藝術真實與自我認同

摘 要 藝術作品的真實與否，取決于它是否符合創作者和受眾兩方面的價值認同。藝術作品表達了創作者的真情實感，那么它對于創作者來說就是真實的;藝術作品符合受眾的價值觀念，那么它對于受眾來說就是真實的。只有同時符合創作者和受眾的價值觀念的藝術，才具備真正的藝術價值和社會價值。安迪·沃霍爾的波普藝術代表作《金寶湯罐》既表達了他真實的思想觀念，又順應了那個時代美國的社會思潮，因而具備藝術的真實性，中國藝術理論界不應該輕易否定美國波普藝術的藝術價值和社會價值，也不必拔高它們。

關鍵詞 藝術真實;價值認同;安迪·沃霍爾;波普藝術;金寶湯罐

引用本文格式 李祥文.藝術真實與自我認同——兼論安迪·沃霍爾《金寶湯罐》的真實性[J].創意設計源，2021（5）：59-64.

Abstract Artistic reality depends on the value identification of artists and appreciators. Artworks seem real from the perspective of artists while the true feelings of artists are expressed in artworks. Artworks seem real from the perspective of appreciators while the concepts of artworks are in accordance with the beliefs of appreciators. While the concepts of artworks are in accordance with both beliefs of artists and appreciators，the artworks have great social values and artistic values. Andy Warhol's “Campbell's Soup Cans” expressed true thoughts of Andy Warhol and complied with the ethos of the Americans in 1960s， so it has artistic reality. We should not only confess the values of American pop arts， but also avoid their negative influences on Chinese society.

Key Words artistic reality; value identification; Andy Warhol; pop art; Campbell's Soup Cans

藝術真實問題是一個歷久彌新的論題，隨著中國經濟和文化的快速發展，特別是中國現代化進程的逐步深入，我們對于藝術真實性問題的理解又獲得了許多新的視角。藝術不是科學，藝術真實與否不在于它的內容是否符合客觀現實。比如《西游記》的內容都是虛幻的，但是幾乎沒有中國人會否定《西游記》在藝術上的真實性;畢加索《格爾尼卡》的畫面看上去頗為混亂和奇幻，但是如果欣賞者懂得該作品的創作背景、立體派的畫法以及西方文化中的一些常識，那么欣賞者大都會被《格爾尼卡》的藝術魅力所感染。這是因為藝術的本質在于審美，而審美是一種價值判斷，并非事實判斷。《西游記》在中國廣受喜愛，是因為它的內容符合中國人的價值觀。因此，我們在討論藝術真實性問題的時候，一定要結合藝術品背后的價值觀念來理解。

一般來說，數學與自然科學的許多理論是放之四海而皆準的，同時也是恒久不變的。然而，藝術與審美因為地域文化的不同而有所差異，同時在人類不同的歷史發展階段，藝術背后的價值觀念也是不斷變化的。比如，我們今天喜歡用鮮花或各種植物圖案來裝扮自己和生活，但是人類社會并非在一開始就是如此。普列漢諾夫指出：“原始的部落，例如布什門人和澳洲土人從不用鮮花修飾自己，雖然他們住在遍地是花的地方。”[1]原始人的生產力極不發達，他們處于狩獵社會的階段，面對兇猛的野獸，他們哪里有閑情逸致欣賞鮮花與植物的美？同樣處于狩獵階段的中國山頂洞人，拿動物的頭骨和牙齒來裝扮身體。現代社會幾乎沒有人會把一串動物的牙齒串成項鏈掛在脖子上。對于植物美的欣賞是人類社會進入到采集與種植農業階段的事情。因此，對于藝術作品真實性的判斷，我們不能脫離該作品的歷史背景、文化背景及生產力背景等綜合因素來理解。

