大勢使然 精神著史 瑕瑜互見

方音樂史學在中國這個“異文化”環境下已生存了近一個世紀，伴隨著史學家們從學習西方音樂理論的發軔開始，到獨立視角的西方音樂研究不一而足，逐漸構筑起中國特有的西方音樂史學生態。在近期的史學成果中，王晡教授于2020年初出版的《西方音樂史》（后文王晡史著）備受關注。

初看本書，相信讀者們都會對它“厚重”的體量感到驚訝。作為迄今為止漢語語域內篇幅最大的西方音樂史著，全書共八章，總約九十萬字，分上下兩卷;以風格史和文化史相結合的方式架構史脈;內容旁及多類邊緣知識，是一部力求全面、完整書寫的西方音樂歷史。不僅如此，作者突破史料收集的限制，深稽博考共328本參考文獻，頗顯其“明知山有虎，偏向虎山行”的膽識和氣魄。

能夠憑一人之力完成如此卷跌浩繁的史著，顯然與王晡本人投入到學科建設的多重身份密切相關。作為美國音樂研究會和西方音樂學會創始人之一、中國·西方音樂學會副會長兼秘書長，他組織并參與過多次全國性音樂學術會議;作為教師，他曾任教多所高校，音樂分析和音樂學理論知識可說是如數家珍，并編著過多本教材？譺 ;作為學者，他常年專注于西方音樂史、美國音樂、中西音樂之比較等學術研究。

正因多重身份的加持，王晡教授得以一面專心致志搞學術，一面對學界動態保持著敏銳的洞察。如果對其學術追求有一定的了解，便可知著寫音樂史是他史學研究的一大夙愿。他曾在《方法：在實踐中開創，在交流中開拓》（后文《方法》）一文中，反思國人西方音樂史學的現狀，并認為中國人亟待一部權威性的西方音樂史，而它“應該體現‘一切歷史都是當代史的歷史觀。把現時的‘我的或‘我們的眼中的西方音樂的歷史反映出來”? 。最終，歷時七年筆耕不輟，王晡教授抱持并實現了這份期望，使《西方音樂史》在國內通史行列中極顯個人精神的“厚重”感，該史著“可謂是王晡教授長期治學的總括性證言” 。

本文從三個方面對本書加以評述：一是以學界環境之趨勢為起點，對其意義作整體性考察;二是回歸王晡史著的內容，圍繞其“精神著史”的體現展開論述;三是嘗試對其教材性質作現實層面的評價。

一、大勢使然：

學界“大環境”下考察王晡史著之意義

于潤洋教授曾言：“由于諸多方面的條件和原因，我國的西方音樂研究距離西方的同類研究存在很大的、甚至是難以逾越的差距。”? 因此，縮小“難以逾越的差距”、突破身份帶來的天然屏障和“他者文化”帶來的研究局限，一直以來都是國內學者共同努力的方向和目標。在近年來與之相關的話題中，以“中國視野”概念為中心展開的討論最為熱烈，并形成兩派分立的局面：一邊是以葉松榮教授為代表的“中國視野”推崇派，他們力圖推進我國學界形成以“群體化視野”爭取國際話語權的普遍性視角與方法;？譾 另一邊是以孫國忠教授為代表的“中國視野”反對派，認為“中國視野”這一概念不具科學性，強調“只有以中國學者個體存在為表征的獨特學術貢獻才有可能傳遞表明中國學者身份的具體聲音，而不可能有所謂的帶有國別符號并具群體選擇指向的抽象性‘視野”? 。王晡教授作為一位堅持研究者個體價值的學者，其史著顯然屬于后者的范圍之列。但筆者認為，兩派觀點是殊途同向的，終極目的都是為了國人的西方音樂史研究能在國際學界擁有一席之地，也時刻提醒著我們，中西方學界之間的距離是必然存在且將長期存在的。

經過整理，從“著史”方面的距離和現實看 ，王晡史著顯現出它應運而生的必然性。

西方學界：1.總體看，存在書寫多卷本、宏大通史的傳統;2.著史進程完整無中斷;3.18世紀下半葉時已出現成熟史著，不但奠定了著史范式，而且追求規范的文獻運用;4.19世紀至20世紀上半葉時史學已步入黃金時期;5.伴隨實證主義興盛，通史與專題史的比重發生重要轉變;6.史著基本不具有明顯的教材性質。

