中國古代音樂批評史（連載7）

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第二章 西周至戰國的音樂批評（五）

4.荀子

荀子（約公元前313年－前238年），名況，字卿，時人尊稱“荀卿”，戰國末期趙國人（關于其出生地，有臨猗、安澤、新絳、河北邯鄲等多種說法）?！败鳌薄皩O”古音相通，為避漢宣帝劉詢諱，又稱孫卿。據《史記·孟子荀卿列傳》記載，荀子曾三次出任齊國稷下學宮祭酒（“齊襄王時而荀卿最為老師，齊尚修列大夫之缺，而荀卿三為祭酒焉”）。后為楚蘭陵令，春申君被殺后荀子被免職，之后便著書立說終老蘭陵，弟子有李斯、韓非等。著述由劉向校訂為《荀子》①（計32篇，其后弟子又補記6篇），《荀子》是戰國后期儒家學派重要代表作，該著邏輯嚴謹、分析透徹、善于取譬、長于論辯，常用排比句增強議論的氣勢，常用生活道理比喻深刻哲理，語言富贍警煉，有較強的感染力和理論說服力?！俄n非子·顯學》曰：“自孔子之死也，……儒分為八”，主要就是孟、荀兩派。他們也分別從“仁”“禮”兩個方面繼承發展了孔子的思想：孟子提出“性善論”，繼承孔子“仁”的學說，發展為“仁政”思想；荀子提出“性惡論”，繼承孔子“禮”的學說，發展為禮法結合、以禮為主的理論。

①批評基于對儒學繼承

面對春秋末期的亂世，荀子在繼承孔子思想的基礎上進一步明確提出：“君者，舟也，庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟”（《王制》），強調民為本主張“仁政”“愛民”。荀子特別著重并繼承了孔子的“外王學”，“引法援儒”將“法家”的觀念吸收進來，主張對內以“禮”“法”結合來治，對外以“王”“霸”結合來平，與孔孟相比，荀子在重視禮義道德教育的同時，也強調制度的懲罰功能。其儒法融合的批評實踐，對其弟子李斯、韓非及其后的商鞅影響甚大。

百家爭鳴的時代，勢必呈現為互相批判的勢態。荀子對史上各家學說都批判，唯崇孔子思想是最好的。對于其他學說，則認為：“百家之說誠不詳”（《成相》），都是“飾邪說，文奸言，以來亂天下”，進而主張罷百家“邪說”：“勞力而不當民務謂之奸事，勞知而不律先王謂之奸心，辯說警諭、齊給便利而不順禮義謂之奸說，此三奸者圣王之所禁也”（《非十二子》）；并給出了嚴酷解決辦法：“才行反時者，死無赦”（《王制》）。

②批評為了將認識（知）深化

從知識論立場出發，批判吸收諸子百家理論，形成富有特色的“明于天人之分”（《天論》）的自然觀。認為自然規律不以人的意志為轉移（“天行有常，不為堯存，不為桀亡”《天論》），強調遵守客觀規律，并發揮人的主觀能動性（“從天而頌之，孰與制天命而用之”《天論》）。

荀子依據其自然觀念，形成自己“虛壹而靜”的認識論。認為“蔽于一曲而訚于大理”是人在認識活動中的局限，“解蔽”便成為正確認識的必須?！敖獗巍本鸵靶摹边M入“虛壹而靜”狀態?！疤摗?，即“虛其心志”，不使現有知識干擾對新知的認識過程；“壹”，即專心致志；“靜”，即不以亂志干擾正常認識。這種狀態就是“大清明”。在“虛壹而靜”的認識基礎上，搞清楚了“天官薄類”“心有征知”的感性認識與理性認識、先天知識與后天知識、無知與有知、神啟知識與自然知識的辯證關系?！胺惨灾?，人之性也；可以知，物之理也”（《解蔽》）。認識就是以“人之治”通“物之理”。把人的認識分為兩步：1.“緣天官”、“天官意物”（“天官”，即感官）階段，靠感官把握事物；2.“心有征知”（“心”，即思維）“征知”即對感官信息分析、辨析，形成概念。在認識論的基礎上，確立了“學至于行之而止”的知行觀。他認為：認識社會與知識的目的在“行”，“行”是知的來源，也是知的目的。通過知行觀念的確立，最終使主觀行為符合現實社會的道德規范，達到“德之極”（《勸學》）的境界。

