“敘事先鋒”博爾赫斯的“先鋒”敘事

李宇嫻，陳 才

(西南科技大學拉美研究中心，四川綿陽 621010)

一、引言

1889年，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯出生于阿根廷首府布宜諾斯艾利斯，自兒時起，他便受西方文學和文化影響。他的作品涵蓋了廣泛的主題，背景和內容復雜，筆下的主人公既有學富五車的英國教授，也有目不識丁的斯里蘭卡平民百姓，有北歐傳說中神秘的奧丁王，還有萬里之遙的東方中國古代的大秦皇帝。休謨、康德、尼采、貝克萊、叔本華、蘇格拉底和笛卡爾的哲學思想以及中國古代哲學家的思想，博爾赫斯都有著濃厚的興趣和深刻的思考：當下，科學技術日新月異，我們應該如何看待世界和自己？何為生命之終極目標？他對懷疑主義矢志不渝的探尋，對超越人類自身的探索，對人類社會共同面臨的問題進行的獨到、特別而詼諧的思考，將博爾赫斯創作中的世界主義精神淋漓盡致地展現出來。他的作品閃耀著智慧的光芒，散發著知識的靈氣，蘊含著獨特的見解，是一場精心構建的、讓人難以捉摸的智力游戲。

具有博爾赫斯標志意義的作品當屬出版于1935年，在阿根廷文學界引起重大反響的短篇小說集《惡棍列傳》，而出版于1944年的小說《小徑分岔的花園》開創了他文學創作的新篇章。此后，他筆耕不輟，《巴別圖書館》(1944)、《環形廢墟》(1944)、《阿萊夫》(1949)、《沙之書》(1975)、《夢之書》(1976)、《莎士比亞的記憶》(1983)等各臻其妙，文字雋永，哲理深刻，敘事手法大膽豐富，逐步形成了自己的創作特色，構筑起了他迷宮般的小說世界，深刻地再現了“世界的混沌性和文學的非現實感”[1]43。 20世紀中后期，隨著拉美文學浪潮的興起以及馬爾克斯巨作《百年孤獨》的問世，博爾赫斯的國際聲譽日隆[2]5。雖然多次與諾貝爾文學獎失之交臂，但這并不影響他被譽為20世紀后半期拉丁美洲乃至世界文學的代表性作家。南非作家庫切(2003年諾貝爾文學獎獲得者)對博爾赫斯如此評價：“他，甚于任何其他人，大大創新了小說的語言，為整整一代偉大的拉美小說家開創了道路。”[3]這條道路不是人們一貫所認為的那樣指博爾赫斯為魔幻現實主義的奠基人[4]3-4，而是指20世紀中期，在人們還未想到后現代主義之前，博爾赫斯就采用“先鋒”性的敘事手段寫出了獨特的后現代主義作品[4]12。1936年，博爾赫斯的小說《接近阿爾莫塔幸》付梓——被稱為20世紀第一部真正意義上的后現代主義小說。在隨后的30至40年代，他陸續發表了一系列后現代主義作品。在這些作品中，博爾赫斯大膽地、創造性地采用“元小說”和“互文性”先鋒敘事手段，令這些作品成為了后現代主義的經典。他因此被視為名副其實的“敘事先鋒”，在拉美乃至歐美文學界產生了深遠的影響，甚至被稱為后現代主義小說之父[5]。

二、元小說：用“謊言”敘述“真實”

