1930 年代初期左翼影評陣營的統一路徑

朱 萍

（南京曉莊學院 新聞傳播學院，江蘇 南京 210017）

時代變革是左右電影發展趨勢的極大因素，也是影響電影批評的重要力量。歷經1931年“九·一八”事變和1932 年“一·二八”事變，反對日本帝國主義侵略成為當時中國社會普遍呼聲。面對外敵入侵和國內“圍剿”，中國共產黨中央文化工作委員會（簡稱“文委”）①中共中央宣傳部1929 年10 月成立中央文化工作委員會，1930 年10 月成立中國左翼文化界總同盟（簡稱“文總”），同意各左翼文化團體行動，潘漢年為首任書記?！拔目偂鼻昂蠊蚕略O九個組織：左聯、劇聯、社聯、美聯、教育工作者聯盟、新聞記者聯盟、音樂小組和電影小組，以及蘇聯之友社（又叫“中蘇音樂學會”）。參見吳海勇《“電影小組”與左翼電影運動》，上海人民出版社，2014 年，第105 頁。加強對文化工作領導，動員共產黨員參加電影生產和影評活動。夏衍、錢杏邨、石凌鶴、司徒慧敏、王塵無等人②錢杏邨1926 年入黨，夏衍、石凌鶴、司徒慧敏都在1927 年入黨，王塵無1930 年入黨。就此開始了在電影界的工作。他們滿懷“革命”的豪情，參與電影制作和影評生產。其中，左翼影評成為“對敵斗爭的一個重要手段”[1]952。從1932 年下半年開始，至1933 年底“軟硬之爭”全面爆發前，左翼影評陣營的批評觀念并非在一開始就保持一致，而是在不斷實踐、內部爭論和反復磨合中，最終完成批評理念的統一，為在“軟硬之爭”中取得勝利奠定了堅實基礎。

一、“影評人小組”和“電影小組”及其影評陣地

1930 年代初《啼笑姻緣》攝制前后，明星公司因和顧無為的大華公司爭奪影片攝制權大費周折，影片雖最終上映，但未能避免公司營業上的失敗。要脫離危機，就須改變風格，創作符合時代的影片。在洪深建議下，周劍云找到安徽老鄉錢杏邨，邀請夏衍、錢杏邨和鄭伯奇三人到明星公司任編劇顧問。1932 年6 月底，在當時負責文化工作的瞿秋白同意下，夏衍、錢杏邨、鄭伯奇三位左翼作家擔任明星公司編劇顧問，每月參加一到兩次公司編劇會議，討論開拍劇本。夏衍、錢杏邨、鄭伯奇分別化名黃子布、張鳳吾和席耐芳參與劇本創作，明星公司不泄露他們政治身份，每人每月得車馬費50元，寫劇本另付稿酬。不過，正如夏衍所說：“要在荒涼而又荊棘叢生的電影園地上去建立一個進步文藝工作者的立足點和逐漸發展的基地，單憑我們這幾個人顯然是不夠的，單靠我們這幾個外行人寫劇本，到票房價值至上的電影界去打天下，也顯然是不夠的?！雹巯难堋稇袑づf夢錄》（增補版），生活·讀書·新知三聯書店，2000 年，第156 頁。方案包括：將原來戲劇評論隊伍轉向電影批評，批判反動的外國電影和宣傳封建禮教的國產電影，為進步電影開辟道路；將話劇界有進步思想的優秀演員和導演輸送進電影界，擴大進步電影陣地；翻譯和介紹蘇聯進步電影理論等，提高思想藝術水平。于是，他和洪深、田漢、陽翰笙商量，采取了一系列“為進步電影奠定基礎的方案”，而在一系列措施中，最為成功的就是電影批評。左翼影評陣營初始于左翼創作團隊的組建，但創作的局限性反而促成了左翼影評陣營的茁壯成長。