一、藝術的主體認同

藝術真實性只有獲得創作者和受眾在情感或價值理念上的認同才能體現出來。藝術的主體認同指藝術作品能夠表達出創作者的理想情懷、道德情感、社會態度和情緒狀態等，或者說藝術作品所寓含的價值觀或精神情感與創作者相一致。從藝術的主體認同角度看，筆者認為藝術真實在不同的歷史背景、文化背景及生產力背景下，體現為六個方面。

第一，在人類早期階段，藝術作品反映出創作者樸素的實用主義理想。比如歐洲洞穴的原始壁畫，其所畫的野馬和野牛等動物形象都有明顯的夸張變形，即頭部和腿部都畫得比較短小，而軀干部位畫得比較肥大。這大概是因為這些野生動物都是原始人類的狩獵對象，這樣體型的獵物則更容易被捕獲并提供更多的食物。原始人類還在藝術中表達了鮮明的生殖崇拜，比如歐洲著名的《威倫道夫的維納斯》和中國仰韶文化中的蛙紋彩陶器等都體現了這一點，這種樸素的實用主義理想在中西方早期藝術中都有體現。這是因為在生產力極度不發達的情況下，生存與生殖是原始人類實現種族繁衍的最重要因素。

第二，在儒家文化的影響下，中國古代藝術作品往往體現出創作者的道德情操或人生感懷。相傳孔子所作的古琴曲《猗蘭操》通過蘭花的形象表現出孔子的高潔。自元代以來，文人畫家通過四君子題材的創作表達了個人的道德理想。同時，一些藝術家通過藝術創作來發泄個人的憤懣和超逸之情。蘇軾《古木怪石圖》把古木畫得“虬曲無端”，象征了他曲折坎坷的一生，抒發了其胸中磊落不平之氣。這種追求神似而反對形似的觀點正體現出中國宋元時期文人繪畫的主體認同觀念。

第三，某些藝術作品表達了創作者對待社會現實的同情或批判態度，西方的現實主義藝術和浪漫主義藝術都有這樣的特點。19世紀，法國畫家庫爾貝和俄國畫家列賓等人的作品表達了藝術家對底層民眾悲慘生活的深切同情以及對統治者的強烈批判，同時期的浪漫主義繪畫雖然使用了不同的藝術表現手法，但是卻表達了同樣的情感態度。德國表現主義畫家珂勒惠支的作品也同樣如此，受到魯迅的極力推崇。中國歷史上也有許多不朽的藝術作品具備類似的情結，比如元代關漢卿的雜劇《竇娥冤》和現代畫家蔣兆和的作品《流民圖》等。

第四，表現主義藝術往往表達藝術家短暫的、即興的情緒。比如梵高畫的大量向日葵題材的作品，有一些給人以強烈的熱情，像太陽和火焰;有一些則給人沉悶的壓抑之情，像毒藥和黑夜。向日葵本身并沒有如此大的情感差別，而造成這種差異的原因在于梵高創作時的情緒和心態。同樣，熱抽象繪畫的鼻祖康定斯基和美國抽象表現主義畫家波洛克的作品也具有同樣的特點。中國古代一些藝術作品也有異曲同工之妙。比如，王羲之在飲酒之后的微醺狀態下寫出了飄逸傳神的書法作品《蘭亭序》。草圣張旭的代表作《肚痛帖》是在急性胃痛或急性腸炎發作的狀態下創作出的。

第五，某些藝術作品反映了藝術家抽象的精神理念。比如蒙德里安的《紅黃藍》系列油畫，其構圖以縱橫的黑色直線條為特征，表達出微妙的比例關系，體現出莊嚴的秩序感。俄國至上主義畫派的靈魂人物馬列維奇使用幾何圖形進行繪畫，也有鮮明的理性色彩。美國抽象派畫家馬克·羅斯科的大平涂繪畫作品也蘊含了某種神秘主義觀念。美國極簡主義畫家巴內特·紐曼使用“拉鏈”式的線條分割畫面，也使我們或多或少看到了蒙德里安的影子。這些精神理念雖然很抽象，但無疑是藝術家主體精神的體現。

