論川端康成《睡美人》的陰翳之美

花信淮

(陜西理工大學文學院，陜西漢中 723000)

川端康成(かわばた やすなり，Kawabata Yasunari，1899—1972)在短暫的“新感覺”派創作嘗試后，選擇回到日本的古典文學本位，力求在東西方文化混淆的時代中梳理出屬于日本的本民族古典之美。因此在1968年川端康成的諾貝爾文學獎授獎辭中，評委主席安德斯·奧斯特林(Anders Ostlin)稱贊道：“……他忠實地立足于日本的古典文學，維護并繼承了純粹的日本傳統的文學模式。在川端先生的敘事技巧里，可以發現一種具有纖細韻味的詩意。”[1]198而這種被譽為表現了日本人心靈精髓的詩意筆調在本文要討論的《睡美人》(《眠れる美女》，Nemurerubijo，1961)中，反映出更具有道德爭論與倫理色彩的文學審美傾向。

無獨有偶，與川端康成同時代的谷崎潤一郎(たにざきじゅんいちろう，Tanizaki Junichiro，1886—1965)也是一位從學習西方文學轉向學習日本古典文學的唯美主義作家。他在隨筆集《陰翳禮贊》(《陰翳禮讃》，Yienreisan，1933)中撰寫了大量從生活日常與傳統文藝等方面分析本民族審美特質的文章，并且對日本民族的陰翳美追求大加贊賞。在《陰翳禮贊》中，谷崎氏雖然并未提出日本人傳統審美意識中關于陰翳之美的系統理論，但他卻捕捉到了日本傳統審美中細膩敏感的特質，并將其鋪展拔高，從國民的文化生活中提出了一個全新的，能與日本古典美學中的“物哀”(物の哀れ)、“意氣”(意気)、“真誠”(しんせい)、“侘寂”(侘び、寂び)、“幽玄”(ゆうげん)諸審美概念相提并論的陰翳美學。谷崎氏大量列舉論述了日本的民居建筑、家具陳設、書畫擺件、日常器皿、歌舞伎和能樂的妝面中體現出的幽暗陰翳特征，認為：“美，不是存在于物體之中，而是存在于物與物所構成的陰翳的紋路與明暗之中。”[2]314這種陰翳之感能夠將“虛無的空間任意遮蔽起來形成陰翳的世界，營造出遠勝一切壁畫裝飾的幽深韻味”[2]212，能使人感覺不到時間的變化，“從而對悠久二字抱有一種恐怖之念頭”[2]213。由此可見，陰翳之美是一種細膩之美，是整合了空間與時間關系后產生的延長模糊之美，是關于光暗變化、重視與內心呼應并能形成幽暗清寂之感的特殊審美體驗，是與黑暗融合而不見沖突的寧和平靜之美。

所以日本人“對于陰暗不感到不滿，反而利用光線不足的特點，沉潛于黑暗之中，從中發現自然而然的美感”[2]328。那么當陰翳的美感延續到文學作品中，美學效應就不僅局限于文學作品中場面的描寫或是物與物之間的細節紋路與明暗關系這么簡單了，人性自身的善與惡、生命的青春與死亡、美的純潔與妖冶就自然構成了富有陰翳幽深韻味的審美對照。

故本文探討《睡美人》就以谷崎潤一郎的陰翳之美為起點，以荒唐隱秘的67歲老人江口由夫狎妓的故事，將川端康成看重的日本古典美學和貫穿作家一生的“孤兒意識”“亡國興嘆”“佛魔之思”“自然輪回”等獨特思想進行詩性闡發，討論該作妖異又富有爭議的美學價值體現。