1932 年7 月，左翼“劇聯”領導下的“影評人小組”成立，成員有王塵無、石凌鶴、魯思、毛羽、舒湮等。后來陸續參與的有夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭、沈西苓、孫師毅等人。1933 年3 月，中國左翼文化界總同盟（簡稱“文總”）成立黨的“電影小組”，成員有夏衍、錢杏邨、石凌鶴、王塵無和司徒慧敏，夏衍任組長。這不同于“影評人小組”，前者屬“文總”下屬機構，受中央文委直接領導；后者則屬“劇聯”下屬機構。“電影小組”五人，同時也是左翼影評健將。回顧整個左翼電影運動時期，與在明星公司創作《狂流》《春蠶》《上海二十四小時》《同仇》等劇本相比，夏衍更為出色的工作則是參與和領導左翼影評。錢杏邨參與《鹽潮》《時代的兒女》《豐年》《三姊妹》《女兒經》等劇本創作的同時，也在各大報刊發表影評。石凌鶴和王塵無都是出色的電影批評家，他們自1932 年起以筆桿為武器，倡導進步電影，對當時電影創作產生重要影響。司徒慧敏是五人中最有經驗的電影從業者，此前已在天一影片公司擔任布景師，同樣為重要影評人。包括他們在內的左翼影評人以影評為基礎，將進步力量有組織地蔓延于電影界，奠定了此后中國共產黨領導電影工作的政治方向。

“奪取電影陣地”④程季華、李少白、邢祖文《中國電影發展史（第一卷）》，中國電影出版社，2012 年，第184 頁。1955年夏衍在《文藝報》上發表《追念瞿秋白同志》一文提到：“電影是階級斗爭中最犀利的思想武器……我們當心謹慎地開始了奪取電影陣地的工作。”是左翼電影工作者的主要任務，中國共產黨人介入電影工作的直接目的是為政治服務。因此，作為政治工具和斗爭武器的進步電影，在“九·一八”和“一·二八”事件后，成為中國歷史上特殊年代的電影形態。夏衍、凌鶴、塵無（王塵無筆名）、魯思、唐納等人以影評作為斗爭工具，直接目的是服務黨的政治需求。這是一次有統一組織領導，有嚴密計劃安排，團結一心，以文字代替兵器，看不見硝煙的激烈戰爭。左翼影評人自1932 年至1937 年間對單個影片評論，對電影現象思考，對進步影片贊賞，這種“影評的善意批評和認真負責的精神”[2]105—106直接影響了卜萬蒼、孫瑜、蔡楚生、史東山、吳永剛等著名電影導演的創作走向進步。

自1932 年7 月“影評人小組”成立，左翼影評人便尋求言論陣地。各大報紙副刊都是左翼影評爭取的媒介。《晨報·每日電影》1932 年夏季創刊，從當年7 月至12 月刊載了包括夏衍、鄭伯奇、魯思等人在內的大量左翼影評人文章。[3]3541933 年6 月，《晨報·每日電影》編輯姚蘇鳳通過塵無約見夏衍，該刊自1932 年7 月因連載夏衍和鄭伯奇翻譯的《電影導演論》和《電影劇本論》而銷量大增，姚蘇鳳想在創刊一周年時邀請洪深和夏衍等人以“每日電影同人”名義表明該刊今后編輯方針，并實際由塵無負責副刊編輯工作。[4]163—1646 月18 日該刊發表《我們的陳訴：今后的批判是“建設的”》，洪深、沈西苓、柯靈、席耐芳、張常人、魯思、塵無、孟令、黑星、蔡叔聲（夏衍）、張鳳吾（錢杏邨）、朱公呂、舒湮、陳鯉庭、姚蘇鳳聯合署名。此后，《晨報·每日電影》一直掌握在左翼影評人手中，直到1934 年12 月副刊改組。⑤根據夏衍《懶尋舊夢錄》（增補版）一書第176—177 頁的講述，由于1934 年6 月期間《每日電影》出現了夏衍的《軟性的硬論》和批評該文的《軟性電影與說教電影》兩篇觀點相反但同時刊載于同一刊物的奇怪現象，讓左翼影評人不滿，隨后“影評人小組”不再在《每日電影》發文，塵無退出編輯部。到1934年末時，編輯權從姚蘇鳳轉到了穆時英手中。

《申報·電影?？吩谝欢螘r間內刊登的文章良莠不齊，成為左翼影評人爭取的另一重要陣地。凌鶴因給“電影專刊”寫評論短文而成為特約撰稿，不僅自己寫，還組織友人寫，編輯錢伯涵并不干預。凌鶴、夏衍、塵無、鄭伯奇、于伶、張庚、章泯、趙銘彝、宋之的、陳鯉庭等人都曾在此發表過文章。僅凌鶴一人，繼1932 年12 月8 日在《申報》發表《觀<三個摩登女性>后》，他在1933 年在該刊發表涉及眾多國產影片的影評，包括《狂流》《都會的早晨》《女性的吶喊》《孤軍》《除夕》《脂粉市場》《前程》《現代一女性》《飛絮》《迷途》《殘春》《春蠶》《春潮》等。為保護并能長期使用這塊陣地，凌鶴在該刊影評較為“溫和、婉轉”。[1]946—947