③批評根于對性善否定

孟子與荀子都是中國古代人學理論的始作俑者，但他們又是針鋒相對的。荀子也是從人學的角度出發，揚棄了孟子建立在“性善論”觀念之上的人學理論，確立了自己的建立在“性惡論”觀念之上的人學理論?；诖耍珜А盎云饌巍钡牡赖掠^。關于人性問題，荀子看到人性中的“惡”屬性，在孔子“仁”、孟子“義”的基礎上，提出“禮”“法”結合輔助“仁”“義”的社會訓導學說。與孟子相對而立提出了“性惡論”，強調對人性的惡，要以圣王禮法教化，使之“化性起偽”、人格高尚，強調后天環境的制約和社會教育對人的深刻影響作用。

基于此，作有專門論音樂的《樂論》，同時還有一些音樂批評論述散落在其它文論中。他認為人都有享受音樂的欲望，批評家的責任就是對這種欲望加以調節與疏導，否則，就會天下大亂。

夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發于聲音，形于動靜。而人之道，聲音、動靜，性術之變盡是矣。故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不偲，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也（《樂論》）。

這是荀子對音樂的情感本質屬性的闡述，他肯定“人情之所不免”的正當追求——音樂享受，認為“人不能無樂（快樂）”，而快樂就“必發于聲音，形于動靜”。但是，表現這種內心情感還需要有所節制，因為“形而不為道（節制）則不能無亂”?！跋韧酢眳拹哼@種“亂”，就“制雅、頌之聲以道（引導）之”。這樣，音樂在正常滿足人欲望的同時，又不至于走向放蕩；歌詞使人明白的同時，又不至于使人產生邪念。

④批評由于對禮義完善

宏觀荀子一生的倫理批評，可一言以蔽之：完善“禮義之治”。對此，他主張變與不變的統一：“禮義”不能一成不變（“變化代興，謂言天德”），反對“以族論罪，以世舉賢”（“雖王公大人之子孫也，不能屬于禮義，則歸于庶人，雖庶人之子孫也，積文學，正身行，能屬于禮義，則歸之卿相士大夫”《王制》）。主張：“復古”（《王制》）、“生乎今之世而志乎古之道”（《君道》）。要求：明確君子與小人的分別（“少事長，賤事貴，不肖事賢，是天下之通義也”《仲尼》），進而：“由士以上則必以禮樂節之，眾庶百姓則必以法數制之”《富國》）。在管理分類的名實關系上，確立“制名以指實”（《正名》）管理方法：1.“所以有名”（“制名”必要）：“明貴賤”“辨同異”，維護社會秩序。2.“所緣以同異”（“制名”根據）：“緣天官”，使同類同情者，共約其名以相期。3.“制名之樞要”（“制名”原則）：“同實同名”“異實異名”，以“約定俗成”“稽實定數”。

⑤批評出于對原道弘揚

宏觀荀子一生的文化批評，可一言以蔽之：荀子在繼承儒家學統的基礎上，確立了“原道”“征圣”“宗經”的批評價值觀念與成就路徑。荀子對“原道”的價值追求，首先由重新梳理儒家典籍入手，并在這方面作出重要貢獻，荀子是儒家諸經的最早詮釋者，據清人汪中考證《詩）《易》《禮》《春秋》是荀子傳授的，據劉師培推斷荀子是《谷梁》《左傳》的直接傳授者等。

圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》《書》《禮》《樂》之道歸是矣?！对姟费允瞧渲疽?，《書》言是其事也，《禮》言是其行也，《樂》言是其和也，《春秋》言是其微也。故《風》之所以不逐者，取是以節之也；《小雅》之所以為《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以為《大雅》者，取是而光之也；《頌》之所以為至者，取是而通之也（《儒效》）。

這是荀子“原道”“征圣”“宗經”價值觀念與成就路徑的表述。他的“原道”之“道”，指的是儒學，各方均需要“本乎道”；“征圣”之“圣”乃“道”的引領者，為免于誤入旁門左道就需要“師乎圣”；“宗經”之“經”，乃圣人編定的“五經”（《詩》《書》《禮》《樂》《春秋》），“入道”“師圣”的唯一途徑就是“體乎經”。在這里，“三位一體”的宏大文化體系，以簡明扼要的公式貫穿起來：

文化理想=道+圣+經

實現途徑=宗經（體乎經）→征圣（師乎圣）→原道（本乎道）

荀子的文化批評價值觀與孟子不同，孟子重“言詩”，而荀子重“用詩”，即注重文化與藝術的實用功能，這與孔子一脈相承。但荀子發展了孔子的文藝批評觀，奠定了“原道、征圣、宗經”三位一體文化本質觀，就是這種發展的體現。之后，從揚雄、劉勰到韓愈，都堅守這文化批評觀，使中國古代文化批評形成一種牢固的“文以載道”“文以明道”思維定勢與穩固的學術傳統。

⑥批評追求對人格砥礪

荀子的哲學觀、藝術觀、批評觀，都建立在“性惡論”基礎上?；趯θ诵詯旱呐袛?，他便開始對人格完美（“全粹美”）追求的批評實踐，“全粹之美”也就成為荀子人格砥礪、修煉、提升的奮斗目標與批評標準：

君子知夫不全不粹之不足以為美也，故誦數以貫之，思索以通之，為其人以處之，除其害者以持養之。使目非是無欲見也，使口非是無欲言也，使心非是無欲慮也。及至其致好之也，目好之五色，耳好之五聲，口好之五味，心利之有天下。是故權利不能傾也，群眾不能移也，天下不能蕩也。生乎由是，死乎由是，夫是之謂德操。德操然后能定，能定然后能應。能定能應，夫是之謂成人。天見其明，地見其光，君子貴其全也（《勸學》）。

不言而喻，荀子著作《勸學》的目的，在于消除人性之“惡”，追求“全粹之美”（“不全不粹之不足以為美”）。認為消除人性之“惡”，就需要讀書（“宗經”）增加自身修養，同時以“禮義”為規范衡量自己的日常言行是否合乎標準，如此這般、長此以往地自我修養與磨礪，人格的“全粹之美”才可以實現。

⑦批評本于對中和塑造

“夫樂者、樂也，人情之所必不免也”，既然承認音樂是可以抒發人的感情的，那么就有可能出現情緒發泄失控的情況，就需要求其“發乎情，止乎禮義”，故：“樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制《雅》《頌》之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不之箈，使其曲直、繁省、廉肉、節奏，足以感動人之善心，使夫邪淤之氣無由得接焉；是先王立樂之方也”（《樂論》）。

從荀子的音樂價值取向批評與批評標準看，他與孔子基本相同。所持音樂美的批評標準，仍然是“中正和平”。以這種標準進行音樂門類的文化價值取舍批評的話，自然就導致出“貴禮樂而賤邪音”的結果。所謂的：“《禮》之敬文也，《樂》之中和也，《詩》《書》之博也，《春秋》之微也，在天地之間者畢矣”（《勸學》），意即如此。他對“中和”之樂取向性批評的根據，就是：“樂者，天下之大齊也，中和之紀也”（《樂論》）。他要把音樂作為天下人思想“整齊化一”、情感“中正和平”的主要調節手段，合乎這種目標的音樂則取之，不合乎這種目標的音樂則棄之?；谶@種音樂批評觀念，他就把“禮樂”中的“樂”放置到了一個至高無上的地位。但是，作為儒家的后繼者，荀子還是繼續重申孔子以來的“揚雅鄙俗”的批評觀念，再度呼吁音樂應當合乎“中和”的標準，不能過度，否則就是“淫”“奸”“邪”。何謂“中和”之樂？他也曾給出過界定：“樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂，民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也”（《樂論》）。

