從敘事詩學到電影詩學：魯曉鵬對中國現代性的書寫

蔣述卓， 朱寶潔

(暨南大學 文學院， 廣東 廣州 510632)

近二十年來，隨著國內批評界對媒介、視覺、影像的關注，魯曉鵬等海外電影研究者進入了國內學者的視野。但對新興熱點話題(1)魯曉鵬(Sheldon H. Lu)身負兩個國家三個地區的背景。他出生于中國大陸，童年時期求學于北京，青少年以后受教育于中國香港與美國。1981年進入美國威斯康辛大學攻讀比較文學專業，后獲得學士學位。隨后進入美國印第安納大學，攻讀比較文學專業并獲得碩士、博士學位。他曾在美國伊利諾伊大學的比較文學專業和印第安納大學的東亞語言文化系做過短期助理教授，自2002年起任教于加州大學戴維斯分校。他的研究涉及中西比較詩學、文化理論、世界華文文學、華語電影、全球現代性、生態電影等多種領域。國內已出版著作有：《文化·鏡像·詩學》(2002)、《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》(2012)、《影像·文學·理論：重新審視中國現代性》(2016)、《中國生態電影論集》(2017)。另有英文專著Chinese Modernity and Global Biopolitics:Studies in Literature and Visual Culture(2007)。魯曉鵬曾擔任中國比較文學學會旅美分會會長、美國現代語言學會東亞語言文學部理事，推動了中國比較文學在美國的發展。目前國內對魯曉鵬的研究中，大多數都以介紹其在電影研究中的創新為中心，將其視為“華語語系電影”這一概念的闡釋者和先行者，以及海外華語電影研究的代表性人物。如國內關于魯曉鵬的幾篇訪談以及關于“華語電影”這一概念的討論都是從這一角度入手。的聚焦往往導致了對海外學者學術研究軌跡的失焦，造成對其所使用的理論、術語、方法的誤讀(2)正如魯曉鵬在接受訪談時所言：“其實我寫過一些電影的研究論文，編過的兩部書是關于電影的，但我自己寫的專著卻不是關于電影的?！?李鳳亮：《從比較文學到電影研究——魯曉鵬教授訪談錄》，《中國比較文學》2009年第1期)或是其在自述學術研究經歷時所言：“我的研究興趣廣泛，發表的東西很多，但是詭異的是，我在電影方面的研究似乎在學界最受注目?！?魯曉鵬：《影像·文學·理論：重新審視中國現代性》，北京：中國文聯出版社，2016年，第4頁)魯曉鵬將國內學者對其電影研究的重點關注形容為“詭異”，表達了對此現狀的不解與困惑，也暗示了其學術研究中仍有更重要的東西尚待發掘。。通過對魯曉鵬整體學術脈絡的追溯，對其研究對象的轉化、學術批評的展開角度與研究方式進行分析與闡釋，可以尋找其批評范式中的連續性與變化性。在此基礎上，以中西學者對中國現代性的理解為對照，探索魯曉鵬對前人理論范式的理解、承繼與轉化，彰顯其在中國現代性(3)西方的現代性作為一個特定的歷史進程(資本主義的形成與發展)，正式形成于18世紀。自清末民初以來，中國的知識分子就致力于尋求和追趕西方現代性，由此催生了與中國現代性相關的諸多論述。近50年來，西方學界的丹尼爾·貝爾、哈貝馬斯、馬克斯·韋伯、利奧塔等人在反思現代的基礎上推動了現代性研究。隨著中西學術交流的日益頻繁與中國進入全球發展軌道并日益成為全球發展的中堅力量，圍繞中國現代性，中西學者也從多個角度展開了探討。目前而言，文學界普遍認為，“斷裂”(即傳統與現代的斷裂)是中國現代性的主要特征。研究中的可借鑒之處，將有助于我們更準確地理解海外華人學者的中國研究。

一、從文本到電影：現代性書寫的脈絡探索

書寫并非理論的建構，而是對歷史和經驗的記錄、考察與思考。對現代性的書寫經常與對現代性的反思聯系在一起，是對現代性進行解構與重建的過程。在西方學術界內部，一直存在著兩種互相對立、沖突，但卻漸趨融合的現代性。通過對“現代性”這一概念的詞源學追溯，卡林內斯庫曾指出：“可以肯定的是，在十九世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂。(作為文明史階段的現代性是科學技術進步、工業革命和資本主義帶來的全面經濟社會變化的產物。)從此以后，兩種現代性之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發了種種相互影響?！?4)馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務印書館，2002年，第47-48頁。近五十年來，中西學術界一直緊緊圍繞著“現代性”這一未完成的啟蒙進行思考與探索。特別是在進入21世紀之后，對審美現代性與啟蒙現代性之間的沖突與融合的研究成為重要的學術熱點。魯曉鵬對中國現代性的書寫正是建立在這一背景之上。他曾自述道：“我的學術集中探討中國現代性的普遍性與特殊性，社會主義中國在全球現代性中的定位，知識分子地位的轉型，作家功能的轉換?！?5)魯曉鵬：《影像·文學·理論：重新審視中國現代性》，第4頁。在魯曉鵬的研究中，對現代性的書寫意味著重新返回到現代性發生的歷史，體驗、解讀、反思這一過程。也正是因為如此，對歷史的闡釋不時出現在他的批評文本中。這一闡釋策略最早出現在其研究比較詩學時對中國敘事詩學的探討中。

在《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》一書中，魯曉鵬一反當時作為主流學術話語的“抒情”論(6)20世紀五六十年代，陳世驤在研究中國古典文論與西方現代主義文論之間的對接時，提出中國重抒情、而西方多敘事這一觀點，隨后又在《中國的抒情傳統》中正式提出“中國抒情傳統論”。高友工延續這一提法，借用中西學術資源，對“中國抒情傳統論”進行了理論構建。分別參見：《陳世驤文存》(遼寧教育出版社，1998)、《美典：中國文學研究論集》(生活·讀書·新知三聯書店，2008)；另參見：陳國球、王德威編：《抒情之現代性——“抒情傳統”論述與中國文學研究》(生活·讀書·新知三聯書店，2014)。此后，“中國抒情傳統論”在中國陸續引起討論熱潮。，在對東西雙方“歷史”、“敘事”和“小說”各自加以正名的基礎上，追溯了中國古典文論中的敘事理論和歷史著作，刻畫了從敘事思想的萌發到清代整個中國古代歷史中的“敘事”概念。他指出：“在閱讀中國敘事作品(包括歷史敘事和小說敘事)的過程中，存在過并仍然存在著一種連續的歷史闡釋的傳統。因此，中國的史學方法是建立整體性話語的一種方式。”(7)魯曉鵬：《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》，王瑋譯，北京：北京大學出版社，2012年，第5頁。借此，他意在說明真實性的歷史敘事和虛構性的歷史敘事，都屬于歷史表征系統。也意在說明，中國也有豐富的敘事資源。正是在對已經抽象為普遍性的歷史規律和宏大的歷史敘事進行解構的前提下，魯曉鵬得以返回到歷史“事件”(8)此處對“事件”的理解以德里達的現代性研究中對歷史的解構為準。德里達在談到解構與歷史、解構與事件的關系時認為：“從一開始，解構就不僅僅要求關注歷史，而且從歷史出發一部分一部分地對待一個事物?！鈽嬍且环N認為歷史不可能沒有事件的方式，就是我所說的‘事件到來’的思考方式?！?雅克·德里達：《德里達中國講演錄》，杜小真、張寧編譯，北京：中央編譯出版社，2003年，第68頁)，對中國的現代性進行重新梳理。