“元小說”或“元敘事”中的“元”(meta)在希臘語中通常表示一種秩序，即“后”的意思。在安德羅尼庫斯編纂的亞里士多德論文集中，自然科學卷排在前面，哲學卷被排在后面，并以“metaphisics”命名。由此可見，他認為哲學在本質上是對自然科學規律的深入思考。這樣一來，“元”被賦予了“原始”“規律”和“系統”的含義，從而逐漸清晰化、定型化。“元為萬物之本”一說來源于《春秋繁露》，因此可以推斷，“元”在漢語中的使用始于周易時代，并與古希臘語中的“元”頗為相似。人們將與符號學、語言學和結構語法聯系緊密的“關于語言的語言”稱為“元語言”，據此類推，“關于小說的小說”自然被命名為“元小說”。小說的規律被嵌入小說的文本中——小說創作靈感的來源、創作的過程、文體規范以及所蘊含的寓意皆為小說的文本對象。傳統小說，尤其是現實主義小說的作者想方設法掩蓋敘述者的存在和敘述行為，以“真實性”的效果為追求目標，從而給讀者造成“故事自身在發生”的幻覺。元小說則反其道而行之，故意將敘述者的身份公之于眾：敘事的諸多要素，如敘述動機、敘述聲音、敘述框架以及敘述編碼被作者堂而皇之地介紹給讀者，文本的創作過程和被操控的痕跡一覽無余，其內容的“文本性”和“故事性”自然明了。作者通過對文本的自我分解揭示了小說“小說”的“話語”本質。元小說這一革命性文學形式的出現與后結構主義、后現代主義，尤其與語言符號學發展的關系是密不可分的。元小說殘酷地揭示了現實主義的虛假性和欺騙性，令其權威徹底崩塌，打破了人們對“現實”的迷戀。戴維·洛奇這樣解釋為什么元小說如此強調它的虛構身份：它通過將自己的創作過程公之于眾，強調其虛構的事實，明示“小說就是小說，現實就是現實”。小說和現實之間、藝術和生活之間不能等同。敘事與現實的分離使文本擺脫了作為現實的附庸境地。“文本是對現實的反思”成為陳詞濫調。文本的含義來自純粹的敘事行為，徹底擺脫了“現實”和“真相”的束縛，從而使其自主權獲得了完全的解放。

博爾赫斯在《交叉小徑的花園》中揭示文本的操控痕跡的手段是在文本中插入編者按：“這是毫無根據的惡意的胡說八道。真相是：普魯士間諜漢斯·拉比納，又名維克托·魯納貝洛，向前來執行逮捕令的理查·馬登上尉拔出自動手槍，后者為了自衛，開槍打傷魯納貝格，因而使其重傷致死。”[6]70《交叉小徑的花園》中阿爾貝對崔朋那部令人費解的小說的解讀，編織出一個高深莫測的棋局——一個關于時間的寓言。“這種縝密的游戲，禁止提到它本身的名字。始終不把這句話說出來，只用不恰當的譬喻，明顯的拐彎抹角來提到它，這些也許是一種指明它的最著重的方式。”[7]81這些方式就是打開博爾赫斯建造的一座座“迷宮”的“鑰匙”(按語)——有些是公開的，有些是隱秘的，但無論以哪種方式出現，其功能都一樣：暴露小說的虛構本質，把它的現實性與真實性徹底消解。如同舞臺上的演員突然面對鏡頭抱怨“這個劇本糟糕透頂了”一樣。“在博爾赫斯那里，元小說作為一種手段，能夠更好地表達他那現實與夢幻模糊一體的思想，和他對永恒、迷宮、死亡、虛無等命題的思考。”[8]博爾赫斯在《烏爾里卡》中開門見山地明確表示，他所講述的故事是以事實為基礎的，至少是忠于他個人所記憶的事實的。這樣的申明及其產生的效果就是典型的“元小說”手法。余華對博爾赫斯有意暴露其創作目的的手法饒有興趣。《烏爾里卡》最后一句“天老地荒的愛情在幽暗中蕩漾，我第一次也是最后一次占有了烏爾里卡肉體的形象”引起了他的關注。“肉體的形象”的說法的確令人費解，他在深入地思考之后作出了這樣的解釋：“肉體”是具體的，而“形象”是虛幻的，這樣，人們對博爾赫斯在小說開篇的“忠實可信”的申明就不再深信不疑了，因為讀者在結尾處發現事實已經不在了。事實上，博爾赫斯與其他出色的作家一樣，他從來都沒打算嚴肅地對待事實，博爾赫斯從來就不是一個可靠的敘事者。“……他這樣做就是為了讓讀者離開現實，這是他一貫的敘述方式，他總是樂意表現出對非現實處理的更多關心。”[9]

在 《特隆·烏克巴爾，奧爾比斯·特提烏斯》中，小說首先展開了對小說創作本身的討論：這部小說必須采用第一人稱，敘述者在敘述中故意疏漏了一些重要細節，還刻意歪曲一些事實，人為地制造了不少沖突。這樣的敘事方式使為數不多的“聰明”讀者——鳳毛麟角——“能夠發現一種可怕而平庸的現象”。然后在與“烏克巴爾”有關的條目中，他明確表示，這個國家純粹是作者憑空捏造的，并且不厭其煩地尋找各種材料來證明其虛構性。不僅如此，他還明確表示，“特隆”這個星球是一群所謂的專家偽造的，并在“后記”中，再次強調了“特隆”世界的虛構性：“本作品抄襲自1940年出版的《覺醒文集》，除了刪去一些隱喻和撤銷一個嘲諷性的尾聲。除此之外，未作任何改動。”