⑧批評出于對結構把握

荀子的音樂批評從音樂的本體論到音樂的形態學都有涉及。從本體論的層面看，他認為音樂是人的主體性與音樂自律性規律的有機綜合體：“樂者，樂也，人情之所必不免也”，“人之道，聲音、動靜，性術之變盡是矣”，就是對這個本體性問題的批評；“審一以定和者也，比物以飾節者也，合奏以成文者也”，就是對音樂創作的客觀結構法則的批評。主體與客體、主觀與客觀的兩方面因素，在音樂創作中的功能與作用，都被其言簡意賅地揭示出來。

在對音樂的形態結構手法的批評中，他也是以言簡意賅的方法，對音樂的表現形式和表現手段作出闡述：“樂則必發于聲音”，作為聲音形態呈現的音樂的“曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心”（《樂論》）。他在這里所謂的“曲直”，指的是音樂旋律進行的諸多變化；所謂的“繁省”，指的是作品聲部結構的織體手法；所謂的“廉肉”，指的是作品的力度、音色等因素。他以自己對人性心理的認識經驗為基礎，認識到以上這些音樂形態、結構的手法，對于音樂接受者的心理有著較大的影響力?；谶@種認識，在音樂的創作行為中應當做到：“審一以定和者也，比物以飾節者也，合奏以成文者也”。就是應當從眾多的音中選取一個核心的主音，以此來“定和”“飾節”“成文”。這樣的結構，才可以創作出“足以感動人之善心”的音樂。

⑨批評為實現情感功能

他充分肯定音樂在人的現實生活中的重要作用，在《樂論》開篇明言道：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”進而認為：喜、怒、哀、樂、好、惡是人天生具有的“天情”（《天論》），不可以抑制、排斥人的這種“天情”，而需要認真地“養其天情”，并將之疏導出來，疏導的重要途徑就是音樂，故“人不能無樂”。對于音樂對于人的情感抒發的功能，荀子不但不回避，反而認真面對并做出深入的學理探討，指出：“樂者，樂（le）也，人情之所必不免也”；“人之道，聲音、動靜，性術之變盡是矣”，這些都是在肯定作為人之常情的音樂存在的價值。他還以此為基礎，對墨子的“非樂”批評觀念做出批判，認為他的這種觀念不但會使人的正常的審美欲望得不到滿足，反而也會使統治者的地位得不到鞏固。所以：

知夫為人主上者，不美不飾之，不足以一民也；不富不厚之，不足以管下也；不威不強之，不足以禁暴勝悍也。故，必將撞大鐘、擊鳴鼓、吹笙竽、彈琴瑟以塞其耳，必將雕琢刻鏤、黼黻文章以塞其目，必將芻豢稻粱、無味芬芳以塞其口。然后眾人徒、備官職、漸慶賞、嚴刑罰，以戒其心。使天下生民之屬皆知己之所愿欲之舉在是于也，故其賞行；皆知己之所畏恐之舉在是于也，故其罰威（《富國》）。

從這里，我們可以感受到荀子肯定人之常情、人之所欲的相對寬容的雅樂批評觀念。荀子之所以做出這種相對開明的姿態，就是因為他看到了音樂的“天下之大齊”、“中和之紀”的社會調節功能。以下這段引文，就是他的真正目的的寫照：“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂”（《禮記·樂記》）；故“樂者，樂也?！?/p>