對現代性的書寫不僅僅是對現代性的歷史進行重新書寫的問題，恰恰相反，現代性作為一個學術概念的提出是基于一系列現實問題之上的。事實上，當代人生活在由現代性所設定的歷史當中，因此，對現代性的書寫既要對歷史進行重新敘事，又要在當下的現實中體驗“遺留”的歷史。對歷史的重新敘事表現在魯曉鵬從文本出發對“晚清文言敘事小說”中現代性思考的考察上。晚清時期，面對撲面而來的西方文化，梁啟超等人試圖效仿西方文化演進道路，將新的道德、法制、意識形態等內容注入小說之中，培育新的國民。因此，學者們在研究晚清小說之時，都聚焦于長篇小說或白話小說，而忽略了文言短篇小說。魯曉鵬指出：“當中國進入現代世界并且面臨著西方的挑戰時，古典小說奇譎鬼怪的風格作為一種努力，試圖重新把握中國的認識、心理和社會結構的深刻變化。這些故事表達了十九世紀晚期，試圖在世界地圖上給中國重新定位的努力中，作者的獨特視野、奇幻想象和欲望?！?9)Sheldon H.Lu，“Waking to Global Modernity：The Classical Tale in the Late Qing”，Chinese Modernity and Global Biopolitics：Studies in Literature and Visual Culture，Honolulu：University of Hawaii Press，2007，p.25.文言小說的繁榮是對晚清時期中國試圖以自己特有的傳奇色彩吸引世界以融入現代世界，而不是被動接受西方現代思想以融入現代世界的嘗試。他對晚清敘事性虛構文學所帶有的文化意義的挖掘，揭示出中國被“壓抑”(10)“被壓抑的現代性”語出海外華人學者王德威《被壓抑的現代性——晚清小說新論》(北京大學出版社，2005)，王德威在書中指出“五四”并非中國現代文學的起點，早在晚清就已經出現了一系列的富含現代性思想的文本。這些文本在五四時期統統被匯聚成相同類型的政治敘事，因而王德威認為晚清小說中存在著“被壓抑的現代性”。魯曉鵬的“壓抑”顯然更為邊緣，也富含了雙層含義。不同于王德威所考察的狎邪小說、俠義公案小說、丑怪譴責小說、科幻奇譚小說，魯曉鵬所考察的是晚清敘事性虛構短篇文言小說。顯然，這些敘事中的現代性，不僅受到了“五四”話語的“壓抑”，也受到了王德威所考察的晚清小說的“壓抑”。的現代性。

除了從文學文本出發對中國現代性的研究進行填補工作外，魯曉鵬也試圖在現代性的當下發展階段，重新界定對中國現代性的表達。他自述道：“我讀研究生的時候，就對全球的現當代的文化問題有所思考，只是博士論文沒有寫那樣的題目?！?11)魯曉鵬：《影像·文學·理論：重新審視中國現代性》，第2頁。改革開放使中國重新加入了現代性敘事的新階段——全球化——的軌道之中。在研究全球后現代的中國藝術時，魯曉鵬認為：“在中國的情況下，人們不可能那樣清晰地劃分歷史進程，也沒有西方那樣明確的古代世界、現代和后現代的時間模式。當代中國由多重時間性的疊加構成，前現代、現代和后現代在同一個空間和同一時刻共存。矛盾的是，中國的后現代主義比它最初的西方模式更加空間性和后現代?？臻g的共同延伸，而不是時間的延續，定義了非西方的后現代性。雜合性、不均衡性、不同步性和模仿性是中國后現代文化的主要特征?！?12)Sheldon H.Lu，“Global POSTmodernIZATION：The Intellectual，the Artist，and China’s Condition”，in Arif Dirlik and Xudong Zhang eds.,Postmodernism and China，Durham：Duke University Press，2000，p.146.從中國的特殊境況出發，魯曉鵬舍棄了以線性歷史時間為基準界定中國后現代藝術的方式，而是從空間的重新建構出發，發現中國后現代藝術的“獨特的現代性”，這也呼應了尼采、德里達、福柯、利奧塔等人對線性歷史的拆解工作(13)在西方后現代發展史上，對線性歷史的拆解工作從尼采開始。尼采認為黑格爾對線性歷史的建構是絕對理性通過歷史實現自身運動的歷史，這是一種有目的的、由理性打扮出來的歷史，是客觀的歷史，而不是歷史的真實面目。通過絕對理性的注入，歷史成為理性確立自身的工具。尼采之后的德里達、?？?、利奧塔等人延續了這一工作。。這種“獨特的現代性”表現在中國接觸現代世界時與西方世界完全不同的反應。一方面，中國確實進入了世界資本市場，也面對著與西方現代化發展以來所出現的同樣的問題，因此，西方的歷史經驗或教訓可被中國加以借鑒；另一方面，中國的現代性在某些方面又與西方現代性的呈現有不同之處，所遇到的境況也與西方并不完全相同。因此，中國后現代藝術中所蘊含的思想內容、所反映的意識形態也不能加以西方式的后現代解讀，而需要從中國的境況出發進行理解。對此，魯曉鵬認為：“海外藝術家，傾向于對抗跨文化的困境，反思它們的中國性，尋找中國的過去和它融入當代全球文化之間的關系?！?14)Sheldon H.Lu，“Global POSTmodernIZATION：The Intellectual，the Artist，and China’s Condition”，in Arif Dirlik and Xudong Zhang eds.,Postmodernism and China，pp.155-156.借此，他將歷史發展的脈絡納入藝術敘事之中，將藝術家的創作解釋為一種文化和政治姿態。