第六，一些現代派藝術反映了藝術家對于藝術傳統的否定和革命。人類進入現代社會以來，宗教的祛魅已然成為現實，愛因斯坦相對論和量子力學也顛覆了人們對于世界的認識。這種變化也促使藝術發生變革。愛爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特的代表作《等待戈多》打破了傳統戲劇的寫作手法，取消了連貫的故事情節，其人物沒有鮮明的性格。畢加索的立體主義繪畫打破了傳統繪畫的單一視角，在同一幅畫面中畫出不同視角的物象造型。最極端的藝術家當屬杜尚，他的現成品杰作《泉》徹底顛覆了人們對于藝術本質的理解。這些藝術變革是藝術家對于藝術傳統重新審視和重新詮釋的結果，也是藝術家主體精神的體現。

二、藝術的受眾認同

藝術作品如果只能被創作者主觀認同，那么這樣的作品很容易走入曲高和寡的死胡同，從而不能在藝術史上留下痕跡。因此，藝術作品也要符合社會大眾的價值觀念，或者獲得少數社會群體或階層的認可，才能形成社會影響力，盡管這種認可有時是滯后的。

中國古典戲劇都喜歡“大團圓”的結局，這種喜劇效果迎合了中國封建社會底層民眾善良的心態，補償了他們在現實生活中難以獲得的體驗。民間年畫與文人畫形成鮮明的反差，這源于二者的受眾不同。民間年畫往往構圖飽滿、色彩艷麗、內容俗氣，這樣才能得到農民群體的認可。中國封建社會的底層民眾，他們在物質財富上往往比較匱乏，他們無法理解文人畫構圖中大量的留白，他們認為買了這樣的畫意味著金錢上的損失和浪費。因此，中國民間年畫通常都有非常飽滿的構圖，這迎合了老百姓“錙銖必較”的樸素心態。年畫大量使用連年有余、馬上封侯和平安吉祥等功利化的題材，并用諧音化的圖案來象征。這種藝術迎合了受眾的觀念與心態，那么在受眾看來自然是真實的。

西方藝術也有這種受眾認同的現象，中世紀的基督教藝術與民眾的宗教信仰密不可分。中世紀的教堂壁畫往往把人物形象畫出“飄飄欲仙”的感覺，這迎合了善良的信徒渴望升入“天堂”的心理。文藝復興時期，宗教桎梏開始被沖破，這時期繪畫中的人物開始充滿鮮活的世俗情感。達芬奇等藝術家受到美第奇家族的資助，因此，他們的作品免不了受到美第奇家族審美觀和價值觀的影響。二十世紀以來，在科學革命和世界大戰的影響下，西方民眾的價值觀念發生了本質的變革，因而也影響了藝術的面貌。當代西方藝術呈現出極其豐富的多元化局面，這與西方多元的文化、民眾的自由選擇和大量移民的社會狀況有關。

藝術作品的主體認同和受眾認同并非同時存在，大部分是各有側重，只有少數藝術作品能夠實現主體認同和受眾認同的統一。有些藝術作品故意諂媚于受眾，比如一些民間美術和民間戲曲。這種媚俗的藝術往往缺乏真誠，不能表達創作者的真情實感，因而不具備較高的藝術格調，創作者也未必真正喜歡這種作品。有些藝術家因為功利和世俗的目的而創作一些媚俗的作品，而有些藝術家則堅持自己的個性與真誠，堅持創作中的主體認同。據董其昌《容臺集》中記載：“吳仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金帛求子昭畫者甚眾，而仲圭之門闃然，妻子顧笑之。仲圭曰：‘二十年后不復爾，果如其言。”盛子昭即盛懋，為元代畫家，他的繪畫作品在其生前受到人們的追捧，大概是他的作品有媚俗的特點。吳仲圭即元四家之一的吳鎮，他完全可以模仿盛懋的創作來賣出更多的畫，但是他堅持自己的創作品格，過著清貧的日子。后來果真如吳鎮所預料，幾十年后他的作品大放光芒，而盛懋的繪畫則由于落入俗套，漸漸被世人所揚棄。這充分說明藝術的受眾認同相對于藝術的主體認同有時候會有一定的滯后性。西方藝術史上也有很多類似的案例，比如，梵高的繪畫在其生前幾乎沒有產生絲毫的社會影響，而在其死后被推崇備至;馬蒂斯等人的繪畫在最開始被藝術批評家諷刺為“野獸”，而馬蒂斯等人樂見其成，以“野獸派”自稱，后來被西方藝術界廣泛認可。只有受眾認同與主體認同相統一，這樣的藝術作品才能在藝術史上占據一席之地。