一、枯榮相生：陰翳之輪回美

《睡美人》細致曲折的意識描寫，與自平安時代以來古典文學作品中纖弱敏感的詠嘆基調和“物哀”傳統相吻合，體現了人內心對外在世界強烈的共情能力和暮年老人憂郁悲觀的生活狀態。所以《睡美人》不全寫沉睡的少女，反而大半筆墨寫的是年過半百的江口老人五次深夜造訪神秘美人俱樂部，與不同的青春女子同榻而眠的故事，在半夢半醒間江口回憶起自己一生的情愛糾纏和家庭往事。這一系列關于衰老依附青春，感嘆人生生死無常、歲月流逝不返的綴集，或是觸景生情、或是感知于心的真情流露才是作品主要敘事的邏輯線條所在。因此，雖然作品在江口老人的追憶中無可避免地走向了哀傷虛無的感慨呻吟，但這卻是鏈接“物哀”、感嘆“世間苦”的關鍵節點，而出現在身旁的不同睡美人，只是江口的參照角色。

其實從江口進入昏暗的、垂下深紅色天鵝絨窗簾的房間開始，僅靠天窗微弱燈光照明的室內就形成了黑暗與光明相對、青春與衰老相對的陰翳空間，而沉睡的少女置身于昏暗的房間中，也使明麗的青春蒙上了誘惑與神秘的面紗，順勢成為了江口感情的觸發物，是將陰翳之美與物哀興嘆外化的客觀存在。川端康成在作品開篇就反復渲染描寫江口一腳踏入房間后自身的感覺變換：之前是洶涌的濤聲伴隨著江口老人，或是說老人感到被濤聲追逐，惶然間見一沉睡美人，使老人如踏入夢幻之境。然而姑娘之青春靚麗也令老人心中涌上一種空虛感與末世感，遲暮老人距離死亡的凄愴境地是為期不遠的。因此幽閉空間的陰翳暗淡，加深了老人對于青春的渴望與畏懼，或者說現實的生死憂患成為了老人心理上的陰翳世界，使老人為忘卻如影隨形的死亡而來到睡美人館尋求青春的慰藉。老人在夢幻中對往日情事和女兒出嫁等家庭瑣事的回憶，構成了他本身人物時間的內循環，從青春走向遲暮，生死輪轉不息。而江口老人和睡美人們同榻而眠則構成了輪回的外圈，他人正年少，自己已經風燭殘年，不由心生遲早將讓位于年輕人的、類似潮去的潮退感嘆，這也是江口老人敏銳地聽到濤聲，見到花朵狀時針幻象的因由。

因此《睡美人》一作，是將陰翳之美熔鑄于生死輪回中，擴散于封閉空間之內的作品，其中看不到向未來延伸的時間線，強化了人的心靈感觸。而江口老人對青春的渴望、對死亡的憂慮、對往事的意難平，成為陰翳施加于人心上的神秘與粘滯，唯有在追尋中選擇順應自然規律，才能獲得美的救贖。所以《睡美人》中生死陰翳體現的輪回之美，其實就是順應生命自然規律之美，是對人世產生合乎情境的喟嘆留戀之美，也是日本崇尚“物哀”，追求無可奈何的情趣與哀傷的藝術體現。作品中模糊、不明亮的室內場景和老人與少女這對老朽與青春構成的陰翳對比加深了人心思想的內驅，更加敏感化了心靈對于細膩感覺的捕捉和感嘆。

所以解讀《睡美人》中的陰翳之美，必須回答何謂“物哀”。江戶時代的本居宣長(もとおり のりなが，Motoori Norinaga，1730—1801)曾在《源氏物語的玉小節》(《源氏物語玉の小櫛》，Gennjimonogataritamanokushi)中解釋“物哀”，說：“物哀就是善于體味事物的情趣，并感受滲入心靈的事，這是一種和諧的感情之美，也是平安時代的人生和文學理想。”[3]83所以物哀不是局限于悲哀的感情，而是“情緒中包含著同情，意味著對他人悲哀的共鳴，乃至對世相悲哀的共鳴，這是一種同情的美”[3]82，是“動之以情，面對不同現實，以不同的形式使心靈感動”[3]86的審美體驗。當然，也可以說是日本人的世界觀，是人心接觸外部世界時，觸景生情，感物生情，心為之所動，有所感觸，這時候自然涌出的情感，或喜悅，或憤怒，或恐懼，或悲傷，或低徊婉轉，或思戀憧憬，有這樣情感的人，在日本文化傳統中便是知“物哀”的人。