這一對中國現代性進行思考與闡釋的理念和策略同樣也被帶入到電影研究中。根據從法國收集的歷史資料和信息，魯曉鵬將中國電影的發端定于1896年上海徐園的第一次電影放映，而非1905年中國制作的第一部電影《定軍山》的誕生。他提出：“我們把1896年作為起點，因為從這一年開始，中國電影的消費與銷售開始具備跨國家的性質(當然也可以設想始于1905年拍攝的第一部中國影片或是1913年拍攝的第一部故事片作為中國民族電影史的開端)。”(15)Sheldon H.Lu，“Historical Introduction：Chinese Cinemas(1896-1996) and Transnational Film Studies”，Transnational Chinese Cinemas：Identity，Nationhood，Gender，Honolulu：University of Hawaii Press，1997，p.2.借此，魯曉鵬得以將中國民族電影置入世界電影生產的框架，并加以跨文化的研究和分析。除此之外，魯曉鵬將中國電影工業的發展與現代以來中華民族發展的歷史條件相聯系，在他對建國前后民族電影、1980年代新電影以及新千年前后地下與邊緣電影的探討中，電影成為了新的敘事文本，成為國家建構過程的手段、文化認同的工具。他認為：“在一個民族認同的形成中，電影敘述的制造神話的功能和合法化的功能可以通過縮小國內各民族間的文化差異而獲得。”(16)Sheldon H.Lu，“Historical Introduction：Chinese Cinemas(1896-1996) and Transnational Film Studies”，Transnational Chinese Cinemas：Identity，Nationhood，Gender，p.7.在對21世紀初期中文電影中方言使用的研究中，他認為：“是否運用或不運用本土或地方的方言，這是電影文化想象的重要標志。”(17)Sheldon H.Lu，“Dialect and Modernity in Twenty-first-Century Sinophone Cinema”，Chinese Modernity and Global Biopolitics：Studies in Literature and Visual Culture，pp.150-151.通過對電影方言運用的歷史研究，魯曉鵬試圖指出電影的生產不是文化領域內部的事情，而是與體制機制的建立、對新型國家關系的認同、意識形態的生產、話語建構與解構相呼應的。正是因為如此，在電影中出現的每一種方言，都代表了一個特定的階級、身份或者文化對現代性的不同闡釋，這些都不斷地挑戰或者重構了群體、種族和國家的關系。

中國傳統與現代之間的巨大斷裂，使得在中國的境況下認識現代性的道路不止一條。通過檢視在風云際會的20世紀初期的“非革命性”的現代性思想，重新回到現代性發生初期的風云交匯的場域，魯曉鵬提出：“革命式現代性以飽含目的論的、激進的、反傳統的手段解決問題；反之，美學式現代性則以超脫的姿態調和今昔、東西之間的罅隙?！?18)魯曉鵬：《世界主義與20世紀中國另類現代性》，《華文文學》2018年第6期。美學式的現代性所代表的是從藝術領域出發的對現代性的思考，往往與現代性的主導模式相背離，是對現代性的批判。在這一點上，他同卡林內斯庫的審美現代性觀點不謀而合。但與此同時，他又認為，在20世紀的非革命性思想中所表現出來的現代性是審美現代性與社會現代性的中和，這些思想在歷史發展進程中的突然中斷與外部的政治環境不無關系。因此，魯曉鵬跳出了卡林內斯庫從線性歷史進步的角度考察現代性的窠臼，指出現代性并不是一個線性的進程，而是充滿著矛盾、悖論、沖突的歷史發展語境。不僅如此，魯曉鵬還拒絕了卡林內斯庫將審美現代性與社會現代性視為不同的兩種現代性的考察方式，認為僅從審美現代性的角度對中國現代性進行反思是不夠的，因為中國的審美現代性在現實語境中顯得更為復雜，它存在于動蕩的政治斗爭之外，隱藏在國族主義的話語體系之下。因而，對中國的現代性進行研究勢必要走上跨文化研究的軌道，在文化—社會運作的比較中，探索中國現代性的普遍與特殊之處。

對現代性發展的當下關注，也在魯曉鵬對中國生態電影的研究中得到了極大的展現。如果說此前的研究是基于全球現代性視角下的中國現代性的特殊之處，那么在生態電影的研究當中，魯曉鵬則著力于描繪中國現代性中出現的困境以及尋找解決方案的過程。在中國電影批評中，魯曉鵬將生態批評的范圍從文學文本擴大到電影文本，他認為：“生態批評不應被限制在文學領域，而應該包含其他藝術形式。電影批評應該成為生態批評的一個重要組成部分?！?19)魯曉鵬：《影像·文學·理論：重新審視中國現代性》，第152頁。不僅如此，魯曉鵬還將中國生態電影的研究對象從生態電影的類型擴展到包含生態意識的電影文本。他為中國生態電影的研究劃分了六大主題，包括：普通人的生活如何被革命、現代化和工業化過程中的自然環境的破壞和退化所影響；城市規劃與拆遷的后果，普通居民生活的重置，城市中移民的命運；生理或智力有殘障的人的生活與奮斗；人與動物的關系；對遠離城市文明的鄉村中社群式生活模式的投射和描寫；在商業化的社會中試圖重歸一種宗教的整體性思想與實踐及其遇到的困難(20)魯曉鵬：《影像·文學·理論：重新審視中國現代性》，第156-157頁。。這些主題之間互相又有交叉和包容，盡管這一研究橫跨文學、影視、社會學、倫理學、生態學等學科范疇，但卻是對中國現代性中所出現的現實的、具體的問題的描繪與思考。如今，在對話與合作的全球化時代，對中國現代性的討論正當其時。通過重新挖掘中國文學與文化表述中的另類現代性，在比較視野中發現中國現代性發展中出現的悖論與矛盾，魯曉鵬得以重建關于中國現代性的問題域。

總體來看，魯曉鵬對中國現代性進行書寫時所依靠的具體對象從文本轉向了電影。早期對敘事詩學的研究與比較文學學者的視野，使其將中西雙方共同視為平等的發聲者，更進一步地為邊緣的邊緣而寫作；近年來的華語電影研究，使其用語言和文化代替國別和民族來理解中國現代性；而對中國生態電影的研究又使其進一步回歸到人類自身，從以生命為中心的生命政治的高度展開敘述。