相比梵高的悲慘遭遇，安迪·沃霍爾的藝術人生無疑是成功和幸運的。所謂“時勢造英雄”，安迪·沃霍爾的《金寶湯罐》一開始也飽受非議，但是短時期過后，時代背景和一些偶然的因素（如 1967 年，安迪·沃霍爾中槍，從死亡邊緣被搶救過來）造就了它的巨大成功。

三、安迪·沃霍爾的價值觀與《金寶湯罐》

我們根據藝術作品主體認同與受眾認同的原理去分析安迪·沃霍爾的作品，就可以獲得很多有價值的結論，而不是簡單的崇拜或否定。雖然以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術家往往被認為是繼承了杜尚的衣缽，但是筆者認為，安迪·沃霍爾的作品在精神理念上與杜尚的作品有著鮮明的區別。如果說杜尚的現成品藝術是為了革命而革命，那么安迪·沃霍爾的波普藝術則是把這種革命與社會現實巧妙地結合了起來。

安迪·沃霍爾具有鮮明的、甚至極端的平等觀念。他主張藝術應當體現人與人之間的絕對平等，這與他的人生經歷有關。1928年，他出生于匹茲堡的一個捷克移民家庭，父親是一名產業工人。他家庭貧困，而他的出生恰好遇上 20 世紀 30 年代資本主義經濟大蕭條，可謂是雪上加霜。他幼年經常體會到食不果腹的滋味，相形之下，二戰后可以輕易吃到濃湯罐頭的人是多么幸福。他的父親總是去礦區出差，他說他幾乎沒有怎么見過父親，而他的父親在他幼年時意外去世。作為家中最小的孩子，安迪·沃霍爾的母親特別關愛他。源于一種罕見的神經系統疾病，安迪·沃霍爾幼年時經歷過三次精神崩潰，他在輟學養病期間得到了母親的精心照顧。在紐約成名后，他的母親也來到紐約同他一起生活。大概由于缺乏陽剛的父愛而過分吸收細膩母愛的緣故，安迪·沃霍爾的性格偏向于女性化，他說話總是輕聲細語，他也從不使用激烈的、對抗式的藝術語言來表達情緒和藝術觀點。1949 年，他不顧家人的反對，帶著自己的畫冊去紐約闖蕩，與今天北漂們的艱苦生活相似，他初到紐約時與 17 個人擠在一間地下室生活。一次，他帶著畫冊來到《時尚芭莎》雜志辦公室，打開畫冊，一只蟑螂從里面爬了出來。他在紐約生活的最初十年間，一直以時尚雜志插畫師的職業謀生，而且頗為成功。他擅長繪制色彩細膩唯美的裝飾畫，尤其以擅畫女鞋著名。這種困苦的人生經歷和陰柔的性格使他對于底層的民眾充滿了同情，但是他又缺乏革命者那種暴風驟雨般的激情，他用另一種靜默和“艷麗”的藝術語言來表達平等。

