段兼具抒情和描寫功能的唱詞。前一部分用來表達(dá)男主人公情不自禁的激動心情，后一部分用來描繪張生視角中鶯鶯的外貌。“兜率宮”與“離恨天”為佛家用語，分別指稱佛教凈地和男女相思煩惱的狀態(tài)。為了不給沒有佛教背景知識的西方讀者造成困擾，莫朗沒有進(jìn)行繁瑣的解釋，直接省去“這的是兜率宮，休猜做了離恨天。呀，誰想著寺里遇神仙！”兩句，增加“troubler”（使驚慌）、“enivrer”（使陶醉）兩個動詞來加速敘事。

此外，莫朗使用概要的策略，省去言行細(xì)節(jié)，用極短的話語概括人物唱詞。在《西廂記》“白馬解圍”片段中，鶯鶯一家被盜匪孫飛虎圍困在普救寺，魯莽滑稽的惠明和尚主動請纓突出重圍，給援兵報信。這一部分由惠明的9 段唱詞構(gòu)成，與情節(jié)發(fā)展并無直接關(guān)聯(lián)，僅用于刻畫人物的情緒。莫朗直接將惠明的唱詞刪掉，甚至省略了惠明這一人物，用一句話概括了情節(jié)發(fā)展：Un messager habile s’est chargé de faire parvenir la lettre au Maréchal Tou.（“一個身手敏捷的信使成功地將信送到了杜將軍手上”）（同上：70）。由此可見，譯者通過改寫或刪減曲詞，縮短了敘事的時距，使故事情節(jié)更為凝練。

5 重返歷史現(xiàn)場：莫朗《西廂記》法譯本體裁選擇的動因

我們在研究翻譯文本時要解決的一個核心問題，就是厘清這種解釋得以發(fā)生的有限性和歷史性，即這種解釋何以發(fā)生（宋莉華，2015：157）。任何譯本都是社會文化語境與譯者主體選擇共同作用的產(chǎn)物。我們將莫朗的《西廂記》小說改編本置于歷史維度中考量，借助“概念史”研究范式，并結(jié)合譯者身份及譯介目的，厘清莫朗的跨文體改編背后的動因。

5.1 概念史視閾下的法譯《西廂記》體裁指稱變遷

作為一種研究范式，“概念史”（history of concepts）于20 世紀(jì)60、70年代在德國史學(xué)界興起，隨后開始應(yīng)用于人文社科領(lǐng)域。概念史家關(guān)注的是“語詞”與“概念”之間的關(guān)系：語詞的含義一般較為明確，可以被精確地界定，而概念的內(nèi)涵則往往模糊、多義，只能被闡釋（黃興濤，2012：12）。概念史研究的是歷史進(jìn)程中同一概念的不同語詞表述，或概念在文本中的不同呈現(xiàn)（孫江，2008）。概念因此具有歷史性、變異性和模糊性，反映著不同社會文化語境中的知識形態(tài)以及概念使用者的意圖。

相比于小說和詩歌，以《西廂記》為代表的“元雜劇”這一體裁概念在融入西方文學(xué)體系時遭遇了更多的壁壘。沿襲古希臘傳統(tǒng)，西方各文學(xué)體裁之間界限分明。而元雜劇曲白相生、抒情與敘事并重，在西方體裁分類中找不到對等物。因此，當(dāng)中國古典戲劇進(jìn)入西方時，譯介者面臨的重要問題之一是元雜劇概念的指稱問題。

在早期中西文化接觸的過程中，元雜劇的代言體敘事就曾令西方譯介者感到困惑。與西方戲劇不同的是，元雜劇中很少出現(xiàn)人物之間的對話，而是由演員直面觀眾，陳述情節(jié)或表達(dá)情感。18 世紀(jì)，馬若瑟神父（Joseph de Prémare，1666—1736）在初讀《趙氏孤兒》時，就感到無法區(qū)分中國戲劇與小說：

中國戲劇與小說相仿，二者唯一的區(qū)別在于戲劇中插入一些人物，讓他們在舞臺上講話，而在小說中，則是作者講述人物的話語和經(jīng)歷……劇本對話之中夾雜著大量唱詞，演員在念白中突然開口演唱來表達(dá)喜悅、痛苦和生氣、絕望的表演方式令我們感到震驚。（轉(zhuǎn)引自Du Halde，1735：341-342）