二、從文學到文化：現代性書寫的視角轉換

從文本到電影是魯曉鵬對現代性進行研究的具體對象的轉變，而從文學研究到文化研究的轉向則關乎其視角的轉變。魯曉鵬的學術研究發生明顯轉向的階段，實際上也是比較文學中跨文化研究興起的階段。在首部著作《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》中，魯曉鵬所研究的是文學批評范式的轉變、發展與危機。他所指的正是中國文學批評范式在1970年代中期從歷史主義方法向形式主義—結構主義的轉向。所謂的歷史主義方法指的是以歷史的眼光看待世界，從歷史聯系和發展的基本觀點觀察社會歷史現象，而形式主義—結構主義的方法則使被歷史主義所剝離的歷史文化內容重新回到敘事研究中。在魯曉鵬的文本中，可見到以結構主義、新馬克思主義、新歷史主義、解構主義為主的理論話語的綜合(21)羅蘭·巴特認為所有的歷史話語都是一種“施為性話語”，魯曉鵬認同這一觀點，這是他對結構主義文學批評理論的借用；他對新歷史主義的借用主要表現在對海登·懷特“歷史敘事”思想的贊同；魯曉鵬認同詹姆遜將歷史視為一種政治敘事，借此反觀中國傳統歷史敘事背后的意識形態；魯曉鵬承認敘事文本意義的不確定性，這是對解構主義理論的借用。。在這種話語綜合的場景下，可以發現敘述的內容與權力、意識形態、敘事形式緊密結合，不可切分。在論述過程中，對“如何調和敘述的歷史性和批評理論范式的反歷史性”這一問題，魯曉鵬指出：“敘事和歷史之間的關系需要在多個層面上展開重新清理：首先，只有充分理解了歷史本身的敘事屬性之后，人們才有可能返回到歷史之中?！诙?，人們應該拋棄歷史總體性的概念，單一的主敘事的概念，或單一的宏大故事的概念，而應允許多重的、相互競爭和沖突的歷史故事的共存。……第三，重返歷史應該更關注歷史/故事講述中的意識形態和政治寓意。”(22)魯曉鵬：《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》，第148-149頁。可見，魯曉鵬對歷史中“眾聲喧嘩”的注視早有體現，并且在這一階段，他就已經打破了中西雙方二元的批評格局。從其隨后的研究來看，這一回答更像是魯曉鵬對中國現代性研究的基礎理論和批評策略所做的鋪墊性工作。

從比較詩學到跨文化研究，魯曉鵬對中國現代性的書寫經歷了較大的理論轉向，這一轉向與時代背景的轉變不無關系。他曾這樣自述：“我的學術轉型和取向有個大的時代背景?！褪窃?0世紀90年代初，全球發生了天翻地覆的變化。蘇聯解體，冷戰結束，全球化的時代到來，中國實行社會主義市場經濟。全球各地的學者如果不想陷入失語癥，必須對這個新世界進行適當描述，對自己的學術重新定位，推出新的理論模式?！?23)魯曉鵬：《影像·文學·理論：重新審視中國現代性》，第3頁。他注意到了現實中的一系列巨大的轉變，于是從敘事詩學研究中走出，試圖通過跨文化研究與話語綜合的方式，對傳統的歐洲中心主義世界觀加以修正和補充，并重新認識和界定中國在全球現代性中的位置。關于比較文學與文化研究之間的關系，他認為：“以往的比較文學注重對文學體系的研究(如比較詩學)，而于文體之外，它又偏重抽象的哲學思辯(如比較文學家慣于吸取哲學話語——存在主義、現象學、精神分析學、闡釋學、結構主義、解構主義等等)。文化研究的特點是：首先它超越了文學的范圍，進而擴大了研究的對象；其次，它更加關切文化現象的社會性、即時性和意識形態性?！?24)魯曉鵬：《西方文化研究的語境與中國的現實》，《南方文壇》2000年第4期。因此，魯曉鵬試圖從具體的歷史出發，探討中國現代性經驗的普遍性與特殊性。在理論的運用上，他延續在比較詩學研究中對歷史與敘事的關注，提取了交往理論、全球現代性、生態主義等領域的理論觀點，將其與文學研究和文化研究相結合，創造出了獨特的、面對現實的理解中國現代性的途徑。

