中國學界對藝術史概念的理解

夏燕靖

（南京藝術學院 研究院，江蘇 南京 210013）

在中國，“藝術”概念古已有之，儒道和禪宗思想文化中滲透有許多關于藝術的闡述。到了唐宋時代，“藝術”概念在解釋上逐步明確，即包含“神、趣、韻、味”諸多藝理，體現出中國藝術特有的審美氣象。

西方現代意義上的“藝術”概念，被引入東亞漢字文化圈并得以固定下來，大約是在日本的明治時代。日本作為漢字文化圈的國家，其古典文獻中的概念、術語的使用，均受中國古代文化的影響。在日本的古典文獻中，便使用著從中國移植的“藝術”一詞，其意義也與中國古代釋義相同，指的是技藝和學術。而以“藝術”作為現代意義上的藝術概念，是經過相當長時間演化才得以固定下來的。日本學者指出：今日藝術—美術的分別使用得以固定，是明治三十年代（1897 年后）后半期的事情。①這里主要是指“藝術”概念。明治時期，伴隨西方文化及學術思想輸入日本，西方近代藝術思想也隨之被介紹到日本。在日本美學家竹內敏雄（Takeuti Toshio，1905—1982 年）編修的《美學事典》中《藝術》詞條中即有此解說。該書日文版為日本弘文堂株式會社1961 年版。

而“藝術史”的概念，則是中國學者根據日語語義，加上從德國和法國轉借引入的學科名稱融合而成。對于在東亞地區具有廣泛傳播意義的“藝術史”概念到底應如何理解，這又是值得我們關注的學術問題。然而，有意思的是，在中國近代以來使用的“藝術史”概念，其實與英語世界的“藝術史”概念仍有差別。②根據相關文獻記載，我國最初引介日文“美術”譯詞的是王國維，大約在1904 年的6 至8 月間，他在上海出版的《教育世界》雜志上撰寫《<紅樓夢>評論》的連載文章，就借用日文“美學”“美術”來做文學批評術語，如該文中寫道：“人生及美術之概觀”“《紅樓夢》之美學上之價值”等。稍后，到五四新文化運動開始普及使用“美術”一詞。開始使用時，詩歌和音樂也包含在美術之列，即如今普遍使用的“藝術”概念，之后才逐漸將美術特指視覺藝術。大約是日本明治晚期，即1910 年前后，“藝術”一詞在日本古典文獻研究領域的用語中出現，這是從中國移植而來的詞語。中文“藝術”一詞最早出自《后漢書》的《文苑列傳》篇，曰：“校定東觀五經、諸子傳記、百家藝術”。“藝術”在當時主要指六藝和術數方技等技能，與現代藝術的概念不同。所以，日本古典文獻的借用術語，其意義與中國古代釋義應該大致相同，指的是技藝和學問之類。而以“藝術”作為日本現代意義上的藝術概念，則是源自法文及英文arts 一詞，這是源自于古希臘拉丁語ars，義為技巧，其之后衍生出更廣義的涵義，幾乎包括了所有與人類生產生活密切相關的領域。在日本經過近代以來半個多世紀的演化才得以固定下來。故而，“美術”抑或“藝術”在近代中日兩國的概念上并沒有嚴格的界定，通常是因人而異，由作者表達的語境決定。至于“藝術史”的概念，則是中國學者根據日語語義，加上從德國和法國轉借引入的學科名稱融合而成。在中國近現代使用的“藝術史”概念，主要還是指美術史，這是緣于美術史在中國已有數千年的歷史積淀而廣為人知，再加上“美術”與“藝術”概念的混用。然而，中國“藝術史”與英語世界的“藝術史”無論概念，抑或內涵仍有差別。

2018 年6 月，在中國南京藝術學院舉辦了一次重要的學術研討會，題為“邊界與跨界：2018 藝術史學科發展研討會”，邀請全國30 余所綜合性高校和藝術院校的同行一起討論藝術史學科在中國語境下的認識與發展問題，引發廣泛反響。這次研討會的核心論題涉及五個方面：藝術史內涵和外延；藝術史學科建構與整合；海外研究范式與中國藝術史研究；藝術史學本土化；元藝術史研究。這反映出中國學術界對藝術史學科的最新認識，從中可以看一個與西方不同的“藝術史”概念，也與同處于東亞的日本和韓國有認識上的差異。我在此次研討會上的報告，即為將會議討論的藝術史概念及相關問題進行概要介紹，在此之前，我沒有機會和中國之外的東亞同行和西方的學者有過討論，借此機會與大家一同交流。