當時批評家們已經普遍意識到，音樂是情感的藝術，且具有社會教化的作用：“夫聲樂之入人也深，其化人也速”；基于這種觀察，進而認為：“其感人深，其移風易俗，使民人歸善?！敝链?，音樂“移風易俗”改良社會世態民心的政治功用便被儒家的批評家發現出來：

樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處，樂其鄉，以至足其上矣。然后名聲于是白，光輝于是大，四海之民莫不愿得以為師，是王者之始也。樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣；流僈則亂，鄙賤則爭；亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是則百姓不安其處，不樂其鄉，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也（《樂論》）。

于是，音樂的社會政治功能被儒家發揚光大開來，成為中國音樂批評史上一以貫之的傳統，并經常被夸大、極端地運用于音樂生活的批評實踐。

5.《周易》

《周易》②即《易經》，相傳為周文王姬昌所作，包括《經》《傳》兩部分?！督洝窞檎疾分糜闪呢院腿侔耸呢辰M成；《傳》包含解釋卦辭和爻辭的七種文辭共十篇，統稱《十翼》，相傳為孔子所撰。之后，《周易》被儒家奉為“六經之首”。此外，還有兩支易學與之并存：筮術易、道家易。由于《易傳》是對《易經》的闡釋，成為中國古代經典哲學著作?！兑讉鳌酚嬘衅叻N十篇：《文言》、《彖傳》上下、《象傳》上下、《系辭傳》上下、《說卦傳》、《序卦傳》、《雜卦傳》，共七種十篇，人稱“十翼”（《易經》羽翼之意）?！吨芤住饭沤褡⑹?、研究者甚多，成為“易學”?！吨芤住返恼軐W批評理論是先秦諸子百家集大成者，對于音樂批評的理論影響而言，可稱為中國古典音樂理論與批評的哲學基礎?！兑捉洝芬云渌枷肴萘康呢S富性、文化內涵的深邃性、邏輯演繹的縝密性等著稱于世，它的許多理論對中國古代音樂的創作與表演的實踐和音樂理論與批評的觀念，都曾經產生過深刻的影響。《周易》與中國古代音樂批評理論的關系，可以從以下幾方面予以切入觀察：

①易變

“易”的含義：變易、變革、變化、交易，“生生之謂易”《系辭傳》。鄭玄《易論》解曰：“易一名而含三義：易簡一也；變易二也；不易三也”（易簡自然態、時時變易態、不變恒常態）。

“變”的含義：白晝黑夜交替，乃“變”（“一闔一辟謂之變”《系辭上》，“變通者，趣時者也”《系辭下》，“通其變，遂成天下之文”《系辭上》）。

何以“變”？“剛柔相推而生變化”（《系辭上》），陰陽（剛柔）互動故生“變”。認為《周易》可以窮“天下之至變”：“爻者，言乎變者也”（《系辭上》），“擬議以成其變化”，“成變化而行鬼神”，“變通配四時”，“通變之謂事”等。指出《易》有四條圣道：“以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占”（《系辭上》）?！兑讉鳌啡珪屯怀鲆粋€“變”字，由此形成《周易》哲學體系的進化論。中國古代音樂批評史上的諸多人物及其理論，都是受到這種“易”“變”哲學觀念的影響。他們以“易”“變”論樂，形成中國古代音樂批評中的音樂藝術的嬗變觀念。南北朝的劉勰在《文心雕龍》中，專列《通變篇》；明代公安袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）以“勢”評文，清人葉燮《原詩》以“變”論詩的歷史演變；清代桐城派劉大櫆在其《論文偶記》這樣論道：“文貴變?！兑住吩唬骸⒆兾谋?，豹變文蔚’。又曰：‘物相雜，故曰文’。故文者，變之謂也?！彼麄兌际且浴吨芤住贰耙住薄白儭闭軐W開展自己的批評闡述的。