對歷史與敘事的重新闡釋，是魯曉鵬在中國現代性研究中持續的關注點。如果不理解魯曉鵬對“如何調和敘述的歷史性和批評理論范式的反歷史性”這一問題的回答，以及其在電影研究中對哈貝馬斯交往行為理論的注解，就很容易將他早前提出的“跨國華語電影”或“華語電影”概念誤認為是“去中國化、去國族化”的美國中心主義(25)李道新認為：“華語電影論述及其理論旅行的跨國越界實踐，雖然印證了‘華語電影’在中國電影研究領域的流行性及其茁壯的生命力，甚至表明了好萊塢和‘美國中心主義’的強大吸引力，但仍然不能以此來評判、指導甚至取代中國本土的中國電影研究，更不能以這種建基于歐美學術傳統的電影理論的‘先進性’為由，來度量、責備甚至輕慢已有自身學術傳統的中國電影史寫作及其不斷‘重寫’的努力?！?李道新：《重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評》，《當代電影》2014年第8期)最初的華語電影并不包括中國大陸的電影，而只包括中國大陸以外的用華語創作的電影。魯曉鵬認為，在資本的全球運作下，華語電影應當包括中國大陸的電影，因此，與國族電影和民族電影不同，華語電影的出發點不是民族和疆界，而是跨越疆界的語言、文化和泛中華性，華語電影對民族和國家的想象、構造、解構和質疑的角度和方法比民族電影以及其所塑造、反思和解構的民族性更多(魯曉鵬：《華語電影概念探微》，《電影新作》2014年第5期；魯曉鵬：《華語電影研究姓“中”還是姓“西”》，《當代電影》2015年第12期；魯曉鵬、許維賢：《華語電影概念的起源、發展和討論——魯曉鵬教授訪談錄》，《上海大學學報》(社會科學版)2017年第3期)。傅瑩、韓幫文從史料追溯的角度解讀了華語電影命名的合法化(傅瑩、韓幫文：《“華語電影”命名的通約性》，《文藝研究》2011年第2期)。陳林俠認為華語電影從現實操作層面注重名稱的含混性，從研究層面強調語言/文化的同質性，具有“去政治化”的文化政治功能(陳林俠：《“華語電影”概念的演進、爭論與反思》，《探索與爭鳴》2015年第11期)。，或“加以偽裝的”中國中心主義。實際上，“跨國華語電影”概念既不是美國中心主義，也不是中國中心主義，而是超越國族視野的世界主義(26)世界主義是一個與民族主義或國家主義相對的概念?！霸谖鞣秸嗡枷胧分校澜缰髁x主要是以個體為終極關懷的主體、強調平等的價值及普世性的權利標準，大多數思想家的觀點聚焦于平等個體之間的權利與義務，社會秩序中的公平與正義價值，并為此設計各種理想社會模式及其實現方式”(劉貞曄：《世界主義思想的基本內涵及其當代價值》，《國際政治研究》2018年第6期)。關于世界主義的當下研究范圍，有學者認為：“世界主義”有時被認為是一個政治計劃——建設適應當代全球一體化的參與性機構，尤其是在民族國家的框架之外建設。它有時被當作一種能夠包容不同影響的文體能力，有時則被當作一種能夠欣賞多樣性和在差異中感到自在的心理承受能力。有時又被用來指涉所有那些超越了地方性的計劃，在一個場合用作關注全球整體性的一種強烈的整體愿景，在另一場合則又被用來描述城市而非個人，例如紐約和倫敦，當代的德里和歷史上的亞歷山大，因為這些城市并非從其居民的相似性中獲取活力和特色，而是從他們學習與那些來自不同的族裔、宗教、民族、語言和其他身份的人打交道的具體方式。(Craig Calhoun，“Cosmopolitanism and Nationalism”，Nations & Nationalism，Vol.14，No.3，2008)魯曉鵬所理解的世界主義實際上是中國傳統的“天下”觀念，這種觀念取自中國儒家文化中的“大同社會”、“天下主義”，這些思想在梁啟超、林語堂的文本中早有顯現。。魯曉鵬認為華語電影的研討模式是從文化和語言著手，進行跨區域的、跨國的、多元的、共時的研究(27)魯曉鵬：《華語電影概念探微》。。這是在對哈貝馬斯交往理論的借用中所得出的觀點。哈貝馬斯區分了認知—工具理性和交往理性兩種不同類型的理性，并認為前者是經驗主義的理性概念，而通過交往，不同的理性可以在不受強制的前提下通過溝通達成共識。其中，不同的參與者克服掉了他們最初的那些純粹主觀的觀念。同時，為了共同的合理信念而確立起了客觀世界的同一性及其生活語境的主體間性(28)Jürgen Habermas，The Theory of Communicative Action：Vol.1，Reason and the Rationalization of Society，Boston：Beacon Press，1984，p.10.。在這兩種理性之間，存在的并不是相互對立的關系，而是相互配合、相互統一的關系。魯曉鵬參照哈貝馬斯的主體間性來理解華語電影的主體性，認為：“華語電影的主體性(subjectivity)則不是某個中心的單元的主體，而是多場地、多元的相互主體性(intersubjectivity)和泛中華性?！?29)魯曉鵬：《華語電影概念探微》。因此，華語電影的研究提供的是敘事策略，而并非電影本身的美學，通過對電影敘事的不同闡釋，電影得以提供一個公共討論的空間；通過這一公共討論的空間，多種話語可以在其中加深溝通與了解。

魯曉鵬對全球現代性理論的借用，同20世紀末期地緣政治的解體與對歐洲中心主義的批判有關。阿里夫·德里克對全球現代性曾有這樣的描述：“在由資本主義現代性所形塑的這個世界中，現代性是很活躍的，它在全球資本主義經濟的普遍需求遭遇地方性文化訴求的過程中不斷被改造。隨之而來的現代性的碎片化或許既可以看做是現代性的終結，也可以看做是一個將現代性歷史化的時機，即以現代性當下的形態來認識它，并從現在的有利視角去重鑄歷史?！?30)阿里夫·德里克：《全球現代性之窗：社會科學文集》，連煦等譯，北京：知識產權出版社，2013年，第5頁?？梢姡颥F代性之所以具有復雜性，正是由于“時間復雜性”和“文化復雜性”。時間的復雜性指的是全球不同地區所處的不同的歷史發展階段，而文化的復雜性不僅僅包括不同國家之間的文化復雜性，而且包括身處同一國家之間的不同民族文化或者地區文化之間的復雜性。在中國這樣一個既有時間差異性(前現代、現代、后現代交叉)，又有文化差異性(不同民族、不同地區之間文化的差異性)的國家中，識別現代性的路徑必然不止一條。多樣現代性的建構與討論已經成為沒有選擇的選擇。魯曉鵬認同德里克對全球現代性的解讀，以華語電影為藍本，通過分析其中所展現的歷史與現實、個體與社會、國家與民族之間關系的敘事，來重新思考中國現代性。

在魯曉鵬對中國生態電影的研究中，可以看到其對生態主義批評的借鑒。魯曉鵬主要從生態角度，對中國現代性發展過程中呈現的危機進行探討。生態批評是一種以非人類為中心的批評方式，起源于20世紀70年代。生態批評原本是一種在生態整體主義的指導下，探討文學與自然關系的文學批評，旨在通過文學文本考察文明與自然的關系，而生態電影則將生態批評的考察對象進一步擴大，甚至借電影生產與發行的特殊性發展成為獨有的跨界批評范本。魯曉鵬認為：“生態電影就是一種具有生態意識的電影，它探討人類與周圍環境的關系，包括土地、自然和動物，是以一種非人類中心的觀點來看待世界?！?31)龔浩敏、魯曉鵬編著：《中國生態電影論集》，武漢：武漢大學出版社，2017年，第237頁。就中國的現實情境而言，生態電影批評的興起是與現代化進程緊密相連的。從生態批評的觀點出發，當下對現代性的理解處于從民族國家的現代化建構到人與自然的可持續發展的現代化建構的轉變之間，而中國的生態問題是“遲來的現代性”的一部分(32)龔浩敏、魯曉鵬編著：《中國生態電影論集》，第244頁。。這實質上超越了從審美和文化層面對工具理性所主導的現代性的批判，是從生命政治的高度展開敘事。而對這些生態問題的解決必需要持一種地球總體主義的態度，將整體世界都納入考量的范圍之內。因此，“中國生態電影”作為一種批評手段和闡釋策略，正是以生態主義的觀點來檢視中國現代化發展過程中所呈現的矛盾的批評范式。

