藏傳佛教音樂元素在當代音樂創作中的運用研究

王雯婧

在我國當代音樂創作領域中，以中國傳統音樂的音響符號作為素材，在文化上體現出中國音樂的精神與品格、展現民族情懷，已成為作曲家音樂創作中的重要思維方式與文化意識。同時，這也是演奏（唱）家處理作品與二度創作所需要明晰的重要方面；還是欣賞者所關注的重要審美事項以及文化思考、產生共鳴的要點。雖然作曲家自身的文化背景、創作理念與技術手法都不盡相同、多元多樣，但如何從中國傳統音樂中汲取創作靈感并且從中獲得與眾不同的個性化啟示，是創作的源動力所在。宗教音樂作為中國傳統音樂的重要組成部分，其音響元素廣泛應用于音樂創作領域。比如藏傳佛教音樂元素就在我國多位著名作曲家的作品中顯現著獨特的魅力。

一、傳統藏傳佛教音樂的分類及文化特征

我國音樂學者一般將藏傳佛教音樂分為誦經音樂、羌姆音樂與寺院器樂三個部分①。誦經音樂是寺院僧人修行的基礎和必要環節，幾乎每天都進行誦經活動。一種是在日常修行的僧人們在領經僧人的帶領下，在固定時間和地點進行集體性誦經；另一種是僧人根據自身修行的情況，個別誦經（單人或兩、三人），無固定時間與地點限制。

羌姆是藏傳佛教寺院舉行重要活動中的一項樂舞表演，是佛教于7世紀自印度傳入后，與原有宗教信仰苯教的沖突與博弈，取代了苯教后逐漸形成較為規范的佛教樂舞模式。雖然羌姆流派不同，但程式的一般情況是表演者（僧人）頭戴面目猙獰的金剛護法神或神獸面具，進行跳躍性的舞蹈動作，表達驅除邪魔、純化心靈的內涵。

寺院器樂一般是在寺院中的純器樂演奏（獨奏、重走或合奏）形式。實際上，誦經音樂與羌姆音樂也常用到樂器（法器）伴奏。除了作為伴奏的功用外，寺院器樂也可以作為儀式用樂。藏傳佛教寺院中使用的樂器豐富多樣，如氣鳴類的銅欽、甲林、海螺等；膜鳴類的達瑪如等；體鳴類的金剛鈴、鈸等。這些樂器的淵源，一部分是西藏的古老樂器，一部分由中原傳入后本土化形成，另一部分是自印度等外邦傳入。寺院器樂在體現信仰的威嚴方面起到重要作用。

二、藏傳佛教誦經音樂元素在當代創作中的運用

藏傳佛教誦經音樂，一方面體現為語言化的吟誦，一方面是帶有旋律性的吟唱。前者更接近語言，后者更接近音樂。作為創作中的元素，這兩種形式都可以塑造音樂的性格。在我國當代音樂創作的成果中，融合有藏傳佛教誦經音樂元素尤其是六字箴言元素的作品較為廣泛。六字箴言“俺、嘛、呢、叭、咪、哞”是用藏語經文中的概括性語義，表達祈福與成佛愿望，在藏傳佛教信仰中意義非凡，被僧人與信徒們經常性地反復念誦。我國著名作曲家葉小綱先生的代表作——第二交響曲《地平線》（Op.20，為女高音、男中音與交響樂隊而作）就運用了誦經音樂元素，該作品創作于1985年，帶有西藏風格特征。作品中聲樂部分的歌詞來源由三部分構成：六字箴言是其中一部分，另外兩部分一是藏語音節構成的襯詞，二是表達藏傳佛教第一護法“金翅大鵬”力量的漢語歌詞。對來源不同的三部分歌詞，并不是彼此分離而是統一成整體的融合狀態，體現出多元文化相協調的創作思維。聲樂與器樂的寫作上，吟誦式音調特征都很明顯——譜例1是《地平線》第15小節男中音聲部的前12個音符（后略），歌詞是六字箴言的藏語拉丁文轉寫形式，重復一遍。旋律為同音反復的四分音符，散板節拍，帶有一定即興演唱性質的誦念六字箴言。

譜例1：《地平線》第15小節男中音聲部（節選）

縱觀《地平線》整個作品，器樂寫作思維中同樣也體現著“吟詠”式的橫向聲部進行。比如從第17小節開始，由中提琴與大提親的同音反復節奏型與四、五度跳進相結合的旋律聲部先進入，而后低音提琴、小提琴、木管樂器組、銅管樂器組都保持著這種橫向的線條方式逐步進入，至第22小節處達到樂隊（基本）全奏的狀態，構建了聲部由弱至強的層次性與群體性效果，與藏傳佛教寺廟中的集體誦經的群體效果意境相投。

再以一首合唱作品舉例。我國蒙古族著名作曲家色·恩克巴雅爾先生創作的合唱作品《永遠的祝?！肥且皇诪楹酐?、混聲合唱與打擊樂而作的作品。該曲充分發揮了藏傳佛教誦經音樂元素的藝術特征，用立體性較強的混聲音色（女高音、女中音、男高音、男低音的混合），塑造了寺院誦經式的群體性效果，與上文所述及的作品《地平線》相比較，兩部作品的教誦經元素存在一定的相似之處，如橫向旋律進行的同音反復式音調，歌詞中的六字箴言運用，以及寺院群體誦念經文的效果塑造意識等。在表現誦經群聲效方面，兩部作品中都有強烈的意識，前者更重視藝術化的表達，后者以人聲作為音色的表現方式，從聽覺引發的聯想上，顯得更為直觀、更接近佛教誦經音樂那種時而體現出音調高低、節奏形態既有相互“咬合”交錯感、時而體現出整齊劃一的統一感。