②陰陽

從中國成品油市場發展的階段和現狀看，中國成品油市場化改革的條件基本具備，改革的核心是實現成品油價格全面市場化，真正實現市場決定價格，這將對成品油企業和行業的發展以及國家能源安全起到積極作用。

以對立統一的矛盾論解釋“陰陽之道”，為中國古代各類藝術理論與批評奠定堅實厚重的哲學基礎?！啊兑住芬缘狸庩枴?，“一陰一陽之謂道，繼之者，善也；成之者，性也”（《系辭上》）。陰陽之道，是《周易》哲學總綱，是天道、地道、人道的總體規律，所謂“道”（規律）就是陰陽的對立與轉化?！耙魂幰魂栒撸幖催M為陽，陽即退為陰也。道，行也。往來不窮，故陰陽互更”（焦循《十三經精華》）。將天地置于陰陽之道：“有天地，然后萬物生焉”（《序卦》），“天地交而萬物通也”（《彖傳·泰》），“天地感而萬物化生”（《彖傳·咸》），“天地不交而萬物不通也”（《彖傳·否》），天地為父母，他們所生的六個子女是：雷風水火山澤。將人類置于陰陽之道則為人道：“天地氤氳，萬物化醇；男女構精，萬物化生”《系辭下》，“乾，天也，故稱乎父；坤，地也，故稱乎母”（這里的“乾”即陽、“坤”即陰，《說卦傳》）。

受《周易》陰陽交互理論的啟發，孔子提出“教民親愛莫善于孝，教民禮順莫善于悌，移風易俗莫善于樂，安上治民莫善于禮”（《孝經·廣要道》）；‘荀子認為音樂有“善民心”“感人深”與“移風易俗”（《荀子·樂論》）的功效；《樂記》則以《周易》哲學為立足點，闡述音樂的美學問題與批評問題；劉勰的《文心雕龍》在藝術史上被譽為“體大慮周”，他就是以《易傳》為本構建自己的藝術批評體系的；鐘嶸“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（《詩品》）的藝術特征批評，就是受到《周易》《樂記》的藝術哲學美學理念的影響而闡發的；姚鼐受“一陰一陽之謂道”的啟發，將中國古典美學審美范疇梳理為“陽剛之美”“陰柔之美”兩大系統（《復魯絜非書》）。

③剛柔

在《周易》哲學符號系統里，乾=天=陽=剛；坤=地=陰=柔。與“陰陽之道”相對應的一對終極矛盾，就是“剛柔”?！瓣庩枴迸c“剛柔”，是《周易》解釋天地萬物變化的基本方法。所謂“觀變于陰陽而立卦，發揮于剛柔而生爻”（《系辭下》）；“剛柔者，立本者也；變通者，趣時者也”（《系辭下》）；“分陰分陽，迭用柔剛，故《易》六位而成章”（《說卦傳》）；“子曰：乾坤其《易》之門邪？乾，陽物也；坤，陰物也。陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德”（《系辭下》）等，均如是。

中國古代藝術批評、中國古典美學體系里的兩個基本審美范疇——“陽剛之美”“陰柔之美”，就是受到《周易》哲學的啟發而創造出來的。在《周易》之后，中國古人在藝術批評理論的實踐中，恢弘雄壯、博大精深、氣宇軒昂、剛健有力等，審美批評風格理論層出不窮。受到《周易》陽剛價值取向的影響，藝術人格、作品風格審美批評歷史中出現所謂的“魏晉人格”“建安風骨”“左思風力”等人物品藻術語，“浩然正氣”“盛唐氣象”“金鼓之聲”等作品比喻詞語，也是受到《周易》注重陽剛之美的批評價值取向影響而出現的?！吨芤住烦缟嘘杽?，也不排斥陰柔，主張剛柔相濟，有批評過度對比關系，崇尚剛柔相濟、中庸之道的“突如其來如，無所容也”（《離卦》）。中國古典藝術批評史上出現的系列風格與范疇的矛盾術語，諸如：文質、形神、美丑、虛實、明暗、顯隱、動靜、正反、濃淡、大小、真假、情理、近遠、深淺、長短、意勢、通變等，更是以《周易》為基礎建構起來的。其他諸如：“剛柔相推而生變化”“盈不可久”“無平不陂，無往不復”等，對于音樂旋法、織體、結構形態的構成與發展，有著直接的指導意義。