由此，在魯曉鵬的研究中，出自西方理論場域中的“現代性”概念，在中國的文化場域中獲得了新的活力。他并不局限于西方文化研究的模子和路徑(33)在西方現代性的研究場域中，馬克思、韋伯、齊美爾、吉登斯、福山、大衛·哈維等社會理論學家，都從西方社會內部給出了關于現代性的思考方案。在魯曉鵬的中國現代性書寫中，他對西方主流的學術話語有所借用，但并不以他們的研究為準來思考中國現代性。他更樂于接受的是從中國文化內部出發，對中國現代性的思考。，而是從跨學科的角度，借鑒多種成果理解中國現代性。自晚清以來，中國的知識分子便在“啟蒙與救亡”的語境下展開了中國現代性的探索之道。在西方學者的視野中，現代性是一個巨大的斷裂，吉登斯指出：“現代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態?！?34)安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，2000年，第4頁。而對于并非現代性原生地的邊緣國家來說，現代性所帶來的斷裂是雙重的。尤其是中國這樣一個擁有悠久傳統文化的國家，現代性所帶來的“斷裂”只會表現得更加明顯。因而，在中國現代性的問題域中便存在著諸多不同的視角，隨著現代性的縱深發展，這些不同的視角之間也必然會存在悖論與沖突。

三、從傳統到現代：走向多元對話的合作場域

不同于從經濟學或社會學范疇談論的現代化概念，現代性是關乎文明之承繼與變遷，以及對現代成果進行審視、批判與闡釋的哲學(或美學、藝術)范疇。從詞源學的角度來看，西方“現代”這一概念的提出就與文學風格中的“古今之爭”相關，隨后“現代”這一詞匯的內涵逐漸向歷史、哲學擴散。作為審美現代性的公認創始人，波德萊爾認為：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！?35)夏爾·波德萊爾：《現代生活的畫家》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第19頁。這是從純美學的觀點對現代性進行的批判。從20世紀中后期開始，對中國現代性的探討也率先從審美層面上展開，這在文學領域中表現得最為明顯。陳世驤以抒情傳統作為中國文學的特質，盡管他的文本中未出現“現代性”這一詞匯，但他試圖通過對中國古典文論的“現代”式探討，構建中西文學研究共同的議題這一指向，散發著濃厚的現代性氣息。除了陳世驤，夏志清、李歐梵、王德威也從文學層面上對中國的現代性進行了探討。蔣述卓在研究百年以來海外華人學者的現代性訴求時指出：“夏志清、李歐梵和王德威分別確立了啟蒙主義現代文學觀、多元性現代文學觀和抒情性現代文學觀，對文學史之革命敘事進行了回應?！?36)蔣述卓：《百年海外華人學者的文學理論與批評》，《文學評論》2017年第2期。夏志清、李歐梵、王德威分別對中國現代文學史進行的重寫，既是在宏大敘事之外重述中國現代性的嘗試，也是對以啟蒙理性主導的中國現代性的批判。

在夏志清的文學批評中，盡管他較少使用現代性這個詞匯，但受西學影響，他仍舊從主體性確立的角度重新梳理了中國現代文學史，發現了被宏大敘事忽略的張愛玲、張天翼、錢鐘書、沈從文等作家。這些作家的作品中較少革命與啟蒙的宏大敘事，而是著力于描寫普通人的生活如何被現代社會所影響，又或是在作品中表達對人性與道德問題的關注。與此同時，夏志清也對中國的現代性進行了一定程度的批判，這表現在其對張愛玲與沈從文作品的推崇上。他贊譽張愛玲小說中細膩的情感流動與不同于當時歷史語境的敘事。他同時認為：“沈從文對人類純真的情感與完整人格的肯定，無疑是對自滿自大、輕率浮躁的中國社會的一種極有價值的批評。這種冷靜明智的看法(vision)，不但用于渾樸的農村社會適當，用于懶散的、懦弱的、追求著虛假價值的、與土地人情斷絕了關系的現代人，也很適宜?！?37)夏志清：《中國現代小說史》，杭州：浙江人民出版社，2016年，第229頁。這都是從審美現代性角度對中國以革命現代性為主導的宏大敘事的批判性闡釋。

同夏志清一樣從文學與審美角度對中國現代性進行闡釋的還有李歐梵和王德威。在西方語境中，波德萊爾式的審美現代性是從對19世末期的巴黎城市景觀的描繪中展開的。在波德萊爾的筆下，巴黎既是一個琳瑯滿目的、夢幻的、充滿激情和想象的現代都市景觀，同時也是鈍化人們的感官體驗，削弱人們的審美感受的現代性代表。在李歐梵對海派文學的解讀中，都市的消費文化占據了上海20世紀30年代的城市空間。工業風格的外灘建筑、西式咖啡廳、百貨大樓和高聳的寫字大樓，都提供了現代性的體驗空間。而在這些繁華的大背景之下，從張愛玲的小說中滲透出來的蒼涼感成為現代性背后的“嘆息”。在傳統與現代的強烈對比之下，對現實日益沉重的沉淪感與疏離感籠罩在張愛玲的文本之中。而沈從文的小說所描繪的淳樸“夢境”，也成為逃離現代樊籠的一條道路(38)參見李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1945》，毛尖譯，北京：北京大學出版社，2001年。。然而，李歐梵將西方審美現代性批判向中國審美現代性批判移植的闡釋視角，受到了國內學者的反駁。國內學者提出，在20世紀30年代的上海，不僅有西方現代性的都市景觀，同時也存在著“貧苦的生活”，“當作者站在現代性的問題框架內言說‘上?！蛘哒f中國問題時，是否只注意到諸如時間感的喪失或歷史意識的斷裂等具有全球特征的現代性問題，而中國內部的經驗差異及其獨特的地方問題性則被遮蔽甚至被取消？”(39)練暑生：《如何想象“上海”？——三部文本和一九九○年代以來的“上海懷舊敘事”》，《當代作家評論》2006年第4期。因此，李歐梵基于西方審美現代性對中國文學現代性的論述顯然進入了“借位敘述”的誤區，但其跳脫啟蒙與革命限制的觀察視角，對中國現代性的研究也有啟示意義。

王德威對現代性的批判與反思較前人更為徹底。卡林內斯庫曾經指出：“只有在一種特定時間意識，即線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時間意識的框架中，現代性這個概念才能被構想出來。”(40)馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，第18頁。夏志清和李歐梵也是在這樣一種線性時間的歷史框架內，基于對文本的細讀與考證來分析中國文學的審美現代性，而王德威以一種后現代歷史的思維方式，試圖揭示中國“被壓抑的現代性”。他稱：“我的文章有意地使用‘時代錯置’(anachronistic)的策略與‘假設’(subjunctive)的語氣。……因為它志在攪亂(文學)歷史線性發展的迷思，從不現代中發掘現代，揭露表面的前衛中的保守成分，從而打破當前有關現代的論述中視為當然的單一性與不可逆向性?！?41)王德威：《被壓抑的現代性——晚清小說新論》，北京：北京大學出版社，2005年，第29頁。這一方法實際上已經跳出了對中國現代性進行歷史研究的框架，而是從一種擬想出發，以西方現代性的理論為藍本，對中國現代性的歷史作出假設，進而挑戰傳統的歷史敘事。王德威的這一做法盡管也受到了批駁，但其對中國“本土現代性”的強調，試圖通過跨文化、跨語系的對話，從中國傳統文化內部而非外部挖掘中國文學內在的現代性因素的嘗試，對中國現代性研究而言，是一個重大的轉向。

