藏族繪畫元素在當代藝術創作中的運用

周 韜

(四川民族學院，四川 康定 626001)

當代藝術的興起與發展在現代社會中已經成為現代文明的重要表征，它承載著現代人的哲學觀念和對未來愿景的理想化追求。從現代藝術到當代藝術的發展進程中，藝術家成為推動藝術史發展的決定性因素，藝術的背后都存在著鮮活的藝術家。正如貢布里希在《藝術的故事》里分析指出：“沒有藝術這回事，只有藝術家而已”，藝術家調動主觀能動性把普通材料轉化成藝術品，讓這個社會的平凡生活充滿生機，世界變得豐富多彩。黑格爾進一步指出：具象是精神的載體，藝術是觀念的表現，精神要擺脫物質的依賴才能獲得最終解放。

藏族繪畫繼承遠古圖騰藝術，中連印度、尼泊爾佛教繪畫范式，下啟本土苯波教法，成形于公元七世紀(公元601年—700年)松贊干布統領吐蕃時期。藏族繪畫包括唐卡和寺廟壁畫兩大部分，分布地區主要在青藏高原及其周邊地區。組成繪畫的元素包含所依托的宇宙天象、山川地理等自然景觀和存在于此的人類等生命形象，以及由此衍生的日常生活、建筑裝飾等圖像，使藏族繪畫既具有現實主義特征又兼具虛幻主義特色，更能激發藝術家的創作靈感。21世紀的當代藝術早已進入多元化表現的格局，對藏族繪畫中的獨特符號形象所蘊含的人文思想進行研究，以期達到探尋這些繪畫元素如何與當代藝術密切關聯的目的。

一、藏族繪畫元素及業內現狀分析

藏族繪畫元素是指在壁畫和唐卡中普遍使用的符號語言，它由形體、明暗、色彩、空間、材質、肌理等基本構成因素共同組成，也包括單純與齊一、對稱與均衡、調和與對比、節奏與韻律等形式美的基本法則，它是藏族繪畫的視覺語言。具體而言，藏族繪畫元素有以下幾類。

(一)形體元素

由點、線、面所構成的人物形象，是藏族繪畫的主要部分，包括佛陀造像，菩薩、教派始祖、高僧大德、金剛護法神造像、宗教故事人物造像等；不同的面部表情動態和迥異的服飾搭配，體現出不同人物的身份地位，以此形成了壁畫唐卡耐人尋味的豐富形象。線條是藏族繪畫的最基本元素，眾多的人物形象和服飾造型都是由線條勾勒完成。不同于傳統中國畫的“十八描”描法有諸多變化，藏族繪畫基本采用中鋒行筆的圓潤線條造型，人物形象大小根據畫幅或墻面面積大小確定。形體元素還包括各類動物、自然山川河流和樹木花卉、日常物品的形象(見圖1)。

圖1 夏魯寺壁畫-聽法菩薩(13-14世紀)

(二)色彩元素

藏族繪畫的色彩有紅、黃、藍、綠、黑、白、金七大色系，原色系(紅、黃、藍)使用最為頻繁，復色系(多種顏色的混合)使用相對較少，但十七世紀末產生的勉塘畫派在色彩元素上突破原有風格，大量使用復色和灰色，形成鮮色灰色搭配的構成形式，豐富了傳統繪畫的藝術表現力。在繪畫中通常把白、黃、橙等淺色歸為亮色，把黑、深藍、紫等深色歸為暗色，根據色彩學亮色在前暗色退后的原理，畫面會出現不同層次的空間關系，所以暗色大都作為背景色使用。而色彩元素的運用則體現在畫面背景與人物形象、主要人物與次要人物的深淺對比處理，例如典型的黑色背景唐卡(簡稱黑唐)運用大面積的黑色背景勾勒出金色人物形象，形成強烈的明暗對比效果。

(三)空間元素

在繪畫里空間既指三圍層次關系，又主要指構圖處理，類似中國畫稱謂的布局和位置經營。壁畫和唐卡的構圖分為四類：中心構圖、三界構圖、壇城構圖和風俗構圖。中心構圖法是以佛陀、菩薩、祖師或護法神等形象構成畫面中心，上下左右展開故事情節，是最常見的構圖形式。三界構圖法是把畫面分成上中下三部分(天堂、人間、地獄)來描繪的構圖方法。尊像上方是空界(圣界)，繪有諸佛菩薩，中部即人間(凡界)，繪有供信眾膜拜的對象，下部為陰間(地獄)，繪有羅剎等鬼怪形象。壇城構圖是以圓形方形等幾何形層層相套組成畫面的構圖方法，能使色彩、圖案有機結合，更能體現形式美法則在藏族繪畫中的運用。風俗構圖在壁畫運用中打破了傳統構圖的束縛，采用散點透視方法來隨意組合形象，它不受限于規則，通常用來描繪宗教故事或歷史人物故事，生動活潑構圖完整。