除《晨報·每日電影》和《申報·電影?？?，從1932 年底到1937 年間，《電影小組》領導的影評工作也相繼在其他報紙副刊展開，如《大美晚報》的《文化街》、《時報》的《電影時報》、《大晚報》的《剪影》和《火炬》、《民報》的《影譚》、《中華日報》的《銀座》和《電影新地》、《新聞報》的《藝?！贰４送?，左翼影評還布滿《明星月報》《電影畫報》《文藝電影》《電影藝術》《影迷周刊》等專門的電影類雜志。其中創刊于1934 年5 月4 日的《民報·影譚》由魯思主編，當《晨報·每日電影》落入穆時英等“軟性電影論者”之手后，該刊接過左翼影評接力棒，對軟性電影論者集中開火，“當時戰斗性較強的影劇文字，凡是其他報上難以發表的，都可拿到‘影譚’上來登載”[1]950。

一些電影公司自辦刊物也是進步影評重要陣地。如1933 年5 月1 日創刊的《明星月報》，第1 期發表錢杏邨（署名鳳吾）的《論中國電影文化運動》，強調克服批評中的二元論，⑥鳳吾（錢杏邨）《論中國電影文化運動》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，中國電影出版社，1993 年，第60—65 頁。這一論述奠定此后“軟硬大戰”中左翼影評人堅持“內容與形式”的一元論基礎。同期還發表鄭伯奇（署名席耐芳）的《電影罪言——變相的電影時評》，對進步電影中“主人公的出路”問題詳細討論。⑦席耐芳（鄭伯奇）《電影罪言——變相的電影時評》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，中國電影出版社，1993 年，第75—78 頁。該刊1933 年5 月和6 月的第1 期和第2 期連載塵無的《中國電影之路》，指出中國電影在反帝反封建題材選擇上應注意反宗教、反地主高利貸者、反軍閥戰爭苛捐雜稅等。⑧塵無《中國電影之路》，《明星月報》1933 年第1 卷第1 期、第2 期。在倡導進步、轉變和反帝反封建的時代要求下，明星公司老牌電影人鄭正秋也發表《如何走上前進之路》，為電影界同人鼓氣加油。明星公司首先將夏衍、錢杏邨、鄭伯奇等左翼影人納入創作團隊，又利用自辦刊物為后者提供言論空間，幫助左翼影評成功位居1930 年代中國電影批評的主峰。

“影評人小組”和“電影小組”為根基的統一組織，眾多報紙副刊為主的影評陣地，保障了左翼影評的數量產出和質量水準。從1933 年1 月至1935 年4 月，左翼影評人凌鶴幾乎每天看一部西方國家影片，有時兩部，在《申報·電影?？钒l表影評，成為“左翼影評家中最努力，最多產的一位”[3]400。電影評論成為左翼影評人的專職工作，也是他們政治生活的重要組成部分。毛羽1984 年回顧他和魯思等人在1930 年代的影評工作時說：“由于當時黨員身份不公開，我們跟黨的領導和被領導關系，是心領神會的；我們為黨工作，是心照不宣的，我們把夏衍同志（包括后來有工作接觸的黨員）在影評小組的講話，視為黨的指示，把自己發表的影評，看作是向黨交出的思想和工作匯報。”[5]84左翼影評人已在內心把影評看成了黨賦予的光榮政治任務，要用自己犀利的筆桿，向黨交出有份量的思想和工作匯報。

然而，不可否認的是，左翼影評陣營的統一和穩固并非天然，而是在不斷的思想碰撞中逐漸定型。尤其是從1932 年下半年到1933 年底最初的一年半時間內，左翼影評陣營曾多次出現批評理念的分化，通過不斷磨合，最終在1933 年底前完成了統一。