國內學界：1.總體看，存在單卷本、中小篇幅的傳統;2.著史進程有一個基本停滯時期（20世紀50至60年代）;3.20世紀20至70年代時史著不完善，直到20世紀80年代才逐漸成熟，進而形成穩態的書寫范式;4.80年代后，史學研究顯示出包容性，專題史初露頭角;5.整體著史都以通史撰寫為主，但體例都不及西方學界宏大，直到本世紀才出現大篇幅通史;6.史著追求實用主義。

第一個值得關注的“差距”是我國長期缺乏宏大史著，究其根源在于史學研究與中國的特殊環境在歷史、觀念上的變化有重要聯系，也是王晡史著存在的基礎和意義所在。顯然，我國的著史歷程并不是一帆風順的，從50至60年代著史的停滯到80年代后的繁榮來看，著史歷程與國情發展都基本重合。同時，我國長期缺乏宏大史著，主要受到教材實用主義觀念的制約。因考慮到受眾群體——本科生，難免造成書寫上的遺漏和缺憾，如在錢仁康教授的《歐洲音樂簡史》（2007）中，對作為歌劇前身的意大利牧歌和牧歌劇只字未提，成為學生掌握歌劇史鏈條的一處盲點。當下國情保持開放政策，無疑為王晡教授乃至學界書寫宏大的、個性化的史著營造了寬松的氛圍和時機。王晡史著以“全音樂史”理念寫成，在內容上極大填補了以往空白的知識區（詳見下文），在體例上彌補了國內無宏大通史的遺憾。本書也由此促成了教材類通史的整體面貌發生轉型，通史教材步入更具包容性、全面性和整體性的新階段。

第二個值得關注的“差距”在于國內學界整體起步晚。畢竟是“外來文化”的輸入，我國終究無法與其在歷史上實現同步發展，但盡管如此，國內學界卻可以在當下和未來實現與西方學界齊頭并進。多篇回顧學科發展的文獻印證了自20世紀80年代起，國人學者在短時間內借鑒、習得、消化和運用西方研究成果并快速提出適應性策略的能力。結果就是，我國學界的學術水準和方法在短短40年里，便在一定程度上“趕上”西方學界歷時兩百多年的歷程。

獨看21世紀中西學界的史著情況，王晡史著就是當下與西方實現同步的一個例子。2005年，西方學界出現一部由獨立作者編撰的多卷本、宏大通史——塔魯斯金（Richard Taruskin）的六卷本《牛津音樂史》。上一部獨立作者撰寫的多卷本還是1862年安布羅斯（August Wilhelm Ambros）撰寫的《音樂史》。時隔15年，中國學界也出現一部有學術價值的、獨立編撰的多卷本通史——王晡的兩卷本《西方音樂史》。由于塔魯斯金的巨著在國內反響甚大，并為其專設過重要的學術會議 ，因此王晡史著中20世紀音樂的濃重筆墨，或書中融入個人的體悟、思考和批判，很難說沒有受其影響。但筆者認為，因兩部史著都具有個性化詮釋的特質（王晡史著的例子見下文），筆者仍然有理由相信二者在一定程度上都向各自的史學傳統發起了挑戰，如王晡史著對國內教材向通史范式、轉述性書寫范式發起的挑戰 ，且都證明了個人敘述西方音樂全史的可能性及其學術價值 ？輯 。更重要的是，王晡史著的出現意味著雙方學界在一定程度上達成共識，雖然學界環境迥異，兩部著作卻共同象征著作為獨立學科的西方音樂史學范式由“史料-述史-史論”轉向“史論-批評性詮釋”? ?。

當然，面對中西學界之間的距離，王晡史著是“至千里”中的“跬步”。從上述層面看，它是學界大趨勢下的必然產物，由它開啟的國人史書新面貌，或將改變國人著史的方向。在這條道路上，必將對我們的治史水平和實力提出新要求、新標準，國人學者也將更充分地展現挑戰外來文化的韌性和勇氣。