而川端康成自幼父母雙亡，成年之前姐姐、祖父母也相繼離世，因此他本身也是始終籠罩在死亡陰影中的作家，他在隨筆中稱自己是參加葬禮的名人，因孤苦而備受鄉鄰照拂，還在《臨終的眼》(《いまわの目》，Imawanomei)中寫道：“我孑然一身，在世上無依無靠，過著寂寥的生活，有時也嗅到死亡的氣息。”[4]76及至日本戰敗投降，川端康成對死亡的敏感逐漸加深，并且上升到了亡國的焦慮。《哀愁》(《あいしゅう》，Aiishuu)一文中川端康成感嘆道：“戰敗后，我一味回到日本自古以來的悲哀之中。我不相信戰后的實相和風俗。或許也不相信現實的東西。”[4]146雖然川端康成原本就游離于戰爭之外，以消極的態度對日本軍國主義進行無聲的抗議，但是戰爭后川端康成精神上的死亡陰翳擴大，從個人的死亡憂慮上升到了國家死亡的悲哀。川端之所以時常在電車和燈火管制期間研習湖月抄本《源氏物語》(《源氏物語》，Gennjimonogatari)和《萬葉集》(《萬葉集》，Manyoushuu)、《古今和歌集》(《こきんわかしゅう》，Kokinwakashuu)等日本古典作品，就是因為他認為日本古典作品中的悲哀和哀傷本身融合了日本式的安慰和解救，延續日本從古至今的“物哀”傳統，才能實現民族的救贖。

因此作品中陰翳的美感加深了人心的敏感，將人心束縛于明暗交替之上，培育了人精神上的纖弱飄搖，形成夢幻般的動蕩感，完成了陰翳與物哀的對接。物哀的存在使江口老人對于青春、世相、生死、美人有了情誼的感動和生成，在不以情節取勝的作品中，川端康成花了大量的筆墨描寫江口老人的精神活動，其實就是在抒發江口老人物哀的思懷，也就是說陰翳美的存在使作品中的物哀興嘆更加深沉，陰翳觸發了江口心中對生命的悲哀，悲哀也加深了他心中揮之不去的死亡陰翳，所以人的心靈對于光暗的欣賞與感悟得到了富有人情味的宣發，獲取了陰翳中見自然、自然中見人情的領悟。

故川端康成賦予《睡美人》中一枯一榮的老人與少女極大的象征意義和自身經歷的投射，作家人生中的陰翳鋪展在紙上，完成了生老病死的輪回構建，延續了日本的物哀傳統，使陰翳這一物相之美轉換為了精神上的共鳴依傍、自然上的輪回興替之美。

二、佛魔調和：陰翳之意氣美

日本現代文學依然保留著始于平安時代的好色傳統，上至為后宮女眷解悶的物語文學，下至流行于市井的風俗小說，快意追逐男歡女愛的戀愛需求是這類文學作品的主要內容，也可以稱作日本的好色之道。自然，在《睡美人》中川端康成對于老人們背妻不涉及性行為的狎妓活動也不回避、不遮掩、不修飾，直接和盤托出，比之道德說教訓誡，作家的書寫更追求情真意切的人性真實。所以日本作家并不會以涉及花街柳巷題材的游廊文學為恥，正相反，游女優伶不落俗塵的品格成為作家們追捧贊嘆的對象。