二、確立“意識第一、技巧第二”的批評標準

1932 年夏季《晨報》初辦《每日電影》時，公呂擔任光陸戲院影片評論，洪深提醒他不能放過影片的社會意識。當寫了幾篇影評后，有一天公呂碰到洪深，說影評不好寫，因為他隱約感覺到當時基本有了一個評價標準，但用此標準卻無法衡量所有電影。洪深巧妙作答：譬如燒小菜，廚子目的是好不好吃，可口不可口，但我們所要問的是衛生不衛生，這比好吃不好吃重要得多。由此公呂判斷：一切電影總有一個主旨。當前電影批評的任務，第一是應該判斷這句話對于社會影響是怎樣，對于大眾的效果是怎樣；第二才是這句話說得清楚不清楚，大家聽得懂聽不懂，才可談及技巧。這就是左翼電影批評的意識標準。也就是說，評價一部電影的首要標準應是它的“意識”，其次才是“技巧”問題。公呂提到其他如“古典主義的衡量批評”“浪漫主義的印象批評”“自然主義的鑒賞批評”及“居間式的傳達批評”已不是“當務之急”，⑨公呂《批評的任務——為目下影評勃興而作》，陳播主編《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993 年，第669—671 頁，原載1932 年8 月23 日《晨報·每日電影》?！耙庾R”才是當前電影批評首要標準。而“所謂‘意識’，就是指影片表現出來的對社會現象的態度，往往與社會現實的黑暗聯系起來，看影片是否采取了暴露和批判的立場”[6]101。在左翼影評人這里，意識直接指向政治上的進步，也即影片是否能夠采用暴露、批判等方式去展現反帝反封建的斗爭姿態。

1932 年8 月，作者Riku 談及怎樣去批評電影，認為要應先了解批評任務，將片中“歪曲的意識暴露于觀片大眾之前，使得觀片大眾不至于為那些歪曲的意識所蒙蔽或欺騙”⑩Riku《怎樣地批評？》，陳播主編《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993 年，第672—673 頁，原載1932 年8 月27 日《時報·電影時報》。。他甚至認為，即使影片技巧馬虎一點也沒關系，因為作品中心意識是唯一的，要重點評價它，而技巧則是仁者見仁智者見智。只要意識正確，技巧甚至不批評也沒有關系，進一步強化意識第一的批評標準。

1932年9月，塵無強調如果批評者不能站在正確立場工作，就是嚴重錯誤。他極力批判藝術主義者、形式主義者、右傾機會主義者、左的關門主義和觀念論者的批評，認為這五種批評在當時最普遍又是最錯誤，都可能葬送中國電影前途，而目前需要的電影批評應是“能夠用勞苦大眾的立場、目光和思維方式，去分析影片的階級背景和社會意義”?塵無《電影批評論》，陳播主編《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993 年，第674—678 頁，原載1932 年9 月8 日至10 日《時事新報》。。這種看法符合當時時代背景。共產黨員塵無站在無產階級立場，提醒批評家首先要“立場正確”，其次要“把握大眾”，最后才是“銀幕知識”。他的觀念再一次鞏固了“意識第一、技巧第二”的批評標準。

然而，即便左翼陣營內眾多有識之士都能認識到這一批評標準，但在最初的批評實踐中，左翼陣營內部觀念并不完全統一，尤其是在左翼影人自身參與創作的作品初次登上歷史舞臺時，這種不和諧便浮現出來。最典型的案例就是對影片《狂流》和《春蠶》的批評，意見分歧主要出現在兩個層面，一方面是編劇本人夏衍和其他左翼影評人的觀念相異，另一方面是左翼影評人之間的觀念差異。

具有創作者和影評人雙重身份的夏衍親自編劇、1933 年初上映的《狂流》，是明星公司轉變第一片，被寄予厚望。當包括夏衍本人在內的左翼影評人倡導的理念被期待在這部影片展現時，該片必然會受到前所未有的關注。雖然同為影評人，但當夏衍以編劇身份出現時，他的作品同樣會受到其他影評人嚴格檢驗。對該片持肯定意見的包括蕪邨、茅盾等人。《狂流》將人物故事設置于1931 年漢口發生大水災的現實背景中，蕪邨認為是“我們電影界有史以來第一張抓取了現實的題材，以正確的描寫和前進的意識來制作的影片”?蕪邨《關于<狂流>》，陳播主編《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993 年，第242—244 頁，原載1933 年2 月25 日、27 日《晨報·每日電影》。。而在此前的中國電影，不用說刀劍橫飛的古裝神怪武俠片與現實脫節太厲害，就是“國片復興”時期聯華公司拍攝的幾部較為優秀的影片，也未能像《狂流》一樣深入貼近勞苦大眾的現實生活。即便是被認為更早的進步電影《三個摩登女性》?在筆者看來，聯華公司在1932 年出品的《野玫瑰》《三個摩登女性》等可以作為進步電影的先聲，但是如果要算真正的左翼電影，應該起于夏衍編劇的《狂流》。這是在我黨有組織、有目的的安排之下，由左翼影人有意識創作左翼電影的開始。也未能做到這一點。因此，這部影片一經誕生，注定要影響中國電影走向。茅盾先生化名“玄”在《申報·自由談》評價《狂流》和同時期上映的聯華出品、費穆導演的《城市之夜》，兩片分別是兩公司的轉變作品，但他贊揚了《狂流》相較于《城市之夜》在意識上的進步。?玄（矛盾）《<狂流>和<城市之夜>》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，中國電影出版社，1993 年，第413 頁，原載1933 年3 月24 日《申報·自由談》?！犊窳鳌吩?933 年得到左翼影評人對于“意識”方面的肯定似乎應是理所當然，然而事實并非如此。