20 世紀 60 年代，已經在紐約時尚界頗具名聲的安迪·沃霍爾開始從商業繪畫轉向純藝術創作。1962年，他以美國人日常生活中的金寶牌濃湯罐頭為題材，創作了著名的波普作品《金寶湯罐》。這件作品由 32幅絲網印刷的畫面組成，每一幅畫面都是一個罐頭形象。每一個罐頭看起來都幾乎一樣，唯一的區別是每個罐頭中間的成分標識不同，比如番茄、蔬菜、綠茶、牛肉和洋蔥等等。這件作品剛剛展出時，也備受美國批評界的諷刺和冷落。然而，短短幾年內，這件作品在美國藝術界和時尚界的名聲一躍而起，備受推崇。

直到今天，關于這件作品的評價在理論界依然形成兩個極端，一端認為它是不朽的偉大作品，象征了美國精神，而另一端則認為它格調低下，粗俗不堪，甚至認為它根本不是藝術，或者認為它是美國文化殖民陰謀中的一件道具。筆者認為，《金寶湯罐》的價值不易過分拔高，但也不應該被簡單否定，要獲得解開《金寶湯罐》藝術之謎的鑰匙，首先要分析安迪·沃霍爾的精神理念，也就是《金寶湯罐》主體認同中的內涵。安迪·沃霍爾在 1978 年出版了一本帶有自傳性質的圖書《波普啟示錄：安迪·沃霍爾的哲學》。這本書的內容頗為混亂瑣碎，語無倫次，有“意識流”的味道，令人難以卒讀，因此沒有引起藝術理論界的足夠重視，但筆者細心閱讀后，發現其中隱含了一些可以揭示沃霍爾思想理念的線索，由此幫助我們更好地理解《金寶湯罐》的藝術價值與理念。

《金寶湯罐》反映了安迪·沃霍爾極端民主的觀念，以及對底層民眾的深切同情。安迪·沃霍爾出生于大蕭條時期，在貧民窟長大，對貧苦百姓有著天然的親切感。即使在他成名并變得富有之后，他在日常生活中仍然喜歡與流浪漢等底層民眾平等交流。他說：“我認識的一些人，可以很自如地使喚傭人，和他們對視，調教他們，但我完全辦不到。當我在酒店的時候，我會整天待在房間里，以防止女傭的進入。”[2]116他無法忍受女傭對他的“諂媚”服務，他骨子里認為所有人都是平等的，值得同樣尊重，無論身份地位如何。“美國開啟了一個偉大的傳統，有錢人可以和窮光蛋購買本質上完全相同的東西。你可以在電視上看可口可樂，你知道總統喝可樂，伊麗莎白·泰勒喝可樂，而且想想，你也可以喝可樂，可樂就是可樂，再多的錢也不能買來和街角的流浪漢喝的不一樣的可樂。所有的可樂都一個樣，所有的可樂都一樣好。泰勒知道這一點，總統知道這一點，流浪漢知道這一點，而你也知道這一點。”[2]113這種極端平等的觀念不正是《金寶湯罐》所表達的語義嗎？一個個罐頭幾乎沒有差別，盡管中間的一行小字可能不同，但是主體是完全一樣的。這也是安迪·沃霍爾所期望的美國社會之中人與人的關系，也與“美式民主”所宣揚的平等理念相一致，盡管這種平等可能含有相當多的虛偽成分在里面。

《金寶湯罐》反映了安迪·沃霍爾反精英主義的思想傾向。他說每個人都可以當上十五分鐘的名人，他認為名人或精英并不值得人們盲目崇拜，“在電影時代早期，粉絲會崇拜一個完整的明星。而現在，粉絲升級了，他們只崇拜明星的一部分……一個搖滾巨星不管賣出幾百萬張唱片，只要他演壞了一部電影，他不會因為唱得好而得到任何同情。”[2]94他甚至認為一些社會名流不過是經過包裝的騙子而已，“現如今，如果你是個騙子，仍然會得到重視。出書、上電視、接受采訪——你會成為名流，沒有人會因為你是個騙子而小看你”[2]95。在美國波普藝術流行之前，以波洛克為代表的抽象表現主義畫家在美國紅極一時。他們的繪畫甚至被稱為是美國精神的象征，是美國藝術的高峰。然而在安迪·沃霍爾眼里，他們大概屬于那種被包裝的“騙子”一類，他對抽象表現主義繪畫給予了辛辣的諷刺：“我不知道為什么沒有成為一個抽象表現主義畫家，因為我經常手抖，天生是畫抽象派的料。”[2]88他把波洛克式繪畫當作手抖之下的作品，大概與癲癇病人的創作無異。在安迪·沃霍爾看來，與其以道貌岸然的精英形象去創作一些故弄玄虛的作品，不如像一個印刷工人那樣復刻一些老百姓都看得懂的“粗俗”藝術，比如用大家喜聞樂見的罐頭作素材。