馬若瑟對元雜劇的理解在一定程度上影響著西方漢學(xué)界對《西廂記》體裁的認(rèn)識。1719年法蘭西銘文與美文學(xué)院院士傅爾蒙（étienne Fourmont，1863—1745）在為法國皇家圖書館編纂目錄時，將《西廂記》誤歸為“歷史傳說”（historiola）（宋莉華，2018：164）。由于《西廂記》中夾雜著大量的敘事性元素，19 世紀(jì)漢學(xué)家雷慕沙（Abel Rémusat，1788—1832）及其弟子在論述這部作品時，傾向于將其視作“長篇小說”（roman）或者“對話體小說”（roman dialogué）（李聲鳳，2015：118-128）。在文學(xué)斷代史巨著《元朝世紀(jì)》（Le Siècle des Youên）中，安托萬·巴贊（Antoine Bazin，1799—1862）稱“《西廂記》是抒情詩（poésie lyrique）的杰作”（Bazin，1850：211），認(rèn)為它的成功不在于情節(jié)，而是得益于“語言的高雅、對話的生動以及和諧的詩歌魅力”（同上）。英國漢學(xué)家翟理斯（Herbert Giles，1845—1935）在1923年出版的《中國文學(xué)史》（A History of Chinese Literature）中雖然將《西廂記》歸入戲劇（drama），但是在評論時稱：“元代戲劇中最值得一讀再讀的是《西廂記》……這部廣受上流社會歡迎的作品，與其說是一部戲劇，不如說是一部小說”（Giles，1923：273）。

詮釋學(xué)認(rèn)為，理解不會憑空產(chǎn)生。理解是我們自己的一些前結(jié)構(gòu)與理解對象的內(nèi)容的一種相互對話和交融的結(jié)果（洪漢鼎，2008：55）。人們總是帶著既有期待或籌劃，即“前理解”，去閱讀一個陌生的文本。西方漢學(xué)界長期以來形成的思維定式可能影響了莫朗對《西廂記》體裁的判斷。在將作品改寫為小說的同時，莫朗在譯本前言中承認(rèn)《西廂記》是一部體裁界限不清的作品：

無論從形式還是內(nèi)容上看，這部作品都是新穎獨特的。這既不是一本小說，也不是一部戲劇。它沒有小說中的隱形作者，也沒有再現(xiàn)日常生活的戲劇對話。在這里，人物在觀眾面前演唱他們最私密的情感。這是一個鏈條，串聯(lián)起了內(nèi)心情感和詩意描寫，喜悅、愛情與絕望交替出現(xiàn)。這種方式出乎我們的意料。(Soulié de Morant，1928：5）

從“歷史傳說”“對話體小說”到“抒情詩”，西方漢學(xué)界對《西廂記》體裁指稱的變遷反映的是中西文學(xué)系統(tǒng)之間體裁的不對等性。元雜劇概念在西方文學(xué)系統(tǒng)中定義不清，指稱的模糊性一方面潛移默化地影響著譯者對文本的理解，另一方面被譯者主動內(nèi)化在他的翻譯決策中，為他的跨文體改編提供了理據(jù)。

5.2 從經(jīng)院漢學(xué)走向大眾文學(xué)：中國古典戲劇翻譯范式的轉(zhuǎn)變

除了歷史文化因素，我們同樣不能忽視作為翻譯活動主體的譯者在體裁選擇上發(fā)揮的重要作用。莫朗不是嚴(yán)格意義上的學(xué)者型譯者（scholar translator）。從他的個人經(jīng)歷看，他長期從事商務(wù)、外交翻譯，在上海、云南等地生活數(shù)十年之久，遠(yuǎn)離歐洲漢學(xué)中心，與前輩經(jīng)院漢學(xué)家亦無師承關(guān)系。這種職業(yè)經(jīng)歷使他在翻譯范式上與法國漢學(xué)傳統(tǒng)有著明顯的差異。

如上文所言，莫朗的譯本并非《西廂記》的首個西文譯本，儒蓮已于1871年完成了對《西廂記》前16 折的翻譯。然而儒蓮的《西廂記》首譯在后世譯者看來卻多有紕漏。正如法國翻譯理論家貝爾曼（Antoine Berman，1942—1991）在《作為翻譯空間的重譯》（La Retraduction comme espace de la traduction）一文中所指出的，任何作品的早期譯文都不可避免地充滿瑕疵和誤譯，重譯是對譯本“原初缺陷”（défaillance originelle）的修復(fù)（Berman，1990：5）。莫朗時隔半個世紀(jì)對《西廂記》進(jìn)行重譯，不僅僅是對儒蓮譯本缺陷的修正，更是對既有漢學(xué)翻譯范式權(quán)威性的挑戰(zhàn)。

以儒蓮為代表的19 世紀(jì)法國漢學(xué)家譯介中國古典戲劇時，重視的并不是作品本身具有的文學(xué)價值和美學(xué)意義，而是更多地賦予了這些作品“民族志”的功能（夏頌，2016：290）。自然科學(xué)中的實證主義以及觀察實驗的方法被運(yùn)用到文學(xué)研究中去，戲劇文本成了語言教學(xué)的工具和風(fēng)俗文化研究的切入點。語文學(xué)范式（philological paradigm）在19 世紀(jì)法國漢學(xué)家的翻譯活動中成為主流。在翻譯《西廂記》時，儒蓮多采用異化策略，以逐字逐句翻譯或音譯的方式最大限度地保留原劇本的文體結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式，并輔以大篇幅的注釋，對文化負(fù)載詞和詩歌意象進(jìn)行翔實的解釋，并在每一頁上提供了唱詞的中文原文和法文譯文（參見Wang，1872）。