(四)材質元素

材質是指作品所使用的繪畫材料(包括綜合材料)，在藝術家眼中不同的畫材具有不同的藝術表現力，經過加工再創造會形成迥異的審美趣味。藏族繪畫通過千年的繪畫實踐在材料學研究中形成了完善的體系，主要體現在唐卡畫布的繃框、上膠、打磨等系列工序，利用礦物、珠寶和植物材料，經過開采、篩選、研磨等方法制作的各色顏料，從而使唐卡壁畫的色彩能長久保存不褪色。藏紙采用高原特有的狼毒草(學名：Stellera chamaejasme Linn.)制作，早期只用作書寫公文和經書印刷，現在已成為許多藝術家所鐘愛的繪畫材料(見圖2)。

圖2 唐卡-文殊菩薩(清)

(五)肌理元素

肌理指形體表面的紋理。由于畫面使用的材料不同，表面的組織、排列、構造各不相同，因而會產生粗糙感、光滑感、軟硬感。畫布、紙張和墻面繪制的作品具有平整齊一的特點，待制作完成后，作品在視觸覺上與基底有機融合于二維空間里。肌理元素在藏族繪畫中的運用泛指使用不同材料制作的唐卡在視覺觸覺上會出現凹凸感，如堆繡唐卡和織錦唐卡以及壁畫中使用“立粉粘金”技法代替線描來塑造形象。

需要指出的是，在當代藝術創作中藝術家大量使用綜合材料介入，在藏族繪畫元素中獲得啟示從而使作品的內涵和外延得到拓展。

從傳統繪畫發展到當代藝術是創作者到藝術家的衍變過程。四十年來，當代藝術在語言形式上強勢沖擊傳統藏族繪畫，影響甚至改變當代藝術家的觀察模式，傳承和創新這對永恒的主題是互利共生的哲學關系。當代藝術為藝術家帶來創新理念，不僅超越傳統繪畫的創作方式，而且在形式語言方面進行大膽探索和試驗，使藏族繪畫融入當代語境并得到新的詮釋。

目前在我國西藏和周邊地區有更多的藝術家加入到當代藝術創作的群體，在歷史上青藏高原的天然屏障阻礙了“西畫東漸”(1)“西畫東漸”指近代西方繪畫技法及其理論思想向中國傳播的歷史過程。式的傳播交流，反而使藏族繪畫與古印度、尼泊爾藝術有著千絲萬縷的聯系并相互影響長達千年。十九世紀逐步形成的現代藝術、后現代藝術乃至具備現代文明特征的當代藝術難以進入西藏融合發展。藝術的影響力歸根是藝術家的相互交流，無論是外來的和本土的藝術家出入青藏高原都需要克服語言障礙及生活方式差異的挑戰來尋求交往。20世紀80年代以來，西藏本土藝術家前往漢地學習藝術并把當代藝術觀念和技法帶回高原，相對的漢地藝術家進入西藏帶去了中原傳統水墨和工筆繪畫技法及創作理念，并運用藏族繪畫元素進行藝術創作，兩股力量的交匯融合影響了藏族傳統繪畫的藝術生態，為西藏當代藝術的發展提供了契機。

藝術品作為勞動力商品需要在社會各個環節流通，藝術市場的干預推動藝術家創作并有序發展。就市場邏輯而言，藝術家的勞動是利潤產生的環節，資本運作下藝術品得到展示并收藏，為藝術家創作提供保障。從市場經濟角度分析當代藝術在西藏的發展有無限廣闊的空間。以拉薩為例，目前西藏的畫廊和博物館都集中在城市中心，其中的“根堆群佩西藏當代藝術空間”“念者實驗藝術空間”“醍醐藝術中心”等幾家機構為西藏本土藝術家從事當代藝術創作提供支撐運作。藝術展覽是一項系統專業的工程，包括策展人、批評家、商家、主(承)辦方、藝術家的密切配合。西藏當代藝術迄今有過兩次全國性大型展覽成功舉辦，一次是2010年9月在北京宋莊美術館舉辦的“烈日西藏”當代藝術展，另一次是2019年4月在四川成都太古里IFS國際購物中心舉辦的“發現喜馬拉雅”西藏當代藝術展。