在文本中討論文本是博氏小說獨具特色的敘事手法，博爾赫斯對元敘事技藝嫻熟，在運用上游刃有余，但他絕不熱衷于炫技，更不會為“先鋒”之名而為之。他將元敘事的技巧玩弄于股掌之間，據其結構層層拆解，使之隱匿于虛構的文本之中，與虛幻的結構融為一體。就這樣，博爾赫斯完成了虛構文本和虛假敘事的聯姻，他就這樣在虛實之間晏然自若地游走。他深諳書中之書、戲中之戲、敘述中的敘述的奧妙之處。博爾赫斯通過虛構的文本和戲劇性的敘述使虛構與真實的界限模糊含混，也使他的小說蘊含著變幻莫測的意蘊，悄無聲息地掙脫了現實的桎梏，在理想和現實的沖突中實現了對人類生存狀況富于哲理的思考。

三、互文性：模仿的“先鋒”

“互文性”這一概念首先由法國符號學家、女權主義批評家朱莉婭·克里斯蒂娃在《符號學》一書中提出：“任何作品的文本都是像許多行文字的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉化。”[10]947所有的文學作品無一例外的以特定的文化體系為背景，從它的自然、歷史、神話、傳說、哲學、宗教、科學以及習俗中汲取養分，同時它又與世界上其他文化體系交流互鑒、影響融合。因此，一個人(作家)的思想源泉不可能是唯一的，而應該是多元的、豐富的。他的思想總會與前人或其他同時代的人之間有直接或間接、明顯或隱含的聯系。由此，互文性包含某一文學作品對其他文學作品的引用、參考、暗示和抄襲、戲擬和仿作或對于某些文學傳統的繼承和再現。從具體手法上來看，互文有共存關系(甲文出現于乙文中)和派生關系(甲文在乙文中被重復和轉換，熱奈特將這種情況稱為超文手法)之分[11]18-20；按照是否有意識，還有有意識互文和無意識互文之分。王欽峰認為：“有意互文應包括嚴肅模仿、滑稽模仿、對另一文本的態度、對另一文本的或暗或明的應答、引用、解釋、影射、平行結構、創作型翻譯等。”[12]博爾赫斯以其高超的技巧、詼諧的語言和游戲的態度豐富了互文的內涵。

在博爾赫斯各個創作時期的大量小說中，他對互文手法的運用極為慷慨。最早表現這一手法的是《世界性丑事》。根據注釋，其戲仿改編的材料主要出自《百科全書》，如文學作品《一千零一夜》《典范錄》、游記《赤道非洲湖畔地區》以及神學著作《天國的神秘》等文本。在博爾赫斯成熟時期的作品中，這一手法更是隨處可見：《叛徒和英雄的故事》《特隆·烏克巴爾，奧爾比斯·特蒂烏斯》《死亡與羅盤》分別戲仿了《麥克白》《百科全書》《馬里·瑞蓋特的秘密》。甚至可以說，博爾赫斯的小說與戲仿形影不離：《神的文字》《阿萊夫》和《等待》戲仿了但丁的《地獄篇》和《神曲》，《塔德奧·伊西多羅·克魯斯小傳》戲仿了史詩《馬丁·菲耶羅》，《布羅迪報告》戲仿了斯威夫特的《格列佛游記》，《沙之書》戲仿了佛經和《圣經》，《代表大會》戲仿了卡萊爾的著作等等。在《永生》中博爾赫斯創造性地使用了互文性這一敘事手法，其復雜程度“即使在整個后現代主義小說運動中，也算達到了登峰造極的地步”[12]。