東亞地區的“藝術史”概念，這里特指的是地區接受的概念，而不僅僅是上文所說的中國學者根據日語語義，加上從德國和法國轉借引入的學科名稱融合而成的概念。東亞地區的“藝術史”概念主要源自13 世紀（中國元代）之后發展出來的新繪畫觀念，即從中國美術史角度來看，自宋代以來的文人藝術理想表現在繪畫藝術上的追求，是在元代文人畫家們的努力下真正實現的。如元四家及同時代畫家的創作實踐，普遍存在一種追求表現主觀意趣的風氣，最終形成元代文人畫的歷史巨流，對明清兩朝的藝壇發展有著重要的推動作用。簡言之，東亞地區的“藝術史”概念，具有書畫藝術合流的顯著特點，是以書法③不是英語Calligraphy 的意思，更不是美術字的概念，是源自漢字書法而形成的一種“書藝”，指按照漢字特點及含義，以書體筆法、結構和章法書寫的富有美感的藝術作品，這是東亞地區藝術家共同擁有的書寫藝術，被譽為“無言的詩，無行的舞，無圖的畫，無聲的樂”。表現為原則，體現用筆、用墨和用紙材料，以及與藝術家心象融合表現相關聯，以至逐步脫離了類似于西方的與描繪對象相關聯的再現方法。而用這種方法所作的繪畫不再具有歷史圖像的意義，對其研究不再能夠按照西方的概念構成的“藝術史”方法推進。總之，元代藝術以表現形式為其突出特征，這是有別于西方藝術的再現的。我們討論中西藝術史觀念分野的一個重要歷史階段，也可以說是中國或東亞對藝術史新認識的一個緣起節點。當然，這是于2016 年9 月在中國北京舉行的第34 屆世界藝術史大會上提出的一種“藝術史”發展觀點。

在“2018 藝術史學科發展研討會”上，對于“藝術史”概念又有了進一步的充分討論。如對公共“藝術史”是否存在，就有質疑聲，甚至有學者認為“具有公共性質的藝術史根本不存在”。而且，在稍早時就有學者給出判斷，并將其定義為“只有發生在歷史上的藝術”④朱青生教授原話是：“在藝術發生的時候我們不可能寫作歷史，我們只能夠做評論，但是怎么樣能夠讓它記錄一個真實，就必須要編一個年鑒，所以說，只有發生在歷史上的藝術。”引自王茜《北大教授朱青生：藝術可能不存在歷史》，載《北京青年報》2013 年7 月19 日。。如是說來，對于“藝術史”的認識，無論是概念，還是史學界域，在中國語境下的藝術史學科研究的確存在著這樣或那樣的爭議，在對這次研討會的學術綜述中可以見識到。如中國學界對“藝術史”是否存在懷有質疑，多數學者承認藝術史的存在，但只承認美術史、設計史、音樂史、戲曲史、戲劇史、舞蹈史和電影史這樣的門類藝術史，而并非就史學一般意義角度探討的具有公共性質的藝術史（或者說，跨越所有藝術門類，能夠貫通整個藝術領域的“藝術史”）。而西方學術界提出的藝術史被視為全球性的“泛文化”現象，且可以通過多學科的角度與方法研究，成為西方學術界重要的史學思潮。這就造成了一方面對藝術史的存在有懷疑想法，另一方面，在承認西方學界提出的藝術史概念的同時，也要形成中國學界認識的依據。因此，中國學者認為，藝術史的構成形狀雖多種多樣，但要逐步跳出西方對學科概念認識的劃分，不要完全依據西方的方法來局限我們對中國藝術史的認識，我們亟待建立屬于自己歷史語境的藝術學研究體系。為此，本次研討會以學科之間的界限來看，或許邊界是模糊的，但是焦點卻是清晰的，即在藝術史研究中需要先模糊化，再逐漸地把這個焦點聚集起來，形成更加清晰的共識。這是藝術史研究所需要的路徑，也是屬于中國歷史語境的藝術史研究方法。具體涉及的學術話題有：藝術史與藝術史學科建構與整合的依據是什么？橫跨或打通各藝術門類的藝術史有無存在的可能和必要？海外藝術史研究范式與中國藝術史研究方法如何形成比較互鑒？藝術史學本土化研究如何理解？元藝術史研究是何意？藝術史文獻資料和實物材料（存世、考古）這兩大層面構成的觀看角度有何差異？對于上述問題的思考，綜述歸納如下。

藝術史與藝術史學科建構與整合的依據是什么？

在中國，藝術史與藝術史學科建構的依據主要有兩個方面。一是學制（學術體制）依據，即2011 年4 月國務院學位委員會通過將藝術學升格為獨立學科門類的決議，從而將藝術學與文學劃分開來，使藝術學成為新的第十三個學科門類。隨之，藝術史作為藝術學理論一級學科下的主要學科方向得到確立。二是歷史研究依據，藝術史研究在中國已經存在千余年，比如，中國第一部繪畫通史是唐代張彥遠的《歷代名畫記》。而作為學科設立，自近代以來伴隨新學誕生的歷史學科中列有藝術史分支，至今也有百余年歷史。