從中國文學傳統出發對現代性進行探討是中國現代性研究的一個方面。除此之外，中國現代性的發生，實際上首先與中國人的現實生存體驗密切相關。在這其中，文化體驗又是首當其沖的。從文化出發對現代性進行探討，則是中國現代性研究的另一個方面。在西方的語境下，波德萊爾的“現代性”也并非完全隔絕于另一種現代性，即歷史和資產階級的現代性。隨著現代性研究在20世紀80年代與后現代主義的碰撞(42)從20世紀80年代開始，丹尼爾·貝爾的《資本主義文化矛盾》、哈貝馬斯的《現代性：一項未完成的工程》和《現代性與后現代性》，同吉登斯的“全盛現代性”和鮑曼的“反思性現代性”概念一起，將現代性研究推向熱潮。，馬克斯·韋伯對文化現代性的闡釋成為整合審美現代性與啟蒙現代性之間矛盾和悖論的中介，這也為中國現代性研究提供了新的視角。韋伯的分化理論認為，所謂現代性就是傳統社會的統一體分化為現代社會的多種合理化。在這一分化和合理化過程中，不僅宗教和世俗之間產生了明顯的分離，社會和文化事物之間也有了類似的分離。從這一角度看，現代科學、道德和藝術就是分化的產物，它們在分化的過程中獲得了自身的合法化，逐漸擺脫了宗教倫理的權力話語制約，由此塑造了現代文化。因此，審美現代性與啟蒙現代性之間并不是相互對抗的兩股勢力，審美現代性本身孕育于啟蒙現代性所分化的諸多合法化。因而，現代性本身并不是一個單一的發展進程，它是一個復雜的、充滿悖論的、內在沖突的結構。而中國的現代性研究不僅要求理解這兩種現代性之間的悖論與沖突，還要求對其進行中和。

回溯到清末民初時期，中國現代性探索的先驅者嚴復、梁啟超等人在積極引入西方進步的科學技術、管理體制和新異的思想文化的同時，又對西方工具性和制度性的積弊所導致的人性異化、道德淪喪心懷警惕。如何趨利除弊，使西方思想更好地根植于中國土壤，成為一個長期探討的議題。在上世紀30年代，游學海外的林語堂就發現西方現代文明對物質與機械的倚重，他提出：“今日世界之瓦解，可以證明是由于科學的物質主義侵入文學思想的直接結果。”(43)林語堂：《無所不談合集·西方人文思想的危機》，《林語堂名著全集》第16卷，長春：東北師范大學出版社，1994年，第105-106頁。而中國傳統的和諧文化可以“中和”西方的理性至上。由此，林語堂提出以中國文化特有的美學特質適度地對抗西方的現代性，從而推演出一種溝通中國傳統文化與西方現代文明的“中庸”現代性。這實際上已經超越了單從審美層面對啟蒙現代性進行的反思工作，而致力于以文化為中介，溝通啟蒙與審美之間的對立，直面社會問題，以解決現代社會中出現的諸多實際矛盾。相比較而言，魯曉鵬從跨文化、跨學科研究的角度，在肯定啟蒙現代性的積極作用的前提下，關注前人學者“以情抗理”的現代性批判中遺漏的問題，探索對啟蒙現代性中存在的問題的補救和糾偏。這既是對林語堂等人的“中庸”現代性思想的承繼，也是從多角度理解中國現代性的嘗試。

在魯曉鵬的現代性研究中，現代性被整合進了一個更“現代(新)”的、也更廣泛的歷史語境，他并不拘泥于以一定的歷史時間段劃分現代性的產生或發展，也不為現代性量身定制一個規則，他以空間的延伸而非時間的延續界定屬于中國的現代性，將現代性視為上層建筑與經濟基礎之間的結構性中介，這受到了詹姆遜的影響。詹姆遜在研究現代性問題時提出：“我們的基礎和上層建筑似乎重又有力地提出了自己：如果現代化是對基礎發生的事物，現代主義是上層建筑所采取的對那種含混發展的反應的形式，那么現代性的特征也許是試圖從它們的關系中找出某種連貫性的東西?！?44)Fredric Jameson，Postmodernism，or，The Cultural Logic of Late Capitalism，Durham：Duke University Press，1991，p.310.詹姆遜概括性地總結了“現代”現象的三個層面，他既肯定藝術與審美對社會生活的提升作用，又不將文學與藝術同社會歷史割裂開來，這實際上將現代性視為經濟基礎與上層建筑之間的中介范疇。這種看待現代性的方式被魯曉鵬所借鑒。與此同時，詹姆遜也在政治經濟制度轉型的新的歷史情境下，重新審視了現代性。他發現關于現代性的指涉已經從工業化和技術進步滑到了全球自由市場和全球資本主義。正如亨廷頓等人所發現的那樣，在全世界范圍內，理所應當地存在著多種平等的現代性。但詹姆遜認為僅僅從文化層面出發的現代性探討，忽略了經濟——資本主義自由市場——在全世界范圍內的擴散，即資本對文化的滲透作用。詹姆遜認為：“現在人人都知道這種說法：這意味著對每個人都存在著一種現代性，但它不同于標準的或盎格魯-撒克遜的模式。對于后者，只要你不喜歡的東西，包括它使你處于從屬地位，都可以通過確定的‘文化’概念而取消，因為你可以用不同的方式塑造自己的現代性，所以有拉丁美洲的現代性、印度的現代性、非洲的現代性，等等。”(45)弗雷德里克·詹姆遜：《單一的現代性》，王逢振、王麗亞譯，天津：天津人民出版社，2005年，第23-24頁。他認為這些現代性都忽視了世界范圍內資本主義本身的意義，即這些現代性是資本主義晚期階段——全球化所創造出來的新的標準化。魯曉鵬借鑒了詹姆遜在全球化時代對現代性進行的討論，擴展了中國現代性的研究范疇，但他卻并不以批判當代資本主義為目的，而是著力于在全球現代性發展的當下，從被忽略的歷史出發，重繪中國或中華文明對世界資本主義的驅動力量。

