只有用心的歌唱才能讓良好的發聲技能很好地服務于情感——聲樂藝術中發聲方法的實踐與探索

文|趙煒

歌唱發聲的技術手段，對于一個歌者是必須要學習和掌握的，因為一個良好的歌唱技術，對于歌者的成功演唱是一個不可或缺的重要前提，有了這個前提會幫助歌者更好地表現。歌唱中要表達的內容、思想、情感，如果沒有很過硬的歌唱技術手段，歌唱的效果、歌唱的感染力會大打折扣，會影響整體的歌唱藝術表現。

一、認識和掌握歌唱的氣息

如何認識歌唱的氣息，我很早就從一位歌唱家前輩那里聽過這么一句話：“歌唱的生命是氣息，氣息是歌唱的全部。”一句非常簡單的話，卻把歌唱的氣息概括得非常精辟。我很欣賞把氣息的價值提升到“生命”和“全部”的境界。事實如此，好的歌聲必須要依靠一個好的歌唱氣息，它是唯一不可缺少的動力，就好比一部汽車想要奔馳在馬路上，靠的是燃油。歌唱發聲器官好比是一部汽車，必須要依靠歌唱氣息這個動力才能發出漂亮的聲音。

怎樣才能獲得一個好的歌唱氣息呢？我在多年的演唱和教學實踐中發現，用被氣體灌滿的氣球形狀來啟發學生，效果蠻不錯，一個看似極其復雜的歌唱氣息狀態，被這樣一個簡單的“氣球現象”解釋得清清楚楚。裝滿氣體的氣球形狀與我們要求的歌唱發聲的氣息狀態，有著驚人的相似。

“氣球現象”形象生動地揭示了“歌唱的生命是氣息，氣息是歌唱的全部”的深刻道理，學生直觀裝滿氣體的球體，便很快地感受并理解了歌唱發聲的氣息狀態，從而體會“氣息是歌唱的全部”的內涵。

我們要從“氣球現象”引發一些思考，正確地認識歌唱發聲的氣息的價值與應用。真正的歌唱發聲的氣息價值和作用，絕不是只對聲帶而言，更不僅僅是與聲帶發出基音給予的動力配合一種價值作用，它還起到與人體的歌唱發生的有關機能，如：喉內肌、喉外肌、胸肌、背肌、腹肌、腰肌及其以下的臀部肌肉乃至腿部、腳部的肌肉的合作配合發聲，最直接與氣息合作服務于歌唱發聲的是喉內肌、喉外肌、胸肌、背肌、腹肌、腰肌這些肌肉群，它們就如同一個被灌滿氣體的氣球一樣，因氣體的進入與氣體產生著對抗的狀態，歌唱發聲的氣息除了作用于聲帶發出基因，同時還作用于人體腰以上的肌肉群的整體機能同步發聲，這些肌肉群的能力的調動，除了對氣息起到控制合理的使用目的，還能起到把歌唱發聲的“根”科學合理地降落安放在胸以下的身體位置，避免歌唱發聲的“根”被錯誤地放在發聲起器官的咽喉和舌根處，從根本上完全擺脫用嗓子（喉嚨部位）來發聲的錯誤狀態。

氣息如果不能在人體形成“氣球現象”，那就意味著沒能調動人體的肌肉群，歌唱發聲的“根”就會因此而上移至咽喉部位；歌唱發聲的“根”的錯位，意味著發出的聲音必然是錯誤的、難聽的帶喊叫感覺的聲音。由此可見，歌唱氣息不只是對聲帶起到發出基音的作用，同時還起到組織協調、調動與歌唱相關的肌肉群體服務于歌唱，其作用實在是太大了。所以把氣息看成是歌唱的生命，是歌唱的全部，就顯得再貼切不過了。

二、說話發聲與歌唱發聲的區別

讓我們先來認識和區別說話的發聲與歌唱的發聲的不同吧。人們說話的發聲往往是在使用局部的發聲器官，只需少量的氣息結合聲帶和聲帶周圍的喉內肌合作即可完成說話的發聲。但歌唱的發聲就不同了，歌唱發聲必須盡可能地運用大量的氣息與聲帶密切合作，同時參與發聲的不僅僅是喉內肌，還有喉外肌，另外還有四部分肌肉參與，它們分別是：胸肌、背肌、腹肌、腰肌。說話的發聲是聲帶與喉內肌兩部的肌肉與氣息配合即可完成說話的目的，但歌唱的發聲卻大不同，除了聲帶與喉內肌這兩部分的肌肉，必須還要與喉外肌、胸肌、背肌、腹肌、腰肌的默契合作來共同完成。