同為左翼影評人的安娥、舒湮，與夏衍本人對該片的觀念有所不同。安娥認為劉鐵生下水救傅柏仁是“良心主義的表現”和“人道主義”，舒湮則說“劉鐵生花錢去買了一個女人使她脫離災難實在一點意思沒有”。編劇夏衍則反駁說：“這大約是兩位不曾看清片子的內容，《狂流》里絕沒有這樣的事情。不過，懷‘有則改之，無則加勉’之義。這些我也可以接受而作為字面的材料的?！?丁謙平（夏衍）《<狂流>的編劇者的話：讀了諸家的批評以后》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，中國電影出版社，1993 年，第350—351 頁，原載1933 年3 月8 日《晨報·每日電影》。雖然夏衍勉強接受批評意見，但其內心應是較為抗拒安娥和舒湮對該片的一些意識批評。安娥看到的影片中良心主義、人道主義，舒湮看到的片中劉鐵生花錢去買一個女人使她脫離災難等問題，顯然都是與左翼影評倡導的反抗、斗爭等進步的意識相違背，或許夏衍本人在創作時并未及時意識到這一點。由此可見電影評論相對電影創作而言，提倡某種理念可能相對更為容易一些，而反過來要把這些理念變成實實在在的作品，則不那么容易。尤其對于還缺少電影創作經驗的左翼影人來說，更是難上加難。一個作品一經問世，它將受到當時和后世的不斷檢驗，且將會被越來越多的影評人評估，并不總是在左翼影評人內部進行。因此，要創作出符合時代的進步電影，更多的還需依靠富有創作經驗、已取得過較好成績的左翼之外的進步人士。無論如何，從夏衍對《狂流》批評意見的反饋看，左翼影評人與左翼創作者在一開始觀念并未同步，對左翼影片在意識上保持一致則是在不斷實踐中逐漸統一的。

這一過程包括對《春蠶》的評價。1933 年10 月《春蠶》上映，這是夏衍在明星公司繼《狂流》《前程》后編劇的第三部作品，改編自茅盾同名小說，將帝國主義者侵略下中國農民的命運深深表現出來。改編后的影片被《晨報·每日電影》認為是“1933 年影壇上的一個奇跡”。該刊認為，如果說中國電影已轉變了的話，那么《春蠶》就應是最好的一部。?這是《晨報·每日電影》在1933 年10 月初召開《春蠶》座談會并發稿時編者寫在前面的話。具體參見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，中國電影出版社，1993 年，第440 頁。在1933 年時與左翼影人還保持著“甜蜜”關系的《晨報·每日電影》編輯姚蘇鳳，認為《春蠶》在中國電影事業進展中創造了一個記錄，由文學到銀幕的成功，取得的成績偉大可喜。雖然他承認影片節奏太平，配音失敗，但不妨礙他對《春蠶》樹立意識的成功而產生的高度亢奮，斷言《春蠶》“是一個自有中國電影以來最有意義的貢獻”。?蘇鳳《<春蠶>評》，陳播主編《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993 年，第257—260 頁，原載1933 年10 月《晨報·每日電影》。文中作者說：“我快樂，我不能不用在‘每日電影’中所從來沒有用過的這樣的贊美來贊美它的成功——這成功，當然不是我個人的意見吧？我想，每個《春蠶》的觀眾一定都能來證明著我所說的一切的真實的?！笨梢哉f，《春蠶》是編劇夏衍在吸收《狂流》批評的經驗教訓后，在意識上努力避免缺陷的一部作品。然而，它還是遭遇了不應出現的、來自左翼影評人內部的對意識問題的質疑。