《金寶湯罐》真實地再現了豐裕時代下的社會現實，表達了安迪·沃霍爾的現實主義精神。西方傳統美術在柏拉圖主義的影響下，往往追求虛無飄渺的彼岸世界，從而忽視現實的世俗社會。“柏拉圖使物理式與物相脫離，進而形成與現實世界相對立的理式世界，并把他移置到天國中去。”[3]比如中世紀的基督教藝術渲染了無比美好的天堂，而隨著西方現代社會的祛魅，這種宗教美術的影響力逐漸式微。但是，追求形而上的理想仍然是西方美術的主流，比如蒙德里安和波洛克的抽象繪畫，雖然脫下了宗教的外衣，但是仍然表達了說不清、道不明的“彼岸”情懷。相比較而言，《金寶湯罐》的藝術觀念更接近于亞里士多德的哲學，即理式不在遙遠的彼岸，就在具體的現實事物中。二戰結束后，美國進入豐裕社會，百姓生活富足，擺脫了大蕭條時期的社會窘境。而消費社會的形成與工業化的批量生產密不可分，人們生活在一個物化或商品化的世界，各種商品包括食品都可以是批量化生產的產物。而金寶湯罐就是當時的典型商品，它象征了既富足又空虛的生活。用金寶湯罐作為素材進行美術創作，相比宗教題材和抽象題材，在民眾看來難道不是更加真實嗎？既然人類社會已經進入了工業化的消費社會，為什么不能模仿批量化的工業生產方式去生產藝術呢？用絲網印刷的方式替代傳統的手繪方式去創作繪畫，這難道不是更加符合社會現實嗎？社會在發展，藝術同樣需要與時俱進，這一點合情合理。

四、美國受眾眼中的《金寶湯罐》

20 世紀 60 年代，安迪·沃霍爾的波普藝術在美國受到廣泛的歡迎，這與那個時代的歷史背景密不可分。二戰結束后，嬰兒潮、民權運動、性解放運動、搖滾樂和嬉皮士運動等社會與文化現象在西方國家接連爆發，而波普藝術或者說波普運動也是這些文化變革當中的一段小小插曲，它們之間存在著千絲萬縷的聯系。時勢造英雄，安迪·沃霍爾的藝術是在時代大潮的推動下而被美國社會所擁抱的。從受眾的角度看，《金寶湯罐》至少在三個方面契合了那個時代美國社會民眾的心理需求。

（一）《金寶湯罐》寓含了反戰的理念

二戰是人類歷史的重大災難，世界人口在戰爭中大量傷亡。二戰結束后，由于物質生活的充裕以及戰后人們對于生命的珍惜，美國出現了近20 年的嬰兒潮現象。美蘇爭霸的冷戰背景下，核大戰的陰云籠罩在美國民眾的頭上，人們的生活與生命面臨著隨時被核戰爭毀滅的威脅，因此，得過且過和及時行樂的思潮在民間洶涌流動。披頭士樂隊創作了一首歌曲名叫《要做愛，不要戰爭》（Make Love，Not War），它鮮明地反映了這種思潮，這也可以很好地解釋性解放運動爆發的原因。安迪·沃霍爾以夢露為主題創作的波普藝術明顯含有情色與性解放的觀念，也是呼應時代思潮的產物。 1962 年，也就是安迪·沃霍爾創作《金寶湯罐》的同一年，震驚世界的古巴導彈危機爆發，核大戰近在咫尺，人類世界滑向最危險的毀滅邊緣。美國自卷入越南戰爭的泥潭以來，民間反戰的呼聲不絕于耳，著名電影《阿甘正傳》對于這一段歷史有著精彩的描繪。《金寶湯罐》的內容看起來很粗俗，但是很好地表達了反戰的主題——既然我們已經擁有了可口的食物和美好的生活，那么我們為什么要去為一些虛無飄渺的政治理想和所謂的“主義”而去發動戰爭并毀滅世界呢？