使用聲帶和喉內肌與氣息配合的說話的發聲是一種正常的生理本能，無需教也無需學，人們天生就會運用這些器官完成說話的目的。但是歌唱的發聲則不是天生就會，而是后天學了才會的。

學習歌唱為何要經過發聲訓練？首先是歌唱的性質和任務決定的。日常生活的說話基本都是在一種近距離的狀態下表現，無需更高、更大、更響、更強的音響，只要聽見就可，這樣近距離的說話，通常在一個八度的音高之間變化，而歌唱面對的劇場觀眾的距離較說話的距離往往是幾十倍之差。特別是針對外國歌劇的歌唱，不用麥克風，但要求歌唱者的歌聲傳遍音樂廳的每個角落，讓每位光臨音樂廳的觀眾聽得清楚，同時歌唱的作品基本在十四度左右，有些甚至更寬兩個八度以上，與說話的發聲相比較，歌唱的兩個八度左右的音域，這就要求必須改變說話的狀態，正確使用包含聲帶、喉內肌、喉外肌、胸肌、背肌、腹肌、腰肌等七個部分的肌肉協調發力，才可完成歌唱發聲的任務。歌唱的音域之寬，強度之大只靠說話的發聲狀態，是無法完成的，用說話發聲狀態即便是完成了歌唱的高音，也只能會是一種喊叫的聲音，一種不悅耳的噪聲。歌唱的發聲狀態，是將歌聲始終在一種唱的狀態下進行，三個聲區都是在應用七個部分的肌肉群與氣息緊密配合發出聲音。

現在有一種歌唱發聲的理念，需要給予糾正。有一種發聲理念認為，歌唱的中音區，基本與說話的音高相同，因此可以用說話的發音狀態發出歌唱中音區的聲音，唱高音時再改變狀態，用所謂高音唱法去唱高音。無數事實證明，中音區用說話的狀態唱，其結果都是錯誤失敗的發聲，既影響中音區的聲音質量，更影響高音的發聲，結果是低音下不來，中音區沒質量，沒音量，高音必是喊叫狀態。三個聲區三種不同狀態發出的聲音，必將混亂不堪，慘不忍睹。

說話用說話的發聲狀態，歌唱則需要一絲不茍地堅定用歌唱發聲的狀態。無論是中音區、低音區和高音區，特別是在中音區，決不能用說話的狀態發聲，換句話說，無論任何一個聲區，只要在歌唱發聲，就必須全力以赴。只有這樣使用發聲器官，才有可能完成歌唱所賦予的歌唱藝術的完美表達。

三、怎樣認識換聲區唱法

長期以來，“換聲區唱法”一直被視為是一種有效解決唱高音難的特殊方法，學會了“換聲區唱法”就等于在中聲區和高聲區之間架起了一座橋梁，中聲區過渡到高聲區就不會出現“溝坎”。“換聲區唱法”真的是一劑解決唱高音難的“妙方良藥”嗎？

事實上，“換聲區唱法”根本不是一劑什么“妙方良藥”，也不可能解決唱高音難的問題。不但對解決唱高音難起不到好作用，相反給唱高音制造了更多的麻煩，把原來的問題人為地復雜化。中聲區和高聲區之間出現的“溝坎”現象，本來就是因為發聲的錯誤引起的，“溝坎”的問題本來就是個因為中聲區的錯誤發聲而導致唱高音困難的一種現象，我們應該透過“溝坎”現象去找出中聲區問題的根源，而絕不是在中聲區和高聲區之間搭一座橋的什么問題，因為問題的根源不是中聲區與高聲區之間缺少了一座橋，而是中聲區的本身發聲出現了問題，是因為中聲區發聲的錯誤致使中聲區與高聲區之間產生了“溝坎”，中聲區與高聲區之間的

“溝坎”現象是中聲區的發聲狀態的不合理、不科學而引發的一種錯誤現象，真正要解決唱高音難的問題，不是靠“換聲區唱法”這座橋，而是在中聲區實實在在地建立一個合理、科學的歌唱發聲狀態，中聲區的發聲問題的真正解決，才算是建立了一座通往高聲區的金橋。