二、藝術家個案分析

(一)貢嘎加措的作品

貢嘎加措，生于拉薩，1984年畢業于中央民族大學美術系，2000年畢業于英國切爾西藝術與設計學院，西藏當代藝術家。

貢嘎加措早期作品以攝影的方式展示不同時期藝術家對歷史境遇的反思，近年來其作品使用綜合材料與多種表現技法進行創作，賦予藏族繪畫元素新的內涵，揭示傳統與現代框架下的矛盾沖突，信仰與消費導致大眾行為觀念改變觸發的危機關懷。

作品《安寧之夢》(78cm*56cm 2019年)入選威尼斯雙年展(見圖3)，具體在形體元素上，造型選擇了藏族繪畫里最為常見的佛陀形象為切入點，利用拼貼技法剪影般的表現出佛像輪廓，傳遞佛與信眾的聯系；在空間元素上，構圖采用了唐卡的中心構圖法，把主要形象設計在畫面中央，背景使用鉛筆按唐卡形制繪制出背光及祥云圖案，淡雅含蓄襯托出前景佛像；在色彩元素上，通過選用色彩豐富的貼紙與單一的白色背景形成強對比，突出主體形象輪廓，則是單純與齊一、對稱與均衡、調和與對比、節奏與韻律的形式美基本法則的實例運用；在材質元素上，作品材料選用藏族傳統藏紙為基底，佛像的表現選用平常精心收集的流行畫片拼貼，不難看出藝術家對流行文化的關注，內容豐富內涵深刻(見圖3、4)。2018年貢嘎加措定居成都，這座城市的松弛、自在、包容、充滿生機的現狀給與藝術家靈感，這件作品謹以此狀態致敬蓉城。

圖3 《安寧之夢》 2019年

作品《彩虹深處》(229cm*250cm 2015年)體現出藝術家對全球化背景下科技信息時代對當下人類生活方式改變的思考，在這個喧囂的現實中如何獲得內心的平靜自在的反思。作品除沿用上述材料外，加入了金箔拼貼與佛頭形成明暗對比以豐富表現手段，同時使用藏漢兩種文字結合衍生變體符號處理佛像輪廓，并采用絲網印刷手段印制輔助形象，極大拓展了作品的形式語言(見圖5)。

圖4 《安寧之夢》局部

圖5 《彩虹深處》 2015年

貢嘎加措的作品在藏族繪畫元素運用方面體現了藝術家對材料元素的高度敏銳感覺，是長期從事當代藝術創作所積累的本能反應。

(二)噶德的作品

噶德，生于拉薩，1991年畢業于西藏大學藝術學院，1994年畢業于中央美術學院史論系，任教于西藏大學藝術學院，西藏自治區美術家協會副主席，當代藝術家。

作為西藏當代藝術新生代藝術家，噶德非常注重對事物本質和規律的認識，即作品的觀念屬性表達。從早年學習唐卡到追隨表現主義繪畫，再到利用綜合材料創作都顯現出藝術家無盡的創造力，他的作品在繪畫、攝影、裝置及綜合材料方面都有涉獵。

作品《冰佛》(觀念攝影 2006)，其創作靈感來源于佛教關于生死輪回的觀念，同時也受到了佛教關于生命無常理論啟發(見圖6)。這件作品的整個創作過程是：取拉薩河之水，將其凍成冰，并將其雕鑿成一尊釋迦牟尼佛像。再把這尊冰佛放入拉薩河，任其自然融化，重新還原成拉薩河水。具體表現為，在形體元素上，選用佛陀形象，既典型亦極具藏族繪畫特色；在材質元素上，選擇“冰”作為作品媒介，是因為“冰”具備稍縱即逝的特性與形態上的不確定性；在表現手法上，作品以影視記錄的方式拍攝了冰佛在水中融化的全過程，后期呈現方式也是以視頻展示給觀眾。快速融化所傳達的時間性以及它的脆弱性都指向人類的生命狀態。同時冰是水的固態，水是冰的液態。固體與液態之間的轉化非常準確的表達出藝術家對佛教“無常”與“輪回”的理解，也是對生命過程的體悟。