而美國學者魯思·本尼迪克特(Ruth Benedict，1887—1948)的《菊與刀》(TheChrysanthemumandTheSword，1946)談及日本文化時說：“在日本民族有關人際關系以及個人關系的整個觀點中，他們對等級制度的信賴乃是核心地位。”[5]74因此各守本位是日本社會等級思想的關鍵詞，安守本分、享受權利、履行義務、服從管理是日本人的行為規范，而男女忠誠或潔身自好并不算作社會考察的核心要求。魯思還從育兒習俗來分析，在日本嚴格的等級制度和服從思想把持下，日本社會最自由、最不受管束的其實是6歲前的兒童和60歲以上的老人。以《睡美人》中的狎妓故事為例，魯思曾考察到在日本，妻子要支付丈夫的賬單，其中就包括丈夫在外眠花宿柳的開支！所以魯思認為，日本極端的道德準則使日本人的生活長期處在高度緊張的狀態，日本社會對感官享樂的寬容則是對這種生活的一種補償。這是《睡美人》不回避陰暗面，選擇真誠書寫社會傳統的原因。

并且，川端康成也是廣為人知的、善于描寫女性美的作家。川端康成不追求男性的陽剛之美，也不追求男女戀情互相虐待般的痛感之美，他追求的是青春女性的清澈純潔之美。但是川端康成筆下的女性形象并非平面的單純女性，從駒子到太田夫人再到睡美人們，他更善于捕捉色道妖冶誘惑背后的凈化之美。淪落風塵而心靈潔凈，出淤泥而不染的女子是川端康成喜愛的描寫對象。同時他也是一位佛學修養極高的作家，他的諾貝爾文學獎致辭《我在美麗的日本》(《美しい日本の私》，Utsukushiinihonnowatashi)就援引了大量禪宗典籍論述佛教對日本文學的影響，并且川端康成還收藏有兩條一休和尚(いっきゅうさん，Ikyuu San)的條幅，對一休和尚提出的“入佛界易，入魔界難”偈語十分認同。因此《睡美人》中描寫江口老人面對女色誘惑，欲犯禁終未犯禁的佛魔之思，也是作品描繪陰翳美，希望求得凈化解脫的體現。

作品中，睡美人俱樂部有一個獨特的經營規則，少女們都服藥沉睡，并不與同榻的客人發生交流，造訪俱樂部的老人也都是喪失了性功能的男性，即便如此，老人們也不被允許將少女喚醒或是做下流的惡作劇，這成為了俱樂部彼此心照不宣的規定。然而江口老人是個例外，他并沒有完全喪失性功能，在與美人同榻的過程中，江口不僅“心中突然震顫著一股熱烈的魅惑”[6]152，萌生了為“蒙受輕蔑和屈辱的老人前來這里，在這個昏睡不醒的女奴隸身上報仇”[6]160的念頭，還試圖驚醒沉睡的姑娘，破壞睡美人俱樂部的規則。然而即將入魔的江口老人最后并沒有這樣做，姑娘夢囈中輕聲呼喚“媽媽”的行為喚起了老人心中久遠的回憶。母親的溫暖、處子的圣潔、女兒的可愛紛紛涌上心頭，江口老人躺在床榻上回想起帶著心愛的小女兒去椿寺賞花的往事：女兒因為即將出嫁而悶悶不樂，賞花也心不在焉，父女二人散步時老人偶然間瞥見山間的四百年茶花散瓣凋落，而寺廟高墻下迎著小陽春的陽光正靜靜盛放著兩三朵寒牡丹。

所以《睡美人》中欲望成為了蒙在人心清明之上的陰翳，情欲的苦惱邪火如影隨形，對男子而言，深夜的美人就是赤裸的女色誘惑，是進入魔界的大門。空談清明自持是無益的，只有經歷過誘惑的考驗，才能從地獄升入佛界，完成陰翳的凈化，實現心靈的清明之美。川端康成欣賞的一休和尚對他的佛魔觀有明顯的影響，一休吃魚喝酒近女色，卻超越了禪宗的戒律，將自己從宗教束縛中解放出來，更在戰亂頻發、人心崩潰的世道，恢復確立了人的本能和生命的本性。川端康成認為一休歸根到底是追求真善美的藝術家，世上沒有魔界就沒有佛界。故江口老人或者《睡美人》寫色而不低俗，寫欲而不赤裸的原因就在于江口老人的佛魔之思不是宗教上關于清規戒律的思考，而是關于人生善惡共存的難題。真善美背后的假惡丑是難以回避的，不直面人生的假惡丑，就不能體會到人生的真善美，也不能體會到凈化心靈陰翳的辯證否定之美。