1933 年10 月9 日，同為左翼陣營內部人士的凌鶴等人在《申報》質疑《春蠶》：“看完了全劇，我們找不到作者的中心意識……《春蠶》，是以描寫農村破產為題材的，究竟農村為什么破產呢？破產到什么程度？農村破產的問題，在現在嚴重到什么樣子？在影片上，完全沒有很充分地告訴觀眾?！盵7]包含左翼影評人在內的五位作者，竟對左翼影人本身最重視且最不可掉以輕心的意識問題抨擊，左翼影評陣營內部出現嚴重分裂。這篇文章很快引起錢杏邨等人關注。第二天，即1933 年10 月10 日，錢杏邨化名鳳吾在《晨報·每日電影》直言對《申報·電影專刊》中的《春蠶》批評感到“非常失望”，認為其評價不著重點，“何以竟不在運動的意識上把這一部影片估量一下，看一看《春蠶》在運動的過程中，究竟有怎樣的影響”。?鳳吾（錢杏邨）《再論<春蠶>》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，中國電影出版社，1993 年，第446—448 頁，原載1933 年10 月10 日、11 日《晨報·每日電影》。錢杏邨認為“這一部電影的辟草開荒的精神，是不應該為我們的電影批評家忘卻的”?鳳吾（錢杏邨）《<春蠶>和中國電影文化運動》，陳播主編《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993 年，第260—261 頁，原載1933 年11 月《晨報·每日電影》。。

或許是早已發現左翼影評陣營內部出現的不和諧，凌鶴也迅速反應，于次日重新發文糾正前一天“錯誤”，自認之前《申報·電影?？费埖膱坦P人“對本片作者要求過高”，如果比較一般中國電影，顯然“《春蠶》的確是使我們得著了極大的滿足”。?凌鶴《<春蠶>的再檢討》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，中國電影出版社，1993，第455—456 頁，原載1933 年10 月10 日《申報·電影專刊》。這一次與此前不同，凌鶴重點強調《春蠶》是一種新嘗試，是一部純粹中國味兒的中國電影，是一部教育影片，是一部有價值的影片。10 月13 日，《申報》繼續刊登參加左聯穆木天的文章，肯定《春蠶》取材于新文藝的價值，提出電影教育大眾的任務。[8]可以說，左翼影評陣營內部對電影認知的分歧出現得相對較為及時，問題也就能較快得到糾正。一方面，左翼影評陣營內部開始并非完全一致的意見，有助于左翼影人在此后創作中重新調整步伐，避免相關問題的出現；另一方面，隨著批評經驗的增加，左翼影評人內部避免了此后的相互廝殺，影評思路在1933 年年底前很快就得到基本統一。《春蠶》最終在左翼影評人內部被認為其在“意識轉變”方面取得巨大成功，這條艱辛而又迷人的左翼影評觀念統一道路終于在1933 年10 月得以暢通，左翼影評陣營逐漸被穩固，并凝聚成一股強大的統一對外的戰斗力量。

三、穩固共識：迎戰“軟硬之爭”

1933 年初，在左翼影評人和左翼創作者之間就《狂流》批評意見初顯分化苗頭時，當年6 月18 日，洪深、沈西苓、柯靈、席耐芳等人聯合發表《我們的陳訴：今后的批判是“建設的”》，就開始公開明確評論影片以集議方式進行，強調左翼影評人不能松散地、無組織地“自由”發表意見。1933年10月，《春蠶》又遭遇左翼影評陣營內部意見的分化，左翼影評人深切意識到凝聚共識的重要性。集體討論就是最為頻繁采取的方式之一。

根據凌鶴和魯思回憶，當時“影評小組”的塵無、凌鶴、魯思、唐納等人，常在福州路民樂園菜館以聚餐形式會談，夏衍和錢杏邨輪流出席指導。歷經《狂流》和《春蠶》批評風波后，大家對后來國產影片的批評，落筆都更為慎重，尤其是在“軟硬之爭”爆發之際，“為了不致打被動仗，被敵人抓住我們對同一影片批評意見不一致處，當做‘缺口’來進攻，我們就采取了集體討論與各自執筆相結合的方針?！笨雌?，大家臨時開會交換意見，然后回到報館分頭寫批評文字。對于重點影片，事先約好朋友同時去看，散場后立刻在馬路上邊走邊談，“提出正確而有說服力的中心論點，大家的看法不約而同地統一起來，這就使第二天刊出的各報影評，對影片的基本評價上比較接近”[9]939。通過這種聚集討論、共議定調的方式，左翼影評人在推心置腹中實現了批評口徑的統一。唐納所在的《大公報》、凌鶴所在的《申報》、毛羽所在的《新聞報》、徐懷沙所在的《大晚報》、魯思所在的《民報》等報紙的電影副刊上，就保持了左翼影評較為一致的“進步”批評觀念，使得左翼影評陣營從外在形式到深層觀念上持續保持穩固。