二、另辟蹊徑：以“精神”著史

王晡教授曾在《方法》中闡述了自己對史學現狀的審視，認為學者需要自主地從大流中脫離，立足現時以清醒地批評，才能另辟出反映當代國人眼中的西方音樂史的道路：“中國應該有一部能夠被……西方人所器重的西方音樂史，它既不是單純以階級斗爭為主線的‘社會史，也不是西方權威的音樂風格史、音樂文化史的簡單套用或仿制。這是以我們獨特的文化視角去審視，……保持了批評的距離的一部真正現代中國人的西方音樂史。它應該體現‘一切歷史都是當代史的歷史觀，把現時的‘我的或‘我們的眼中的西方音樂的歷史反映出來。” ？輱 結合他在史著的緒論中闡述的“歷史三層次”：歷史——歷史本體（客觀歷史存在）;“歷史”——歷史親歷（親歷的當下）;《歷史》——歷史文本（文本是書寫者對歷史事實的匯集、織編和思維）。不難看出，貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）的“一切真正的歷史都是當代史” ？輲 對王晡教授本人的治史理念產生重要影響。

在克羅齊的哲學史觀中治史者的“精神”是核心。他尤其強調治史者立足于現時的考慮和愿望，主動對歷史敘述進行審查批評，并通過再體驗、再思考和再研究，將自己的“精神”注入所關注的歷史世界，以此得到真正的歷史。 ？輳 筆者認為，王晡教授所說“把現時的‘我的或‘我們的眼中的西方音樂的歷史反映出來”正符合克羅齊的觀念，他在本書緒論中也簡明扼要地說到“面對音樂史，我們所能做的就是不斷地去研究……在面對歷史時積極地采取分析的態度” 。

由于克羅齊并未對“精神”作具體解釋，考慮到治史者本人親歷歷史這一要求，筆者建議不妨以作者的史學思考、視野和訴求為參照，分別選取“歷史洞見”“當代視角”和“問題意識”為切入點以考察王晡教授“精神世界”中的西方音樂史圖景。

（一）歷史洞見：融入去中心化的全音樂史理念

王晡教授曾在《方法》中以“我們的史學難題”總結了現存西方音樂史之不足，“如果不對西方音樂形成過程的完整性加以關注，不僅會造成知識性的缺損，而且會對西方音樂史發展的基礎、成因和文化意義等造成觀念性的淺薄和誤解” ？輵 。縱看前輩通史相沿成習的范式，絕大部分都以歐洲地區及其藝術音樂為中心，且比例厚古薄今。但與通史追求時間線性發展的核心相比較，本書在“全音樂史”理念下拓寬至地理的空間范疇以及更多以往被邊緣化的內容。正如作者本人曾說：“把藝術音樂之外的所有音樂都放在音樂史中，把音樂表演和音樂接受也包括在內，才能使音樂史成為整體音樂史，成為活的歷史。” ？輶

在王晡史著中，從地理空間上填補了常被忽略的美國音樂內容（特別是浪漫主義時期的美國音樂）;歐洲核心教派之外的“東正教各教派及音樂”進入對應時期的歷史視野;以往在中世紀、文藝復興常被淡化的世俗音樂得到極大地擴充;從前“厚古”的歷史敘述受到削弱，本書上卷為古代至浪漫主義時期，與其平分秋色的下卷是20世紀音樂及21世紀初的流行音樂，這也是全書的亮點之一。值得一提的是，以民間音樂（Folk Music）身份被納入音樂史的第八章流行音樂（Popular Music），所涉流行歌曲、爵士樂、鄉村音樂等音樂形式并非簡單地被書寫，作者賦于了它們史學意義的演變考察和音樂學意義的本體關注;以往作曲家創作為中心的敘述模式受到表演歷史的沖擊，書中常顯示出音樂作品上演的歷史視角。作者精神中包羅萬象的歷史世界，新進內容在史學關照（充分地考據和實證）下并不單薄，在填補知識空白的同時，顯示出開拓全面著史的價值，成為真正意義上的“活的”歷史。