圖6 《冰佛》 2006年

作品《心》(200cm*200cm 2014)，在材質元素上，利用黑色牦牛絨布為載體拼貼上紅色佛珠構建出一顆巨大的心臟形象，在心臟右側有火山迸發式的處理，或聚集或游離讓觀者產生無限遐想；在色彩元素上，運用“黑唐”的處理方式，使莊嚴肅穆的黑色與活潑熱烈的紅色形成強烈對比；在空間元素上，運用點、線、面構成組合關系，滿構圖的運用突出了巨大心臟形象，迸發的細節處理詮釋出藝術家狂野的想象力(見圖7)。

圖7 《心》 2014年

噶德已經成為西藏當代藝術領域里的重要藝術家，其創作的《冰佛》被視為西藏當代藝術發展的里程碑式作品。

(三)韓書力的作品

韓書力，生于北京，1969年畢業于中央美術學院附中，1982年畢業于中央美術學院研究生班，西藏當代藝術家。

韓書力先生自20世紀70年代進入西藏以來，把個人的藝術風格表現完全溶入到藏族繪畫之中，研究和借鑒藏族繪畫元素來表現西藏的人文情懷和精神意識，為西藏當代藝術發展建構了新的審美標準。

作品《邦錦美朵》(連環畫 1982)(見圖8、9)，獲第六屆全國美術展覽金獎、瑞士第一屆國際連環畫金獎，被中國美術館整套收藏。具體表現在空間元素上，借鑒了唐卡和壁畫的平面化裝飾效果。人物、動物、建筑以及人文與自然環境等要素皆采用散點透視法，遵循形式美基本原理來組織畫面構成關系；在表現技巧上，采用中國傳統繪畫的工筆重彩與唐卡繪畫相結合的表現手法，以線條造型對畫面要素進行了適度的夸張變形(見圖8、9)；在色彩元素上，工筆重彩凸顯礦物顏料返璞歸真的特點和唐卡壁畫古樸含蓄的包容特色，強調色彩的鮮灰、明暗、冷暖對比。 韓書力把中國傳統繪畫帶入西藏，又與藏族繪畫元素完美融合，開創了一代“西藏畫派”風格。

圖8 《邦錦美朵》系列之一 1982年 圖9 《邦錦美朵》系列之二 1982年

(四)黃鋼的作品

黃鋼，生于北京，1991年畢業于清華大學美術學院，清華大學美術學院環境藝術系教授，當代藝術家。

黃鋼作品使用西藏傳統的木刻佛經印版，手抄佛經與牦牛皮為裝置材料，結合礦物質顏料、丙烯顏料、中國傳統大漆顏料和金箔和宣紙來創作。對這類具有文化內涵的材料選擇顯示了藝術家對材料學的研究能力。材料的分解組合經由藝術家的再創作，則重新賦予了當代藝術觀念。

作品《雪域佛光佑眾生》(150cm*150cm)，在空間元素上，采用藏族繪畫的中心構圖法結合三界構圖(省略了下部地獄界)法，把五角星形置于畫面中央形成上方天界下為地界連接的紐帶；在材質元素上，作品中大量使用雕刻經板拼貼在五角星上方形成光芒狀肌理，下半部則使用牦牛皮鑲嵌，對西藏原生材料的重塑配合丙烯顏料的渲染使作品視覺效果得以彰顯(見圖10)。黃鋼的創作過程是將西藏的原生材料進行解構重新詮釋的過程，其價值在于運用藏族繪畫元素延伸了作品對人類精神訴求不斷追問的發展空間，強調民族文化與現代文明的矛盾疑惑帶給人類對未來的思考。

圖10 《雪域佛光佑眾生》 2009年

圖11 《雪中悟道》 2009年

作品《雪中悟道》(160cm*122cm)，在空間元素上，使用佛經雕版鋪陳畫面，經板外形大小變化以及經板上的藏文字符所形成的面積對比處理構成畫面的方圓組合，強調形式美感；在肌理元素上，木板、浮雕、布面的不同質地肌理的對比運用形成張力，半浮雕式的佛像處理是畫面點金之筆，端坐的佛像垂目俯瞰眾生；在材質元素：通體刷金色制造銅質金屬感，佛像面部下半部打磨出亞光效果形成了紗幕帷帳感，似有佛不輕言之尊貴氣質(見圖11)。