另一方面，好色在日本古典文學中并不是羞恥的事情，日本的好色也并非傳統意義上的肉體交歡，更多指的是男女至死也不罷休的對真摯戀情的追求，日本的作家們也秉承真誠而不回避的態度，對內心的“好色”渴求進行不流于官能的描寫，所以日本文藝中的意氣精神也成為了日本社會色道修行的內涵與指南。王向遠教授就在《日本意氣》中指出：“日本社會產生了一種以肉體為出發點，以靈肉合一的身體為歸結點，以沖犯傳統道德、挑戰既成家庭倫理觀念為特征，以尋求身體與精神的自有超越為指向的新審美思潮。”[7]68這就是日本的色道文化，意氣的表達。正如九鬼周造(くき しゅうぞう，Kuki Shuuzou，1888—1941)提出有意氣的好色之道的三項原則：第一是意氣需要講究“通”與“粹”，要求通曉人事，感情真摯。也就是說意氣的第一要義就是對異性的媚態，這種媚態需要真摯的感情，并且不能回避媚態消失之后帶來的絕望倦怠與厭惡之感；其二則是江戶兒的男子氣概，其實就是能夠與異性展開對抗的強勢姿態；其三是諦觀，也就是基于自我命運理解基礎上的超然和不執著。這一點九鬼周造認為世人需要認清“浮世難遂愿，對此必須要諦觀的覺悟。這之中隱藏的是薄情、花心的煩惱體驗和緣分比線還細，輕輕一碰就斷的宿命”[7]622。《睡美人》中的色道不僅是女色或者情欲，更是一種色的普遍化、彌漫化和精神化。在柳澤淇園(やなぎさわ きえん，Yanagisawa Kien，1704—1758)看來，“色是一種青春之美，是一種生命力”[7]105。所以好色并不羞恥，羞恥的是好色的動機境界是否高尚。江口老人意圖破壞規則的行為無疑是下流不堪的，所以他自己也在感嘆如果真的做了那樣的事，睡美人之家也和尋常娼家無異了。

所以，《睡美人》中雖然涉及到了娼家的描寫與狎妓的主題，但作品內容卻不落入下流的關鍵就在于川端康成對于日本色道文化和意氣精神的把握。江口老人面臨的色相誘惑背后其實是一個禪宗入佛入魔和一念成佛的問題考驗。因此色相的陰翳在江口老人的佛魔掙扎中得到了驅散凈化，陰翳的凈化之美也就根植于遍嘗浮世辛酸并且擺脫其束縛的超然心境，在江口心上呈現出純凈的解脫之相。

三、幽玄風雅：陰翳之侘寂美

《睡美人》敘述的視角狹窄，情節平易，作品中夜間陰翳的室內躺著沉睡的美人和失眠的老人，沒有交流只有沉思，晨起老人和店主人也只有不投契的對話，江口老人的回憶和感觸占據了大段篇幅，直至最后，福良老人和黑姑娘的意外離世，才成為了小說唯數不多的小波折，但是很快也被川端康成一筆帶過，沉入老者情緒寂寞的深流之中，沉入生命無常的余韻思考之中。所以寂寞陰影延展成了人心中的陰翳，伴隨著老者的暮年感嘆與細膩思索，言語間形成了空寂幽深、難以道破的侘寂幽玄之美。