（二）當代視角：關注音樂理論的專題史研究

王晡教授具有常年研習作曲理論的學術背景 ？輷 ，因此，將音樂理論的專題史完整地、連續地展開敘述，并安置在音樂史結構中，既是本書的創舉之一，也是他獨特的視角和思考，它進一步突破了專題史和通史之間明確的界限。在本書中，作者顯然并不滿足于簡單地展現音樂理論發展史，他站在當代的視角下，以克里斯坦森（Tomas Christensen）的《劍橋西方音樂理論發展史》為參照，溯其根源則是來自達爾豪斯（Carl Dahlhaus）在《十八和十九世紀的音樂理論》所構建的音樂理論發展的三個階段。 ？輮 王晡史著共八個章節，音樂理論三階段的整體縮影成為構建第一至七章的主要結構之一。每個時期所涉音樂理論內容都具有特定的歷史意義，概括來說，前兩個階段（本書第一至五章）的音樂理論都圍繞音樂的概括性闡釋展開，第三個階段（本書第六至七章）顯現出逐漸脫離原來傳統的跡象，“音樂理論”的含義走向多元化。

筆者僅以下卷的緒言之“音樂分析：文本分析和意義分析”一節作具體闡述，它是音樂理論發展到第三階段的典型代表。標題所指即20世紀音樂分析的兩種傾向，暗示音樂理論已徹底喪失主角的地位，它演化出適應新音樂流派和風格的理論結構體系——如十二音音樂、序列音樂等。此時的傳統音樂理論在很大程度上已經不再具有分析和闡釋的適用性，它們需要“有新的方法性挖掘，才能在作品傳統的音樂表層下得到如實的新的認識”，面對先鋒派作品“需要一個個依據各自特殊的原則去認識” 。最終，音樂理論以依附音樂分析才得以實現自身的意義，即達爾豪斯所說的“理論”已成為“解釋個別作品的輔助工具”。

除具體內容以外，王晡史著使用音樂理論各概念和術語時是頗為謹慎的。如在古希臘、古羅馬、中世紀時期的章節名中出現的“音樂理論”，在歷史發展中被逐漸細化，由“技術理論”“調式體系”等原本屬于音樂理論體系下的內容，或“修辭學”“曲式分析學科”“音樂分析學科”等伴生學科名所代替。這種用心和細致，在以往通史寫作中是極難做到的。另外，如中世紀“音樂理論之對位”、文藝復興時期“一般特點之縱向與橫向”、巴洛克時期“一般特點之數字低音、功能音樂”、古典主義時期“一般特點之功能和聲”等章節，為讀者了解及分析特定時期的音樂作品提供了關鍵的“歷史觀察點”，極大地體現出本書的實用價值。若仔細研讀相關內容，筆者相信將是受益匪淺的。

（三）問題意識：保持懷疑的批評詮釋

宋人王安石在《讀史》中曾寫下“當時黮暗猶承誤，末俗紛紜更亂真”，直言不諱歷代史書中因模糊不清的記載導致的以訛傳訛的局面。當然，歷史并不能自己使讀者產生誤讀，造成訛傳的是史家本人。面對歷史，無論身處哪一時代，值得警示的都不是歷史文本的真偽問題，而是治史者本人是否具有“足以斷其真偽是非”的本事。

筆者在與王晡教授交流中發現? ?，極力避免偽史和訛傳也是他的一大愿望。他十分清楚“真正的、完全的、純粹的客觀歷史是不存在的” ，但是他認為，“音樂學家本應該是一個思想者”，應主動避免“某些人為了某種‘惡意而織造的偽史”。以一個“思想者”的身份，帶有“懷疑”的態度介入撰史，是他為構建“史學家心中的歷史”的圭臬。于筆者而言，王晡史著在很大程度上做到了，書中除了對許多音樂名詞、概念作詳細厘清以外，對以往史著中存在的部分漏寫、誤寫、誤傳和評價問題也做出細致的澄清和證明。

1.補足遺漏

書中與音樂復興相關的史實內容是一個極好的例證。如為復興古希臘戲劇而形成的早期歌劇、19世紀的巴赫復興以及20世紀下半葉對巴洛克音樂再認識等。筆者印象深刻的是“巴赫復興運動”，在如錢仁康的《歐洲音樂簡史》和沈旋、谷文嫻、陶辛合著的《西方音樂史簡編》中都只是作為門德爾松的貢獻之一而被一筆帶過，但在王晡史著中，該事件不僅立足于19世紀歷史主義興起的背景，補充了許多與之相關的重要事件，并且增添了作者本人的現時考察，如對巴赫全集及其音響資料在當代的再重視等。