(五)周韜的作品

周韜，生于康定，2011年畢業于四川大學藝術學院，美術學碩士，四川民族學院美術學院講師，當代藝術家。

周韜的作品從早期的表現主義繪畫演變為超現實主義風格，表現手法也由單純的架上油畫轉向綜合材料繪畫的呈現方式。

作品《女孩與骷髏》(200cm*150cm)以表現主義繪畫語言來揭示西藏人的生死觀，叩問人類究竟為何而生為何而亡這一永恒主題。其在形體元素上，畫面選擇女孩、禿鷲和骷髏形象，右下方一個女孩坐在一個巨大的頭骨上，這本身就是荒誕的矛盾體；在空間元素上，采用藏族繪畫中的風俗構圖方法，以散點透視記錄人物形象；在色彩元素上，淺色背景與前景人物色彩明暗形成對比關系，穿插運用紅、黃、藍原色系豐富畫面效果(見圖12)。

本質而言，藝術不是為了裝點生活，而是為了揭示生命之生和生命消亡而存在的。藝術家正是基于這樣一種思考，猶如一個澄凈于深淵的煉金師，通過浮躁的塵世，步入孤獨的精神之門，以看似不受約束的自由表現方式，滴灑著關于生與死的呼喚和拒絕。

圖12《女孩與骷髏 》 2009年

圖13 《涅槃》 2010年

作品《涅槃》(100cm*80cm )(見圖13)，在材質元素上，材料選用立德粉、紙片、丙烯、油彩等繪畫材料，綜合處理拼貼經書與紙質經幡等軟性材料制作畫面基底；在空間元素上，運用了藏族繪畫中的三界、風俗構圖法相結合，變通為豎式運用；在明暗元素上，左側深暗、中部明亮、右側灰蒙的三分法形式，淺色背景襯托出行進中稍駐停留若有所思、目視遠方的僧人背影，右側藍灰背景顯現一尊烈焰中的馬頭金剛形象，取鎮伏妖魔渡化眾生之意；在色彩元素上，運用勉塘畫派的復色表現方法，在畫面中使用大量藍灰色形成色彩灰度變化，與鮮亮的黃色形成鮮色灰色對比關系；在形體元素上，金剛忿怒形象與僧人平靜的內心世界形成動靜對比關系，在作品明亮的背景中嵌入金色經文試圖解讀上師開示的可能性，借助形象差異變化形成的虛幻空間，呼喚人性的差異性與異質性的出現在神靈指引下走向重生。

三、文化學和社會學意義

當藝術成為一種被文明馴化的技藝，藝術就不再是一個能再現真實的想象空間，而只是一種抽象的存在。在這個過程中藝術家通過自己的真實情感與智慧相融合，把自己的情感與智慧凝聚在作品中，去感染觀者，讓人在精神升華賞心悅目中進一步欣賞藝術家智慧的哲思與創造。每一個藝術家都有不同的生活體驗和成長環境，不同的情感世界形成了獨立的表現語言及創作形式，隨著自身思想觀念的變化和創作水平的提升，作品的藝術品質得到相應提高。從藝術的美學價值看，藝術創作為人類社會的發展提供了精神層面的需求和發展動力，促進人類社會的文明進步。藝術創作的過程是藝術家對藝術價值觀的永恒堅守并不斷探索的過程，它如同科學研究一樣必須具有相關的專業知識儲備，嚴謹的科學方法和對待研究的認真態度，沒有一蹴而就的成功之道。藝術創作在初期的狀態是學習基本技巧并逐步完善表現技術，培養對藝術的感知能力。進入獨立創作階段，藝術家通過早期獲得的基本技術以及不斷提升的構成方式形成了作品的表現語言，再結合藝術家需要表達的思想觀念，兩者的完美結合即能產生出高品質的作品，往往方法和技巧成為了關鍵因素。這個過程是復雜艱辛且充滿挑戰性的過程，也包含了對其他藝術形式的模仿學習、借鑒，在此基礎上逐步完善形成自己獨特的語言符號獨立的表達方式，當代藝術領域里，對所有藝術樣式的借鑒尤其重要，其中也包括了對藏族繪畫元素的運用。