“侘寂”源于日本的茶道與俳諧文學，講究“細柔”(ほそみ)、“枝折”(しをり)，傾向精巧自然、纖細瞬息之美。日本美學家大西克禮(おにし よしのり，Onishi Yoshinoli，1888—1959)認為闡述“侘”與“寂”時，“二者作為審美概念或是審美范疇歸根到底是合二為一的”[8]213，所以可以將“侘寂”并舉加以討論，大西還認為，此詞含義有三：首先就是寂寥孤寂的意思；其次是宿舊、積老、古樸的意思；最后是“然帶”(おさび)，產生了感覺形態轉移之意。而“幽玄”源于日本的和歌和能劇藝術，多指深沉不明朗的余韻或是余味。二者結合在美人沉睡的幽閉簡陋房間中，加深了時間和空間寂靜幽深的質感。老人陳舊衰敗的肉體，反而從皺縮的皮膚外表下顯露出一種充滿歲月感的美；即使是外表斑駁，或是褪色暗淡，都無法阻擋，甚至會加強的一種震撼的美。日語辭典中這樣解釋侘寂代表的空寂與閑寂：“空寂的含義是幽閑、孤寂、貧困。閑寂的含義是恬靜、寂寥、古雅。是一種以悲哀和靜寂為底流的枯淡樸素的美，一種寂寥和孤絕的美。”[9]87閑寂與風雅則是幽玄的兩種風貌，而侘寂本身不僅意味著寂寥的情緒，也意味著古樸與老舊的凝練與純粹。所以江口老人獨自造訪睡美人之家五次，頻繁追憶往事，平時除卻和朋友談到福良老人暴卒之事，甚少談論家庭和子女，呈現出心理上的孤獨，這也是有一定閱歷的老年人才會具備的沉默特征。

因此，老人們的“老齡”問題首先表現出的就是生理現象上的衰退。在川端康成筆下，隨著一個人進入老年，通向世界的道路和選擇已經鋪陳滿了眾多的體驗、感覺與宿命的東西，紛雜的思考又不斷互相糾纏、磨滅，這就成為了廣義的老年沉默現象。當然，《睡美人》中也沒有對江口的家人予以特別的交代，相反，江口似乎總是一個人孑孓獨行，深陷死亡的悲哀中難以自拔，呈現出寡淡、寂寞卻又不乏閑情逸致，時常追憶往昔風雅的浪漫特質。這一特質暴露了老人們主觀精神上的退卻，是經歷人世滄桑、接受自我命運后，希望從社會中抽離的身退思想，這和青年人伸張自我的激烈反應截然不同。所以，與松尾芭蕉(まつお ばしょう，Matsuo Bashou，1644—1694)的“俳諧精神”類似，在強調枯瘦而不露骨的“侘寂”之美中，江口老人代表了川端康成大巧若拙、至音莫平的藝術境界。川端康成在老人宿古之境中對世界本質深深沉潛之余，仍能保持老人的睿智與機鋒，揭示客觀存在的終極意義，這是不期而然的藝術效果，也為睡美人籠罩上了一層神秘的陰翳色彩。

江口老人于人生的陰影中靜觀自然，再用靜觀自然的心情靜觀人生，則人生等同于自然，達到物我合一，真實的物心與純粹的感情相一致，用自然萬物冷枯凋零的蕭瑟景象來反映自己的閑寂心情。老人的沉思與夢境無不反映著靜觀閑寂、風雅細膩之人的感官世界：老人的危險在于難免感到孤獨空虛，墜入寂寞厭世的深淵；閉上眼睛就見到庭院里踏腳石兩旁修整過的低矮草叢中，兩只蝴蝶雙雙飛舞，紅葉枝頭纖細，因此招風晃動；好幾支金黃色的箭矢飛去，箭頭帶著深紫色的風信子花，箭尾綴著蘭；或是夜間開始降雨，雨打在寂靜的海面上，雪落在浪潮里，聲音傳到了耳中似冬天的雷鳴。

這和川端康成引用芭蕉俳句“秋日暮分道無人，深秋鄰人何孤寂”，“旅中罹病忽入夢，孤寂飄零荒野行”[10]231的審美內涵是一致的，重視把握一般生命的內在普遍性，并加以還原。雖然老人是死亡的鄰居，生命因死亡的陰影而顯得寂寞可憐，但是老人豐富的心靈并沒有隨著生命力的消退而鈍化，反而更加敏銳豐富，平淡而不失沉郁，寂寞里得見歲月滄桑中砥礪的風雅。