④意象

《周易》是最早在哲學層面提出“意”與“象”對立范疇的。之后，不管是作為藝術批評的范疇，還是作為審美表現理論，“意象論”成為中國古典藝術批評的理論學說而矗立于中國文化歷史?！白釉唬骸畷槐M言，言不盡意’。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神’”；“象”（卦象）即以卦象呈現物象，卦象可以極盡天下繁雜物象，故“立象”可以“盡意”；將八卦圖案作為“圣人立象以盡意”、“見天下之賾”（《系辭上》）的人為之象；所謂“《易》者，象也；象也者，像也”（《系辭下》）；“在天成象，在地成形，變化見矣”；象“故能彌綸天地之道，仰以觀于天文，俯以察于地理”（《系辭上》）；八卦之象可以“通神明之德”，“類萬物之情”，“立象”必能盡圣人之意。對此，孔穎達注疏曰：“萬物之體，自然各有形象，圣人設封以寫萬物之象”；“或有實象，或有假象。實象者，若地上有水也，地中生木升也，皆非虛，故言實也；假象者，若天在山中，風自火出，如此之類，實無此象，假而為義，故謂之假也”（《乾·象》）。

⑤文言

《易傳》分別解說“乾”“坤”卦的部分位列“十翼”之一，又名《乾文言》《坤文言》。對此內容，南朝梁人劉勰在《文心雕龍·原道》中，評價《文言》道：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象唯先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而乾坤兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉！”《周易》尚《文言》，“言之文也，天地之心哉！”南朝齊文論家劉瓛認為：“依文而言具理，故曰《文言》”（《十三經精華》）。唐人陸德明解曰：“《文言》，文飾卦下之言也”（《周易音義》）。唐人孔穎達疏曰：“文謂文飾，以乾坤德大，故特文飾以為《文言》。”

《周易》將《文言》單列的做法，使得中國古代藝術批評與理論研究開啟了注重藝術內部規律探尋與藝術自律學術批評的傳統。在中國古代藝術批評史上，肇始于《禮記·樂記》的“感物言志說”與《文言》之“以文而言具理”的方法相承襲而來。清人阮元專門著作《文言說》：“孔子于乾坤之言，自名曰‘文’，此千古文章之祖也”；又在《文韻說》論韻律聲調中曰：“孔子自名其言《易》者曰‘文’，此千古文章之祖”，認為“凡文者，在聲為宮商，在色為翰藻。即如孔子《文言》云龍風虎一節，乃千古宮商、翰藻、奇偶之祖；非一朝夕之故一節，乃千古嗟嘆成文之祖；子夏《詩序》情文聲音一節，乃千古聲韻、性情，排偶之祖”。受《家人·大象》“言有物而行有恒”啟發，清代方苞將“言有物”與《易經·艮》“言有序”融合起來，建構“桐城派”批評的“義法論”。他解釋道：“義，即《易》之所謂‘言有物’也；法，即《易》之所謂‘言有序’也?！x’以為經，而‘法’緯之，然后為成體之文”（《又書貨殖列傳后》）。后人以“修辭立其誠”（《乾文言》）覺悟到“誠實”乃“修辭”的基礎，缺少了這個“誠”，“修”“辭”便無意義。這種覺悟，便是對《周易》“文言”說繼承與發展的一個具體實例。作為《周易》“十翼”之一的《文言》，對于中國古代文藝批評中的藝術自律問題，提供了堅實的哲學基礎，后來的批評家們不斷受到啟發，使得批評實踐與理論建設中的具體技術問題得到了長足的發展與進步。詩歌批評中的“文采”“奇偶”等形態學問題，音樂表演與作曲批評中的“聲情”“宮商”“節律”等美學與旋律學問題，都能在這里獲得理論啟發與批評靈感。