魯曉鵬對中國現代性的書寫，秉持多元的視角。他在繼承中國內部已有現代性經驗的前提下，借鑒西方現代性研究的新近理論，直面當下所存在的矛盾。在此基礎上，魯曉鵬分析了對中國現代性經驗的諸多不同見解。其中，杜維明的“新儒學”借鑒自馬克斯·韋伯所探討的“新教倫理”，試圖從儒家哲學中尋找中國現代性的根源。日本的京都學派與汪暉對中國現代思想起源的重新探討，打破了中國現代思想的“沖擊—反應”說，認為中國或者亞洲的現代性問題關鍵在于本土的發展，它起源于北宋新儒學的興起。弗蘭克以傳統東方的世界體系更新了現代性研究中關于資本主義的記憶，他認為：“在11世紀和12世紀的宋代，中國無疑是世界上經濟最先進的地區。”(46)安德烈·貢德·弗蘭克：《白銀資本——重視經濟全球化中的東方》，劉北成譯，北京：中央編譯出版社，2000年，第158頁。也即，傳統東方并不比傳統西方更為傳統。東方曾一度是世界體系的中心，而西方中心的確立是十字軍東征以后，將邊緣的經濟匯入新歐亞大陸的動態經濟才實現的。因此，魯曉鵬不僅從跨文化的視角上重新審視中國現代性，也從跨學科(文學、哲學、歷史、經濟、政治)的角度描繪復雜的現代性圖景，他認為：“早期現代不是只有一個中心，資本主義的起源是多元的，應該把世界經濟中某個中心的地位和相對的重要性轉換為某個特定歷史時刻的發展狀況?！?47)魯曉鵬：《影像·文學·理論：重新審視中國現代性》，第14頁。弗蘭克對世界體系的重新探討，恢復了中國式的世界體系，即魯曉鵬所說的：“中國傳統的世界秩序完全不同于現代意義上民族-國家的狹義，傳統中國思想中并沒有民族主義的觀念。而中國的理念是一個世界帝國，一個以中國為中心的世界朝貢體系?！?48)魯曉鵬：《影像·文學·理論：重新審視中國現代性》，第13頁。中國的傳統世界觀在很大程度上是一種特殊的“天下”理念，也即對一個世界帝國的追求。在魯曉鵬看來，不論是杜維明的新儒學，還是汪暉對中國現代思想起源的重新探討，抑或是弗蘭克對中國式的世界體系的恢復，實際上都是從不同的角度對中國現代性的重述。這些不同的“現代性”共同組成了中國現代性研究的多元話語。

綜上所述，魯曉鵬本人對中國現代性的書寫，有別于前人學者從中國文學傳統出發，以審美現代性反思啟蒙現代性的路徑，而是立足于世界主義的視角，對中國現代歷程的反觀。這種反觀從兩個層面上展開，第一個層面是魯曉鵬自己所理解的中國現代性。他支持林語堂的“中和”舉措，試圖從跨文化、跨學科的角度探討中國現代性的多種話語，直面中國現代性發展的當下矛盾。第二個層面則是他對其他人所理解的中國現代性的再思考。他對中國現代性研究的諸多主流話語做了增補工作，也發掘了其他學科從不同角度審視中國現代性的路徑。這兩個層面的共同存在，便是其遵循哈貝馬斯的交往理論，將中國現代性的發展納入全球資本主義的運行軌道，以尋找中國現代性發展中出現的普遍性與特殊性，試圖創建世界對話的公共空間的初衷。這種公共空間的建構前提便是秉持一種跨文化、跨語際的溝通與交流，以形成一個多元對話的合作場域，使不同的理論話語都能夠起到共同的建設性作用。然而，正如閆月珍所說：“在跨語際溝通中，主方與客方、個人的價值尺度與社會思潮之間，必然存在著復雜的關聯。”(49)閆月珍：《跨語際溝通：遮蔽與發明——海外漢學界對中國文學傳統的建構》，《中國比較文學》2016年第2期。盡管魯曉鵬所采用的是一種解構歷史、重回事件的方式，但當歷史背后的諸“事件”浮出水面之后，在眾聲喧嘩的時代到來之后，如何協調、中和不同的聲音，維護這一合作對話場域的公平、公正性，避免強勢話語對弱勢話語的改造與征服，也會成為新的問題域。目前看來，魯曉鵬在中國生態電影研究中，與中國現代性中存在的現實問題的正面交鋒，即將所有的理論都用于分析、闡釋和解決現實矛盾這一方式，似乎是對這一問題的回應。

結語

魯曉鵬承認中國現代性問題的復雜性，他致力于在差異而非歷史的連續性中尋找普遍性與特殊性，對中國現代性研究具有啟示意義。首先，他結合理論研究與史料挖掘，對多元敘事、微觀敘事、邊緣敘事、新敘事加以歷史闡釋。這就不僅從多角度關注“遺失”的歷史，對主流學術話語進行了一定的補充；而且摒棄了跨文化研究中宏大的話語機制的制約，對不同的、甚至是相互沖突的觀點加以理性的討論。其次，通過將中國現代性重新置入世界現代性的發展軌道，魯曉鵬突破了中西二元對立視角，立足于世界主義和全球總體主義，從注重文學、哲學比較的比較詩學轉向注重文化、社會比較的跨文化研究，顯示了一個動態的比較過程。再者，魯曉鵬面向現實的思考路徑對中國學者亦有啟示。現代性研究不僅是歷史問題，更是現實問題。中國現代性研究不僅要關注中國現代性的發生，還要從多角度關注中國現代性的當下發展。這是因為現代性的縱深發展所引發的問題是源自多方位的，從某一學科內部給出的分析方案不一定能提供問題的最終解決之道，因此跨學科探究已成為必然趨勢，由此得出的答案也必將影響中國現代性的整體解釋框架。

總之，魯曉鵬的批評實踐提供了重新思考中國現代性的路徑，也提供了一種跨文化研究的范本，對中國現代性研究具有良好的借鑒作用。從文本到電影，從文學到文化，進而走向更為廣泛的文化研究，這是一種不斷深入的知識整合，也是對現代性的當下困境的直接面對。然而在動態的比較過程中，研究者不僅面對著舊有的諸多關系之間的論辯，而且面對著新出現的諸多矛盾，如何統一、協調新舊矛盾，推動研究實現新進展與新突破，而非陷入論爭循環，這也成為了一個棘手的問題?？傮w而言，通過更廣泛的跨文化研究，魯曉鵬以電影作為一種批評策略和批評手段，試圖創建一個交流、對話、包容、多元和開放的環境，從影視敘事中尋找中國失落的現代性，這對既有“時間差異性”又有“文化差異性”的國家進入世界發展軌道而言，是一個較好的實踐。