中聲區發聲的錯誤，就在于沒能很好地改變說話發聲狀態，以為中聲區的發聲很容易，用說話發聲的狀態完全可以應付中聲區的要求，中聲區的發聲狀態與高聲區的發聲狀態沒什么關聯，只需把“換聲區唱法”這座通往高聲區的橋搭建好，就能順利進入高聲區域唱好高音。無數事實說明，只要中聲區的發聲問題不解決，依然用說話的發聲狀態唱中聲區，中聲區與高聲區之間的“溝坎”就永遠存在，“換聲區唱法”這座橋梁只是一個美好的愿望而永遠無法實現，唱高音難的問題也不可能解決。要想真正獲得一個理想的高聲區發聲狀態，合理科學的中聲區發聲是唯一的保障，如果說中聲區過渡到高聲區必須有一座橋，這座橋就是合理科學的中聲區的發聲狀態，絕不應該是“換聲區唱法”。

想要切實地把高音唱好，中聲區的發聲正確是關。唱高音不是靠一個所謂單獨的，與中聲區毫無關系的一個高音唱法唱出高音，所以用所謂一座橋的“換聲區唱法”的辦法解決唱高音難的問題是徒勞的，中音區、高音區、低音區乃是一個發聲的整體，必須是一種狀態，無論音的高低怎么變化，發聲的狀態永遠只能是一種狀態，而絕不可以出現一個聲區一種發聲狀態，在中聲區和高聲區之間再出現一個“換聲”狀態，就更不合理。這樣一個聲區一個狀態，外加“換聲”狀態的發聲，不僅僅會造成歌者發聲的很多麻煩和心理負擔，發出的聲音也會因一個聲區一個狀態，而出現不同的聲音氣質、音質、音色，在一首作品的演唱時，發聲出現多種不同氣質、不同音質、不同音色的聲音，必然會給歌唱帶來一種很難聽的負面作用，任何聽眾是不會接受這樣的“歌唱藝術”的。

真正賞心悅目的歌唱必須是建立在一種發聲的狀態之中，如果說唱高音需要唱法，這個唱法就是中音區的唱法，中音區唱法既是高音區唱法，也是低音區唱法，它們都是遵照一個合理的、科學的發聲原理在發著不同聲區的聲音。“以不變應萬變”的發聲狀態，才是唯一的科學唱法。

四、“聲斷情不斷”的歌唱細節

有一種歌唱現象應值得歌唱家們的關注，當同一首歌被不同的歌唱家演唱的時候，往往會給觀眾聽眾不一樣的感覺，有些歌唱家會博得觀眾聽眾的熱烈掌聲，而有些歌唱家的演唱卻相反，他們得不到觀眾聽眾發自內心的認同和喜愛，甚至還有些反感。其實就形式而言，每個歌唱家似乎都算是完成了演唱作品的任務，從聲音的發揮、音準、節奏、歌詞等各方面都沒有什么明顯的失誤，但卻讓觀眾聽眾有截然不同的反映，演唱的效果為何會出現很大的差異呢？我認為，根本的原因是每位歌唱家對歌唱時的細節的把握的根本不同所致，確切地說，就是沒能很好地掌握和運用“聲斷情不斷”的歌唱技巧。

想要成功地演唱好每首不同的作品，歌唱家必須要善于理解作品，用心讀懂作品所表達的思想、情緒、人物命運、故事內涵等等內容，只有合理地認知了作品，才可能對歌曲的演唱有切合唱腔細節的設計。一般來講，無論是聲音和音樂的大連線的感覺都還不難做到，卻恰恰因為怕做不好大連線的歌聲與音樂的效果，把聲音和音樂及情感的細節表現大大忽略了，把該有的大連線效果表現好了的同時，把不該有大連線的地方也弄成大連線的效果了，其實大連線的連貫只是歌曲歌唱表現的其中一個要素，該要表現大連線的連貫效果時就應該盡情地表現，該要斷線的時候也是情感的需要，一首作品的演唱必須是要運用各種歌唱技巧，才能最終圓滿表現。

“聲斷情不斷”的歌唱細節需要引起格外的重視，當演唱作品時需在某特定的位置給予聲音片刻的停頓，其目的是因歌曲情緒的需要，此時的“聲斷”正為的是把“情不斷”進行繪聲繪色的藝術夸張。形式上的“聲斷”正是刻意地表現“情不斷”的出神入化的一種境界，一種強化渲染歌唱家以形傳神的升華歌唱技藝。