在莫朗看來，儒蓮的語文學(xué)范式翻譯并不適合普通讀者的閱讀：嚴(yán)苛的直譯策略雖然能夠幫助讀者獲取更多與中國有關(guān)的信息，“看起來也更加科學(xué)”（Soulié de Morant，1919：10），但是只適用于“翻譯銘文或者史書中晦澀的段落”（同上）。對于純文學(xué)作品來說，直譯策略“抹去了作者想要傳遞的印象和幻想。讀者每遇到一個單詞，便會到腳注中尋找意義，剝奪了讀者應(yīng)該從書中獲得的樂趣”（同上）。因此，在翻譯《西廂記》時，為了提高讀者的興趣和閱讀的流暢性，莫朗將作品的“本真性”讓位于“故事性”，把不易于西方人理解的元雜劇改寫成小說，弱化文本類型的異質(zhì)性。莫朗的翻譯活動標(biāo)志著中國古典戲劇在法國的翻譯從“源語中心主義”向“譯語中心主義”的轉(zhuǎn)變，使《西廂記》走出了經(jīng)院漢學(xué)研究的范疇，其目標(biāo)讀者開始從漢學(xué)家和漢語學(xué)習(xí)者走向?qū)|方文學(xué)好奇卻知之甚少的普通法國讀者，并直接影響了后續(xù)譯者的翻譯方法①莫朗之后，旅居里昂的中國學(xué)者沈?qū)毣?934年出版了法文博士論文《西廂記》（Si Syang Ki），其中附有《西廂記》全文翻譯。盡管在論文中沈?qū)毣J(rèn)為莫朗的改寫使作品喪失了詩意的原貌，認(rèn)為莫朗的譯本只是改編，算不上翻譯，但是他在翻譯時同樣借鑒了后者“小說化”的策略，摒棄了原有的戲劇體制。。

另外，從莫朗本人的體裁傾向性來看，他對小說體裁更加熟悉。1920年代是他翻譯的高峰期。除了《西廂記》之外，他翻譯了多部中國古典通俗文學(xué)作品，如節(jié)選自《三言二拍》的《中國愛情故事》（Les Contesgalants de la Chine，1921）、《西游記》的改編本《猴與豬，中國十三世紀(jì)的奇妙探險》（Le Singe et le pourceau, aventures magiques chinoises du XIIIe siècle，1924）、改編自《長生殿》的小說《楊貴妃戀愛記》（La Passion de Yang Kwé-Fe?，1924）、《好逑傳》（La Brise au clair de lune，1925）等。在短時間內(nèi)將大量古典文學(xué)作品翻譯成法文無疑是一項艱巨的任務(wù)，而且大部分作品為長篇巨制，含有豐富的文學(xué)、文化典故。小說化改編無疑是一種快捷便利的翻譯方法，提高了翻譯的速度和文學(xué)作品傳播的效率，為中國古典文學(xué)更快地融入現(xiàn)代世界文學(xué)體系提供了可能。

6 結(jié)語

“戲劇作為一種文學(xué)和藝術(shù)體裁，就其作為印刷出版的戲劇文學(xué)文本而言，它所受到的閱讀范圍從來就無法與小說相比”（王寧，2018：123）。蘭姆姐弟的小說化改編使莎翁戲劇從精英走向大眾。同樣地，通過對科介的擴(kuò)充和對唱詞的刪減，莫朗以短小緊湊的篇幅、通俗易懂的方式向20世紀(jì)初的法國讀者傳遞了古老的西廂故事。

作為非經(jīng)院漢學(xué)家，莫朗的譯介目的已經(jīng)不再是為法國漢學(xué)界的中國語言和風(fēng)俗研究提供依據(jù)，而是面向普通法國讀者講述中國故事。誠然，譯本有其時代和體裁的局限性：作品在遭遇譯者解構(gòu)和重構(gòu)的過程中，喪失了原有的體裁特色和詩學(xué)特征。但是不可否認(rèn)的是，一部經(jīng)典作品只有不斷適應(yīng)目的語文學(xué)系統(tǒng)和目標(biāo)讀者的閱讀習(xí)慣，才能夠吐故納新，獲得后世生命。莫朗對《西廂記》的“小說化”改編雖然是中國古典文學(xué)外譯史上的個例，但是時至今日，這種大眾化的譯本對于激發(fā)異國讀者的興趣、擴(kuò)大中國古典文學(xué)的影響力依然具有啟示作用。