2.客觀評價老生常談的話題

教材類通史為貼合我國民族主義的情懷，特別偏好傳揚愛國情懷的音樂家，作曲家肖邦就是其中之一。在本書中，作者認為肖邦的《g小調敘事曲》是常被認為體現愛國主義的典型例子，但殊不知該曲出版的1836年也是俄國作曲家格林卡的歌劇《伊凡·蘇薩寧》首演的年份，該歌劇反映的是俄羅斯抗擊波蘭人入侵的題材。由此，作者對以往褒揚前者愛國主義的言論提出看法：“中國人對西方音樂中民族主義的強烈共鳴是可以理解的，但我們不能……無視肖邦全部作品所表現的主要傾向，無視肖邦明確的無標題純音樂的思想，……把可以選定的一些作品涂上愛國的內容，先入為主地作出與自己的意識形態合拍的解釋，這種傾向過于膨脹就有可能會制造出面對西方文化的畸形心態……” ？輲 作者以此告誡我們，以往書寫帶有某種先入為主的“成見”應該是我們在治史、讀史過程中需要避免的。筆者認為，書中諸如此類的言論并非作者“逞一時口快”，他力所能及地援引不同時期的案例（如教材、媒體等）作針對性地佐證。閱讀這樣一部充滿思考和批評的史書，它極力避免的是由史者帶來的訛傳和誤讀，也在不斷提醒著讀者保持懷疑和客觀的態度去認識歷史，這是值得認可的。

綜上，從歷史洞見、當代視角和問題意識切入以評價王晡史著，我們看到的是再現作者“精神”世界的和充滿個性化的歷史，所列內容只是筆者的“管窺一豹”，其中蘊含的學術價值還值得細細挖掘。

三、瑕瑜互見：作為教材類通史的現實考慮

王晡史著的定性是“基本教材” ，回看音樂史教材的書名：“史略”“簡編”“簡史”“簡明”等關鍵詞突出的是教材簡明性的重要特質。但王晡史著顯然都脫離了傳統，走向更個性化和學術的道路，這是一個值得關注的現實問題。筆者僅在此作初步推測，本書在面市過程中或將顯現出多方面的“隱患”。

1.學生個體的理解能力存在差異，多數且長期習慣了接受“一步到位”知識的學生，將難免對本書富于個性化的論述產生適應困難;2.本書的篇幅和定價，可能會使多數學生“敬而遠之”;3.本書所擴充的內容將削弱經典、核心知識的地位，使學生極易迷失于繁雜的史實之中，造成知識鏈模糊等情況;4.作為學術化程度較高的教科書，對學生本身的綜合能力也將提出更高的要求，若按照本書導言中為本科生、研究生、表演專業和理論專業學生所作建議授課，雖然這體現了該書的普適性，但不同階段或不同專業則要將本書拆分學習，是一個復雜且難以實現的教學現實。

在筆者看來，本書作為教材面世，極有可能會面臨一個漫長的“被接受”過程。畢竟從學生需要的角度考慮著史，是為書寫教材的出發點之一。如何在理想的著史愿望和現實的教材用書之間作權衡，可能是作者緊接著面臨的“魚與熊掌”問題。

結 語

綜合來看，王晡史著瑕不掩瑜。王晡教授以前無古人的勇氣和意志力向獨立寫作龐大史書發起挑戰，這份魄力、堅持以及敢為人先的嘗試令人感佩。盡管獨立著史必定面臨諸多困難，但單從附錄、注解和遠溯博索的各類文獻便能看出，此書依然保持著高度且嚴謹的學術標準，體現的是王晡本人難能可貴的學人品格。為書寫一部極富個人精神和溫度的全音樂史，王晡教授立足于國人西方音樂史范式，在審慎的反思下實踐出一條適應國內學術環境的新途徑，不僅擴充了史著的知識含量，并且引領起國內批評性詮釋的著史道路，此舉將進一步促進國人著史的整體面貌發生重要轉型。綜合來看，王晡教授所作的《西方音樂史》在一定程度上代表了當代國人研究的實力，猶如佇立在東方國度的高峰上向西方本土學界發出的一聲熱烈回應。

李帥? 四川音樂學院2018級西方音樂史專業碩士研究生

（責任編輯? 張萌）