“聲斷”的歌技的運用必須很講究，聲音斷早了不行，斷晚了不行；斷的時間長了不行，斷的短了不行；斷的聲音強了不行，斷的弱了也不行；斷了之后接唱的聲音接早了不行，接晚了也不妥；接唱的聲音強了不行，接唱的聲音弱了也不適合。一句話，“聲斷”是一門很細的藝術活，恰如其分地做好“聲斷”，才可能達到“情不斷”的藝術效果。

每首作品的演唱，其實都會有一些需要將聲音切斷來表現的地方，關鍵是我們的歌唱家們能否發現并很準確地在該切斷聲音的地方做到“忍痛割愛”地“斷聲”。“聲斷”是一種很夸張的藝術手段，它對于一首作品的演唱將起到畫龍點睛的效果，但夸張的尺度必須把握拿捏好，如果“聲斷”的分寸做不好，會真正把“聲斷”變成了破壞整體演唱的斷聲，不僅不會幫助聲音對情緒的正確表達，相反會影響演唱的效果，把情給真的斷掉了。

嚴格地講，“聲斷情不斷”是一種較高水平的歌唱技巧，掌握并很好地應用于演唱之中并非易事，需刻苦鉆研和訓練方能做到。“聲斷情不斷”雖難有一個量化的標準供歌唱家去學習，但是，每一位觀眾聽眾心理有一個“聲斷情不斷”的量化尺寸，只要我們的歌唱家的演唱能真正打動每一位觀眾聽眾的心，就說明我們的歌唱家真正學會并掌握和運用好了“聲斷情不斷”的歌唱技巧了。

歌曲的內容表達的是人性的喜、怒、哀、樂、七情六欲，只要我們的歌唱家準確地理解作品的情感內涵，恰到好處地運用歌唱的技能技巧，相信每一位觀眾聽眾的心都會被感動。

聲樂技術是一門綜合性很強、要求很高的藝術門類，聲音的好壞是一個前提。除了要求歌唱家要具備一副好嗓子，還必須要在音樂、表演、形體、文化、修養、性格塑造、生活閱歷等多方面提升自己、豐富自己。聲樂藝術是聲音的藝術，沒有一個好的聲音肯定不能成為一名名副其實的歌唱家，對樂而言，聲是一個載體，對情而言，樂和聲則是傳遞情感的橋梁，感情是聲樂藝術之根本，聲樂藝術要求聲音不僅僅要漂亮更應有內容和內涵，聲音的藝術須有豐富的內容滋潤方可產生真正的有情之聲，“聲斷情不斷”是有情之聲必不可少的一種特殊技能。態度決定一切，細節決定成敗！

五、用心歌唱

歌唱是歌者與聽眾的一種心靈溝通，是一種最為直接的心靈對話的交流形式，為何說最直接呢？是因為有具體的歌詞內容。歌者只要把詞唱清楚便一目了然，一聽便懂。

可是就有一些歌者的歌唱令聽眾不懂，就算是歌詞聽懂了，也不好聽、不感人，這是為什么呢？歌唱本身已是一種最直接與聽眾交流的形式了，怎么還讓聽眾不滿意呢？從很多歌者的演唱現象看，特別是一些年紀較輕的歌者的演唱情況來看，歌唱不能令聽眾滿意，根本的問題出在是在用心歌唱還是用什么歌唱。

我們有一些歌者歌唱的目的有問題，他們不明白聽眾需要什么，只顧自己想要什么，聽眾大多數其實不懂發聲技巧，對歌者的發聲技巧的對與錯沒興趣，只想聽歌者唱歌的情緒是否讓聽眾感動滿意，希望的是歌者的心與聽眾的心是否在進行一種真情實意的交流。但我們有一些歌者并不是在用一顆真誠的心來歌唱，而是在賣弄自己的歌唱發聲技巧，表現自己的高音有多么高，自己的歌唱方法如何如何好，完全把手段和技巧和目的任務的關系搞錯了，不是利用發聲的技術手段服務于歌唱的內容，而是內容服務于形式、服從于手段，這樣的歌唱怎么能讓聽眾滿意？

就歌唱藝術而言，歌唱發聲技能永遠只是一個歌唱藝術的手段，而非最終目的，歌唱發聲技能是為歌唱藝術的終極目標——情感服務的，只有用心的歌唱才能讓良好的發聲技能很好地服務于情感，對于聽眾來講，歌者的歌聲猶如一塊彈片，這塊彈片只要能把每一位聽眾的心靈琴弦撥響，聽眾就會滿意，就會快樂！