整合依據也是兩個方面。一是學科建設的需要，要有一個橫跨藝術各門類的通史觀立在前面，主要講述藝術發生發展的歷史共性特征或特點。如中國藝術史自上古有禮樂藝術，到唐宋有詩性藝術，直至元及明清有文人藝術等，這些就是共性，需要整合方能產生通史觀。二是面對門類眾多的藝術分支，如繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲和電影等研究，也需要先認識藝術史的基本面貌，形成一個大的認識框架，才能更好地深入剖析藝術的各種特性或特點。

橫跨或打通各藝術門類的藝術史有無存在的可能和必要？

舉例來說，中國藝術史具有非常鮮明的民族特色，僅局限于某一門類藝術史的探究是難以觀其全貌的，或者說是難以全面明晰求證的，必須選擇具有多種典型性的藝術史料進行貫穿比照的求證。探討藝術史的存在，必然涉及對藝術史存在形式多種可能性的判斷，“藝術共性”史可謂是其中值得關注的一種。為何這么說呢？主要原因有兩點：一是“藝術共性”史具有概括藝術史顯著特征的功能；二是“藝術共性”史是進行藝術史研究的前提和基礎。

當然，討論藝術史與“藝術共性”史的意義，是一個涉及史學界域研究的重要話題，相關問題非常之多，也是需要我們深入探究的問題。

海外藝術史研究范式與中國藝術史研究方法如何形成比較互鑒？

海外藝術史研究范式是多元化的，有實證法、圖像法或文獻與作品分析法、畫家傳記研究法等等。事實上，針對藝術史研究的路徑、條件及史料采集有著各種各樣的方式方法，也因人而異，關鍵還是在把握大的研究格局。中國藝術史研究以往比較注重文獻舉證，而忽視圖像分析。在這樣的情況下，借鑒海外藝術史研究范式就顯得十分必要，可以豐富我們的研究方法和思路，這也是形成比較互鑒的關鍵。

綜觀各類藝術史研究方法，并沒有一個絕對的藝術史學方法論可以用來衡量或衡定其治史方式的選擇。事實上，如果說有一個統一不變的選擇方式的話，那肯定是非常可笑和功利的。由此看來，考察域外多元化藝術史研究方法，梳理其治史發展脈絡，是對藝術史研究最好的考察。

藝術史學本土化研究如何理解？

藝術史本土化問題研究，主要是本土藝術文獻古籍，即中國古代藝術史文獻整理，這是本土化研究的基礎，也是中國藝術史學研究中亟需重視的問題。在藝術史本土化研究過程中應提倡做中國文獻索引，尤其是做古籍文獻索引，這是需要下功夫的學術訓練。自20 世紀新文化運動以來的百余年間，與文史古籍整理的巨大成就相比，藝術古籍的整理就存在著成果少、水平不高等問題。藝術古籍整理研究的不足，也使得中國古代藝術史與藝術理論研究在古籍文獻資料的利用上多有不足，這成為中國藝術史研究中的一塊短板。

元藝術史研究是何意？

元藝術史研究，就是歸結到元藝術史學科概念，探討藝術史研究對象、學科目標、學術使命和研究范式、研究類型等等。所謂的元藝術史，就是要把藝術史作為一門相對獨立的學科，一個專門的研究對象進行研究。這有兩種明顯不同的研究趨向：一種主要是從哲學角度進行反思，即反思最基本的元理論問題，從而上升到哲學層面，形成藝術史哲學；另外一種趨向，是用一種實證或者自然科學的方法，比如社會體制、社會功能，甚至統計學等。

藝術史文獻資料和實物材料（存世、考古）這兩大層面構成的觀看角度有何差異？

認識歷史離不開文獻和實物等多種史料的比對互證。文獻研究包括運用版本、校勘、目錄、注釋、考證、辨偽、輯佚、編纂、檢索等方面的理論與方法，進行科學的分析、整理、研究。其認識藝術史的形態比較抽象，如藝術史發展脈絡，或是藝術觀念史、思想史等研究。實物研究則比較具象，有事實圖像或考古實物，如石刻、壁畫等。

在2019 年東京“面向未來：東亞博物館與藝術史研討會”上，我又有了許多新的收獲。如與會同道在交流中向我提出了五個問題：一，世界藝術史與中國藝術史有無溝通的話語或觀念的渠道？比如，“美”在東西方應該是有共同屬性的。二，在2018 年藝術史學科發展研討會上有無談論手藝（手工藝）方面的問題，這與藝術史研究有何聯系？三，關于藝術史研究有許多觀念，如“審美”“風格”“形式”“造型”，乃至“文獻”和“實證”等等，這套表達概念在中國藝術史研究中有無自己的話語體系？四，在中國接受海外藝術史研究范式，強調中國本土藝術史研究的特色，這兩者之間有無矛盾，或者說你贊同哪一種？五，中國藝術史研究目前關注的焦點問題可以歸納來講嗎？面對同道的提問，我在會議問答環節中雖有簡略回復，但我還需要深入思考，仔細梳理和研讀相關材料，我希望今后有機會能夠更加完整地回答這些問題。