歷經多次觀念分化并多次磨合后，左翼影評陣營內部基本確立共識：在時代洪流中抓住主要因素，褒揚左翼影人創作中的進步意識，堅持“意識第一、技巧第二”的批評標準。影評不僅是對電影本身評論，更是政治斗爭的工具和喚醒、教育大眾的武器，其他都應讓位于此。唐納1933 年10 月10 日在《晨報·每日電影》評論《春蠶》《小玩意》和《掙扎》三部影片時引用盧那卡爾斯基的話說：“電影，不是商業的商品，也不是有閑階級的消遣品，而是科學的知識，教育的武器。”??唐納《<春蠶><小玩意><掙扎>三片橫的批判》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，中國電影出版社，1993 年，第451 頁，原載1933 年10 月10 日《晨報·每日電影》。?黃子布（夏衍）《<重逢>評一》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，中國電影出版社，1993 年，第672 頁，原載1933 年2 月26 日《晨報·每日電影》。

在左翼影評陣營統一穩固的過程中，對外國電影的批評也是重要一環，這與對中國影片的批評同時進行。左翼影評人共同對蘇聯進步影片大力褒揚，對歐美頹廢影片則極力否定批評。早在有聲電影出現前，蘇聯電影藝術已得到充分發展，如蘇聯“蒙太奇學派”代表人物謝爾蓋·愛森斯坦拍攝的影片《罷工》《戰艦波將金號》《十月》，“電影眼睛派”代表人物維爾托夫拍攝的《電影眼睛》《在世界六分之一的土地上》和《持攝影機的人》等，代表了20 世紀20 年代蘇聯電影藝術的較高成就。影片《戰艦波將金號》中“敖德薩階梯”段落使用蒙太奇營造的緊張節奏成為電影史經典。蘇聯電影在藝術形式發展較為成熟的基礎之上，實現了列寧所說的“在所有藝術中，電影是最重要的”，利用電影發起對人民大眾的教育，達到政治和藝術上雙重進步。由此，從蘇聯引進中國放映的有聲影片《生路》，以1923 年俄國革命后的社會為時代背景，一群流浪兒童被送到勞動教養所，教養所老師對染上惡習的流浪兒童嚴格教育并使他們成為質樸勇敢的青年工人。在與破壞分子斗爭中他們逐漸從以前的“小流氓”變成勇敢前進的斗士。該片不但有著較好的藝術形式，更因其將進步的政治意識植入電影，符合中國進步影評需要，左翼影評人大力倡導，并勉勵國內電影創作者吸收其進步意識。繼《生路》后，另一部蘇聯影片《重逢》在上海上映。左翼影評人同樣將重點放在影片是否具有進步性之上。夏衍認為《重逢》里面所要描寫，而且很出色地描寫了的，“是經過了鐵火的鍛煉的一些意識勞動者的戰斗者的姿態。而這些，又恰恰就是對于我們那些可愛的‘藝術愛好者’們所要維護的社會機構的一個巨大的炸彈，和一種致命的威嚇”??唐納《<春蠶><小玩意><掙扎>三片橫的批判》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，中國電影出版社，1993 年，第451 頁，原載1933 年10 月10 日《晨報·每日電影》。?黃子布（夏衍）《<重逢>評一》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，中國電影出版社，1993 年，第672 頁，原載1933 年2 月26 日《晨報·每日電影》。。夏衍強調影片中勞動者的戰斗姿態，正是當時左翼影評人極力呼吁國產電影創作中最需學習之處。

電影是否能夠反帝反封建，電影是否能達到意識上的進步，成為左翼影評人評價一部電影最重要的標準，甚至是唯一標準。可以說，包括夏衍本人在內的左翼影評人對于電影史的最大貢獻不在于其自身創作，而在于用影評倡導的進步力量去引導影界創作方向。除在明星公司創作進步劇本的夏衍、錢杏邨、鄭伯奇外，在藝華公司的田漢也是左翼電影運動健將，他不但在藝華公司創作了《民族生存》《肉搏》《黃金時代》等劇本，編寫的《三個摩登女性》《母性之光》也被聯華公司采用。多次跟田漢合作的導演卜萬蒼也受到來自左翼影人的影響，其導演作品逐漸走上進步之路。聯華公司的蔡楚生、孫瑜、吳永剛等人的創作更是受到左翼影評的鼓勵，在反帝反封建的時代潮流下，創作出大量如《野玫瑰》《小玩意》《漁光曲》《大路》《新女性》等名垂青史的進步影片。