葉渭渠先生曾解釋日本人的風雅精神，認為風雅不是風流，也不同于中國《詩經》中的風雅傳統，而是要“擺脫一切俗念，采取靜觀的態度，以面對四時雪月花等自然景物，以及與之相關的人生世相；其次懷著孤寂的心情以愉悅為樂”[10]99。川端康成在《我在美麗的日本》中也指出“雪月花時最懷人”，“風雅，就是發現存在的美，感受已經發現的美，創造有所感受的美”[11]239。故在《睡美人》中，描寫老人對死亡的不安和對青春的渴求之余，川端康成也花費了大量的描寫展現死亡面前人的孤寂與幽閑，以至于到了色相空無的境界，他認為陰翳的生死和孤寂投射在人的心靈中，賦予了孤絕寡淡、枯寂幽深的美感，死亡的幽暗世界沒有人能活著回來訴說一番黃泉體驗，因此感到惶恐不安；然而對青春與生者的留戀，使老人寧愿抱著睡美人哭泣來反思自己一生的罪孽，也不愿意回歸家庭，將心事訴諸親友，可見與其說老人執著于生死問題，不如說是沉湎于人生幽玄的美麗之中。風雅的順應四時人情，靜觀嘉興；閑寂地走完人生路程，在寡淡枯槁中反思生命的豐富與燦爛，這是“侘寂”和“幽玄”給人心安靜和深思的能力。它們誘使著人靜默地回味一生，在平淡或者寂寞中辨析人生的真實和夢幻，以至于淡忘了時間的流逝，無形中延長了老人的壽命，所以江口老人才頻頻造訪睡美人之家，任憑陰暗的虛無感在內心擴張，也要抱著青春少女入睡。青春女子的肉體也成為陰翳幽玄之美的心眼，《睡美人》中不止一次描寫到江口注視著少女的眼神，睡在豐盈年輕、美貌圣潔的女子身側，更加反襯了老人的枯槁寂寞和以苦為樂的可憐可嘆。

所以《睡美人》不僅僅是簡單的關乎青春與衰老的故事，還是一篇關于生死誘惑、人生豐富與寡淡思考的作品。一如日本傳統的茶道和俳句，以悲哀和靜寂為基調，于風雅閑寂中見幽玄的魅力，能夠在繁花似錦的青春中捕捉到衰老樸素自然、枯淡孤絕的美，是陰翳幽玄美的體現。

四、結語

川端康成認為“要使人覺得一朵花比一百朵花更美”[11]210，這句話道出了《睡美人》的價值所在，江口老人一人之思其實是川端康成本身關于死亡與青春的思考，川端康成一人的江口化身也是戰后日本萬千老人的化身，無論是關于死亡的恐懼還是青春的渴求，或是戰后的亡國憂慮，都具有時代的普世意義。在這部中篇小說中，川端康成無形中實現了從環境到心理的陰翳布局，死亡、欲望、憂慮、不安、磨難等伴隨人一生的生老病死的痛苦都在作品中得到了美學的描繪和升華。而且川端康成是一位立足于東方文學傳統的大家，他的作品具有日本傳統文學的深刻民族共性，在他的文章讀本中，他談到“文章因人而變，因時而變，一種東西消失了，另一種東西會出現……也許追求某種永久不變又不斷更新的東西，才是我們的道”[12]14。因此在《睡美人》這一中篇作品中，還能清晰地看到川端康成和谷崎潤一郎兩人對于日本美學的默契把控，從陰翳的主題出發將“物哀”“意氣”“幽玄”“侘寂”等日本傳統重要美學觀念無聲地化用在作品中，故在諾貝爾文學獎的授獎辭中認為川端康成以高超的敘事技巧，非凡的敏銳表現了日本人的精神特質這一評價，實在是當之無愧的。