⑥崇美、尚生

《易經》給后世的哲學價值觀引導，體現在音樂批評方面，主要有兩個層面：

第一個層面，崇尚自然之美，把音樂美的追求廣義化。這種廣義化的做法，就是將自然、社會等領域的原理與法則，納入音樂審美批評的視域之內，開拓了批評的視野、豐厚了批評的內涵。諸如：“天地交而萬物通也”（《泰》）；“有天地然后萬物生焉”（《序卦傳》）；“天地感而萬物化生”（《威》）；“天地養萬物”（《頤》）；“天地不交而萬物不興”（《歸妹》）；“天地相遇，品物威章也”（《始》）?！疤斓刂蟮略簧保ā断缔o下》）；“大哉乾元，萬物資始，乃統天”（《數》）；至哉坤元，萬物資生，乃順承天（《坤》）；“天地氤氳，萬物化酵；男女構精，萬物化生”（《系辭下》）；“以美利天下”，“暢于四支，發于事業，美之至也”（《文言》）；“離，麗也，日月麗乎天，百谷草木麗乎土”（《離》）；“晉，進也。明出地上，順而利乎大明，柔進而上行”（《晉》）。將美的理想表述與批評納入社會范疇，便產生了“中和”的“中道”、“大和”的概念；便產生了匡范內容與形式關系的批評命題：“女承筐無實，士刦羊無血，無攸利”（《歸妹》）。便產生了追求含蓄、適度、節制的批評命題：“白賁無咎”（《賁》）、“含章可貞”（《坤》），“陰雖有美，含之”（《坤》），“甘節吉，往有尚”（《爻》）。等等。

第二個層面，崇尚生命之美，將音樂美的追求人格化。這種人格化的做法，就是把人生哲學的觀念與方法，納入音樂審美批評的體系之內，拓展了批評的深度、擴大了批評的廣度?！吨芤住纷陨砭褪顷P于天地生萬物的哲學，就是關于生命的終極關懷的著作，將這種生命的關懷意識納入到音樂的審美實踐與理論闡述，進而就將音樂的美的理想追求人格化了。有關于此的闡述不勝枚舉，諸如：“一陰一陽之謂道。繼之者，善也；成之者，性也”（《系辭上》）；“日新之謂盛德，生生之謂易”（《系辭上》）；“是故《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”（《系辭上》）；“剛柔者，立本者也；變通者，趣時者也”（《系辭下》）；“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所錯”（《系辭下》）；“天地氤氳，萬物化酵；男女構精，萬物化生”（《系辭下》）。

雖然在《周易》中專門論述音樂的文字不多，但其在中國古代音樂批評與音樂理論的實踐中，給予了方法論、世界觀方面的重要指導作用。受到《周易》崇尚生命之美的價值取向的啟發，后人逐漸發展完善了以下幾方面的工作：1.確立了以“易”為本的音樂藝術發展論；2.確立了以“人”為本的音樂藝術本源論；3.確立了以“氣”為本的音樂創作主體論；4.確立了以“意象”為主的音樂審美批評范疇論；5.確立了以“人”喻“文”的音樂批評方法論；6.確立了以“陽剛”“陰柔”為核的音樂批評風格論；7.確立了以“真善美”為標的音樂批評倫理觀。

注釋：

①《荀子》采用版本：王先謙《荀子集解》中華書局1988年。

②《周易》采用版本：李道平《周易集解簒疏》，中華書局1994年。