在左翼影評陣營得到穩固發展之時，陣營之外開始出現刺耳聲，干擾著左翼影評，昭示著一場腥風血雨的到來。內部問題總是容易解決，而面對外部更大的意見差異時，如若沒有統一的、強有力的戰斗堡壘，就有可能面臨崩潰。幸運的是，左翼影評人早已作好了準備。

現存可看影片《春蠶》到底如何，不同觀眾有不同看法。在1933 年10 月間，該片所具有的進步意義最終雖得到左翼影評人一致認可，但遭到來自左翼陣營外部的劉吶鷗和黃嘉謨等人猛烈批判也非奇事，因為雙方在對待電影的認識上本就存在嚴重分歧。劉吶鷗直言《春蠶》的失?。骸安牧鲜巧⒙臋M陳，毫無劇底趣味和結構?！梢哉f是以未經認識的影像底跳梁來騷擾觀眾的思想路徑，內容是完全使人咽不下去的。……壞的印象，缺乏電影的感覺性，效果等于零，這便是電影春蠶。”[13]黃嘉謨則認為小說和電影是兩回事，《春蠶》的編劇缺乏技巧，編劇的職責不是照搬小說，而應“另用一番功夫，把小說中的背景加以體驗，人物重新安置，故事的結構，情節的穿插，前后的布局，樣樣都應該運用精致的手腕，智慧的頭腦，加以一番配置的手續。使紙面的故事，一切都會適合于銀幕上的需要條件。所以編劇家不只是一個裝飾家，而完全是一個建筑家呢”[11]122。歸根結底，劉吶鷗和黃嘉謨對《春蠶》的批判主要集中于電影表現技巧的貧瘠，而左翼影評人則一致同意可暫擱電影技巧去注重意識問題，雙方的分析評價并不在一條軌道上運行。

當下再看影片《春蠶》，其意識進步毋庸置疑，但影片也確實存在眾多批評者所言問題。首先是姚蘇鳳所說的“音樂失敗”，該片音樂和情節很難配合，原本能增加影片吸引力的聲音，反而成為雞肋。這部所謂“全部音樂有聲影片”，自始至終都有著不和諧的音樂伴隨，分散觀眾對畫面的捕捉。其次是劉吶鷗所說的“材料散漫”問題，客觀上也存在。影片采用細節堆積，沒有傳統電影要求的“戲劇性”，人物關系和情節結構較為松散，不得不承認夏衍的初期電影創作的確存在缺陷。但劉吶鷗用“未經認識的影像底跳梁”來形容剛入影界的夏衍，未免有些過火。不過這從另一方面看出初進影界的左翼影人雖在意識表達上領先于時代潮流，但在電影獨特表現手法上顯然缺少經驗。電影畢竟不是小說，而是一門獨立藝術，必然有著其獨立的視聽語言。夏衍后來回憶說，通過與導演程步高等人商討，自己這個“外行人”才“逐漸學會了一些寫電影劇本的技術”。[4]157如果說當時還是電影學徒的夏衍等左翼影人取得成功的話，那是順應時代要求在影片意識形態上滲入新意的成功。在中華民族面臨外敵入侵的特殊時代，意識批評有理由戰勝技巧批評。

左翼影評人和劉吶鷗、黃嘉謨等人對《春蠶》批評持有的兩種截然不同態度，打破了自《狂流》開始左翼內部營造的自產自銷的“影片生產——輿論傳播”循環模式。左翼影評人與軟性電影論者的批評標準逐漸分離，并出現明顯分化，使雙方批評觀念走向兩條截然不同的道路，當黃嘉謨等人1933 年12 月在《現代電影》雜志拋出“軟性電影”口號時，“軟硬之爭”一觸即發，而經統一標準、形成穩固批評基石的左翼影評人也正昂首迎接這場歷史挑戰。

結語

“九·一八”和“一·二八”事變接連發生，人民大眾的反抗意識亟待被喚醒，中國共產黨人敏銳覺察到電影強有力的宣傳教育作用，果斷成立“影評人小組”和“電影小組”，有組織、有計劃、有目標地進入電影領域，發表大量電影批評。左翼影評確立“意識第一、技巧第二”的核心批評標準，通過不斷磨合，統一口徑，凝聚共識，在1933 年底形成穩固的內部陣營，為即將到來的“軟硬之爭”構筑起堅強的戰斗堡壘，在此后充滿斗志的論戰中不斷指引中國電影走向嶄新道路，初步構筑起中華民族主流意識形態共同體。