作為藏地藝術家，使用自身傳統的文化體系駕馭繪畫語言來進行創作是順理成章之事，新生代藝術家隨著當代藝術的引領，已經不滿足用傳統的表現方式來講述自己的內在世界，需要借助當代藝術蛻變固有模式，從文化體系上完成現代化轉型，以相對合理的方式進入現代社會。促成這種轉變有兩方面因素，一是漢地傳統水墨繪畫進入西藏，韓書力先生在西藏多年來的創作都是用水墨繪畫的方式完成，同時也把這種技法傳授于許多年輕藝術家。水墨繪畫與藏地傳統唐卡的融合滋生出一種新穎的表現畫派——“藏地畫派”，所謂的“藏地畫派”必然具備幾個特征：其一是居于青藏高原并從中獲取原本的元素及靈感，即藝術家的與在地屬性；其二是依托于藏族繪畫元素的發掘研究和借鑒，即藝術家的民族性屬性；其三是對宗教文化與價值判斷高度認同，即藝術家的歸屬感屬性。二是藝術家進入學院學習當代藝術(包括油畫)技法，又把這種技法帶回藏地，在作品中普遍使用藏族繪畫元素進行創作。兩種表現方式的介入改變了本土藝術家的觀看方式，也改變了藏地原有的藝術生態。一方面藏地藝術家在運用藏族傳統繪畫元素方面有得天獨厚的優勢，生于斯，長與斯，對藏族繪畫的解讀遠高于漢地藝術家，他們大都在早期學藝階段接受過唐卡的嚴格訓練，在當代藝術語境里敘述的內在思想具備顯著的“藏地文化”特征；另一方面，當代藝術的裝置、行為、新媒體藝術等時尚語言賦予了藝術家前衛的表達方式。這樣的融合方式把藏地本土的當代藝術推向嶄新的發展階段。

雪域之外的藝術家對藏族繪畫元素的興趣主要來自對藏族繪畫的認同感和藏族繪畫美學的尊崇，也有部分源自對自然人文的獵奇和適量的高海拔體驗，更重要的是對該元素價值的認知以及衍生出來的形式架構、色彩象征符號寓意和材料內涵的價值判斷。當代藝術超越“在地性”資源的界限，集中呈現藝術家生存感覺的真實性，給觀眾提供一種與當代人生存有關的新感覺。

在創作過程中使用各類藝術元素和材料進行實踐的過程是藝術家的科學研究過程，與科學研究的唯一區別在于藝術家所達到的目標是引領個人及人類思想觀念的進步。所以，在此前提下漢地藝術家對藏族繪畫元素的運用是自我藝術價值的升華和探索，不僅使藝術作品多樣化表達的手段得到豐裕，也拓展了作品的藝術表現張力，使其作品個性化特點和藝術風格得到彰顯。

四、結語

當代藝術創作對藏族繪畫元素的運用是綜合性研究課題，它包含了兩方面的內容：一是對藏族繪畫的題材內容、元素符號以及材料特點的藝術特性進行圖像學材料學研究；二是對藏族繪畫元素運用于當代藝術創作進行實驗探索的實踐性研究。二者的同步融合或螺旋式遞進研究是提升作品質量的基本條件，基本條件是一個藝術家是否在藝術旅途上取得成果的必備職業素養，在此基礎上有可能創新出一種既具有深刻內涵又獨具外在形式美學價值的當代藝術表現語言。當代藝術的前提是作品具有當代性，如何判定一件作品是否具有當代性，可以從三個方面進行甄別：一是多種元素材料的運用是否具備時代特征；二是對傳統藝術的研究和創新是否超越傳統表現方式；三是藝術家的藝術態度和文化立場，即所面對的自身當下的生存體驗感受有清晰的認知，以及自己的生存環境的真實性表達。藏地藝術家在創作中已經儲存了強大的精神動力，如何創新藝術呈現方式，把新觀念、新材料、新方法運用在當代藝術中是作品能夠延續的客觀因素，漢地藝術家在運用藏族繪畫元素創作中需要展開對藏族文化的研究，增強對材料屬性的敏感度。在長達一千多年的藏族藝術史中，造就出許多杰出的大成就者，他們窮其終身的實踐只為繪制出精美絕倫的壁畫和唐卡，以利自身和他人的情懷和功德圓滿為終極目標，為后人留下了大量珍貴的可供研究的藝術遺產。藏族繪畫是內在精神下的藝術外化形式，構成外化形式的內核元素在材料、造型、線條和色彩方面充分體現出藏族繪畫的審美價值所在，對其吸收借鑒研究必須處理好信仰與藝術的辯證關系，以客觀理性務實的學術態度面對創作中顯現的復雜局面。藝術家對藝術遺產運用創新的能力，體現出藝術家對藏族繪畫元素的感悟、理解和呈現能力。當代藝術創作不可能脫離前人創造的藝術空間，因此借鑒吸收創新是藝術創作的普遍規律。