（二）《金寶湯罐》寓含了平權的思想

自20世紀 50 年代開始，各種民權運動在美國社會風起云涌。馬丁·路德·金領導的黑人民權運動使黑人在美國社會的地位得到顯著提高。1961 年，肯尼迪總統通過了平權法案，在法律層面上保證了黑人的權利。同時期，女權運動也在美國轟轟烈烈地展開。女權主義者對父權制、男權制和“性階級”體制進行了狂放的挑釁。安迪·沃霍爾對于當時的法國女星碧姬·芭鐸推崇備至，“碧姬·芭鐸是最早具有真正現代性的女性之一，男人在她那里是物化的。買下、用完、拋棄，我很是喜歡”[2]54。既然在傳統社會，男性可以輕易占有或者拋棄女性，那么在新時代，女性為什么不能以同樣的方式對待男性呢？安迪·沃霍爾這種平權的思想與時代思潮不謀而合。《金寶湯罐》描繪了 32個幾乎一模一樣的罐子，從某種角度看，這些大同小異的罐子象征了美國社會當中的各種人物，白人和黑人、男人和女人，他們都是平等的。無怪乎《金寶湯罐》很快受到美國民眾的認可，因為它暗合了當時天賦人權與人人平等的社會思潮。

（三）《金寶湯罐》寓含了生活的真實

20 世紀 60 年代，嬉皮士運動在美國風行一時。嬉皮士的人生觀與古希臘犬儒派哲學有很多相似之處，他們反對國家政治與社會道德的綁架，主張回到史前社會去體驗群居生活。很多嬉皮士來自白人的富裕家庭，他們拋棄富裕，來感受并贊美貧窮，體驗簡單而隨意的生活。毒品和迷幻藥是他們日常生活中的必備物品，性泛濫是他們群居生活中的常態。在安迪·沃霍爾的藝術“工廠”，有很多明星其實具備嬉皮士的身份或性格，最著名的當屬那個時代的當紅女星伊迪·塞奇威克，她的早逝也可能緣于過度吸食毒品。食色，性也。安迪·沃霍爾的波普藝術遠離了柏拉圖主義的彼岸世界，在現實生活中尋找最樸實的素材，而這些素材通常與食色有關。也就是說，那個時代以嬉皮士為代表的美國年輕人，他們一方面厭惡共產主義和資本主義的意識形態之爭，另一方面似乎又蛻化到了野獸的狀態，滿足于食欲和性欲等原始的生理需求，而安迪·沃霍爾的波普藝術正好與這一點相契合。《金寶湯罐》雖然看上去簡單粗俗，淺陋不堪，但也是社會蛻化現象的真實反映。