《永生》講述了土耳其古董商約瑟夫·卡塔菲勒斯將一部蒲柏譯六卷本《伊利亞特》賣給盧辛其公主的故事。故事的焦點在這部《伊利亞特》最后一卷所附的一份來歷不明的手稿上。“我”進行了原文轉載。手稿記錄的是一位古羅馬軍官尋找永生之河和永生之城的經歷。這段經歷緣起偶然，并不愉快。他喝了永生河的水后，參觀了一座現存的永生城，在那里遇到了一位永生人——荷馬。那位羅馬軍官在與荷馬相處了一段時間后，決定出發去尋找一條消除永生、恢復死亡的河流。他經歷了兩千多年的時間，嘗遍了世界上每一條河的水，最終找到了能夠恢復死的自由的那條河。《永生》這部小說戲仿了荷馬史詩、《一千零一夜》和但丁的《神曲》[12]。與此同時，博爾赫斯還采用將一個文本內部分裂為至少兩個相對獨立的文本這種“公然”的或采用加注釋或后記這種“隱晦”的——也是他較喜歡的方式——在文本內部形成一重甚至多重互文關系。在位于小說結尾的名為“1950年后記”中，博爾赫斯以名為《白色衣》——取自《圣經》典故——的文學評論毫不留情地批評《永生》的正文部分前四章無一例外地包含來自其他文本的內容，換言之即有“剽竊”之嫌(應該是“剽竊”之實)，因為博爾赫斯不厭其煩地羅列出了具體證據：“第一章插進了普列尼奧的話(《自然史》5章8節)；第二章有托馬斯·德·昆西(《著作集》3卷439頁)；第三章有笛卡特致比埃爾·夏努大使信里的話；第四章有蕭伯納(《回歸梅杜塞拉》第五幕)。”[13]223然而，小說的作者在“鐵證”面前理直氣壯地回應：“語句，被取代和支離破碎的語句，別人的語句，是時間和世紀留下的可憐的施舍。”[14]127他正是依據這些施舍，加上自己的創造性構思，創作了這部小說——用文本創作文本，使文本中既有其他文本的痕跡，又有自己的創造[15]30。然而，雖然梅納德冒天下之大不韙，其《〈吉可德〉的作者彼埃爾·梅納德》照抄塞萬提斯的《唐吉可德》，他卻受到博爾赫斯的盛贊，稱此行為表現了無比的“英雄氣概”。由此可見，博爾赫斯對“抄襲”另有“高見”。在他的眼里，“抄襲”等同于“戲仿”，是一項高超的技藝、革命性的創新，盡管這一技術和創新迄今為止眾多大膽的后現代主義作家都不敢貿然采納，他們認為這是一種不現實的寫法。博爾赫斯借《〈吉可德〉的作者彼埃爾·梅納德》中彼埃爾之口提出了“抄襲”的互文法外，還寄托了對“虛無”進行戲仿的奇特幻想。他在解釋彼埃爾重寫《吉可德》時說：“我知道，這樣的說法好像是胡說八道，然而，把這種胡說八道解說清楚，卻正是我這篇文章的首要目的。”博爾赫斯模仿子虛烏有的作品，并由此延伸為對這些子虛烏有作品的評價，從而使他的作品成為關于模仿的模仿。

從模仿到“抄襲”，再到對“虛無”的模仿，博爾赫斯實現了對傳統互文的突破，抵達了“一切后現代主義互文寫法的頂峰”，使他成為不折不扣的模仿先鋒。他在充滿喜劇色彩的調侃和戲仿中，暗藏著廓清某種神秘事物內核的強烈欲望——對“同一性”這一哲學命題的思考。博爾赫斯小說中的人物赫伯特·奎因說，“文學能給人帶來各種不同的享受，而最大的享受是創造。由于不是所有的人都能得到這種享受，許多人就只能滿足于模仿”。他借虛構的人物，表達了現代工業社會對藝術核心的顛覆的擔憂——“即由有韻味藝術轉變成機械復制藝術，由藝術的膜拜價值轉向展示價值，由美的藝術轉變成后審美藝術，由對藝術品的凝神專注式接受轉向消遣性接受”[16]162。作家和藝術家號召世界，改造社會，作用于人靈魂的英雄行為的豪情壯志消弭殆盡。

四、結語

“元小說”和“互文性”僅是敘事先鋒博爾赫斯先鋒敘事手法的冰山一角，他的那些敘事手法被頻繁地運用于其各種題材的作品中，為同時代和后輩作家所模仿，其中包括歐美國家作家和中國作家。作為敘事先鋒，博爾赫斯的小說以其嫻熟的技藝和高深的哲理，全方位地預示了未來小說尤其是后現代主義小說幾乎所有的敘事模式。博爾赫斯的先鋒敘事絕非偶然，與他的審美主張互為印證——制造人為的藝術美感，以藝術精神來處理人生，實現審美的救贖。他的這種先鋒性敘事實驗，與現代人的藝術追求和理想不謀而合，使他成為眾多作家學習、借鑒的“楷模”，成就了他作為“作家的作家”的美譽。