五、《金寶湯罐》對于中國藝術理論界的啟示

自 20 世紀 80 年代以來，美國波普藝術在中國藝術理論界受到廣泛爭議。上文對《金寶湯罐》的分析或許可以給我們三點啟示。

首先，有學者認為某些美國波普根本不是藝術，否定了它的藝術價值與社會價值，這一點值得商榷。“拿波普藝術家來說，他們把工業社會的‘現成物通過挪用、拼貼等手法而命名為‘藝術品，但他們并沒有解決如何把‘現成物的‘物性轉化為精神性的問題。他們想通過制造一個外在的藝術時空氛圍（如畫廊、畫框）來完成這種轉化，實際并不成功……除了實物的拼貼顯得十分‘觸目以外，它的內部沒有任何意蘊，因而也就沒有靈魂，沒有生命。這也是為什么人們在觀看這類波普藝術時，總覺得他們還是像一堆垃圾。波普藝術家把廢品從垃圾堆里檢出來，并且放置到美術館內，卻仍然沒有賦予它們生命。因為藝術家沒有賦予它們以‘情‘意。波普藝術家成了藝術中的拜物教。”[4]如果站在中國古典美學的立場去分析波普藝術，未免會顯得驢唇不對馬嘴，因為我們不能脫離藝術作品的歷史背景和文化背景去判斷它的藝術價值與社會價值。正如本文前面所論述的，以《金寶湯罐》為代表的波普藝術在“精神性”上并非一片虛無，它還是具備豐富的內涵和現實意義，只是我們不應該盲目崇拜美國文化與美國藝術。

其次，有學者認為以《金寶湯罐》為代表的波普藝術是美國文化陰謀的產物，是美國文化殖民主義的載體，這一觀點也有矯枉過正的嫌疑。“美國波普的所謂‘現實主義，是直接把現實作為藝術，直接陳列現實中的實物、圖像。表面上，美國波普的現實主義，似乎是超越抽象表現主義及其現代主義，成為所謂‘后現代（這正是美國藝術史論家全力讓人們相信的）。但實際上，波普式現實主義的真正戰略意義，在于超越繪畫，乃至超越藝術本身！”[5]藝術陰謀論認為美國通過輸出波普來實現對歐洲藝術的超越，實現世界藝術中心從法國巴黎向美國紐約的轉移，從而實現美國的文化霸權。如今好萊塢電影風靡全世界，正是美國文化霸權的體現。《金寶湯罐》是美國文化的代表性作品，在世界范圍內具有廣泛和深遠的影響，它體現了民主平等的觀念，為“神圣”的傳統藝術進行祛魅。《金寶湯罐》積極的社會意義不容忽視。

最后，盡管《金寶湯罐》有著它的時代價值，比如反戰和平權的思想無疑具有進步意義，但是它的消極影響也同樣不容忽視。《金寶湯罐》利用印刷來復制，拋棄了傳統的繪畫技法。它所蘊含的嬉皮士精神在某種程度上是一種墮落的、腐敗的精神，讓人蛻化為野獸的狀態，讓淺陋變成常態，讓性愛和毒品泛濫成災。這種反科學、反技術的反智精神直到今天仍然對美國社會產生著深遠的影響，從美國社會的抗疫表現可見一斑。

六、結語

藝術真實取決于藝術創作者和藝術受眾兩方面的情感與觀念。具備藝術真實性的作品要么表達了藝術創作者的真情實感，要么迎合了藝術受眾的價值觀念。有些藝術家具備時代的超前性，他們創作的藝術作品不能立即被藝術受眾所認同，然而，當藝術受眾認同這些作品后，這些作品的社會價值也就逐漸體現了出來。《金寶湯罐》等藝術作品在過去沒有被中國藝術批評界廣泛接受，然而，隨著中國社會的不斷發展，隨著中國民眾藝術視野與社會觀念的不斷開拓，《金寶湯罐》正面的藝術價值和社會價值也會逐漸被中國藝術批評界和中國民眾廣泛認可。

《金寶湯罐》既反映了民主、平等、自由的觀念，又在某種程度上表達了精神的空虛和對技術、技法的不屑，導致極端主義和反智主義的流行。對于安迪·沃霍爾的波普藝術，我們既不應該簡單否定，更不應該盲目崇拜，我們應該給予全面客觀的評價，肯定其正面的價值，揚棄其消極的內涵與影響。

參考文獻

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[5]河清.藝術的陰謀[M].南京：江蘇人民出版社，2012：94.

李祥文

湖北經濟學院