譜例2：《永遠的祝福》第41-44小節合唱部分（呼麥、男低音與器樂聲部略）②

譜例2是該曲41-44小節的合唱部分，寫法上特點鮮明：這部分的歌詞為六字箴言“俺、嘛、呢、叭、咪、哞”梵文拉丁轉寫的反復，第41小節塑造了參差不齊但又共鳴圓潤的音響特征，織體的兩個層次清晰可辨：第一層次是女高音聲部與男高音聲部的同度模仿；第二層次是男高音與次男高音的節奏一致，接近于誦念經文的、“宣敘”性語言的細碎節奏運動。第42小節第一層次兩聲部節奏與音高相同，但音色有差異；第二層次延續了之前的織體。第43-44小節兩個層次織體合二為一，節奏完全同步。由此看出，這短短四小節凝聚了作曲家的層次性設計，整齊性逐步提高，與藏傳佛教寺院真實誦經的逐步“趨同”效果非常接近。

三、藏傳佛教羌姆音樂元素在當代作品中的運用

藏傳佛教羌姆是樂舞形式，其舞蹈性特點是最為個性之處。音樂作品《青藏高原》是著名作曲家梁紅旗先生于1994年創作完成的一部西藏題材的鋼琴組曲，由四首樂曲組成，分別是《昆侖》《水晶》《羌姆》《天葬》。第三首標題“羌姆”具有明顯的指向性，意在通過鋼琴的多聲部藝術手段重塑傳統羌姆樂舞的音響與律動特質。該曲采用混合節拍、靈活多變的節奏型以及和聲上的擬聲效果相配合，體現出羌姆樂舞的藝術特點。如譜例3所示：

譜例3：鋼琴曲《羌姆》1-4小節

組曲中的第三首《羌姆》，第1-4小節是作品主題樂句的第一小分句，寫法上是通過和弦的色彩化與節奏的律動性結合，模擬舞蹈動作的步伐節奏以及打擊樂器的聲效。鋼琴的右手聲部在較高的音區塑造了透徹而略帶“尖銳”的和音效果，尖銳性是通過小二度（?C—D）與三全音（?E—A）音程的融入而造成的。左手聲部在較低的音區塑造了低沉而稍顯“粗糙”的和音效果，同樣帶有三全音音程增加不協和性。通過左右手音區的交替使得律動性凸顯，值得注意的是其律動并非是一般性的“行進式”規律，而是體現出“跌宕式”律動感。從這四小節看，1-2小節是一個節奏語匯，第一小節兩拍是律動均勻，第二小節第一拍突然節奏加密，令人猝不及防，而后收束在第二拍上，一般認為2/4拍的第二拍弱拍，但該作品第二小節第二拍明顯起到重要的、強調收束的作用，好像在暗示寺院中羌姆表演的第一個動作結束了。3-4小節是另一個節奏語匯，沒有像一般的寫法那樣重復之前的語匯，而是增加了新的節奏音型，在原本就不穩定的節奏感上又增添了更為強烈的動蕩感，顯現了奔放熱烈、粗狂而有力的音樂性格。作品《羌姆》的旋律是五聲性的民族羽調式，但在內聲部糅雜了很多不協和的和音因素，使得縱向的和音具有一定的緊張性與恐怖的音響感，這與藏傳佛教羌姆表現出的驅魔威懾力效果相契合。

四、藏傳佛教器樂元素在當代作品中的運用

藏傳佛教器樂元素體現在當代作品創作，體現在兩個方面上：一方面是直接運用藏傳佛教樂器（法器），作為一種直觀的音色以增添音樂作品的宗教色彩感。另方面是運用常規的樂器來模仿藏傳佛教樂器的音響方式，作為一種音響符號體現宗教意向。

我國著名作曲家秦文琛先生于2018年創作的西方三管編制的管弦樂《眾神之光》，在上述兩方面的運用方式都有體現。該作品運用了藏傳佛教樂器有“西藏鈸”[Tibetan Cymbalss]、“西藏搖鈴”[Tibetan Lama Bell]與“撥浪鼓”[Lama Drum(Rattle)]。該作品的表現內容，作曲家在總譜中以文字表明是表達詩人海子的漢排詩“回到我們的山上去 荒涼高原上眾神的火光”，表現這種幽深而飄渺的意境。秦文琛先生童年在內蒙古草原上度過，草原文化的烙印在其作品中都能尋到蹤跡，藏傳佛教的很多元素在其很多作品中也都有體現。《眾神之光》的樂隊編制中，弦樂組、木管組與銅管組是常規的三管編制方式，打擊樂器組由五人演奏構成，每人演奏樂器的種類由2-7種不等。五人組成的打擊樂器組中，“定音鼓”聲部還兼西藏鈸（約28厘米長度），“打擊樂Ⅰ”中含“西藏搖鈴”與“撥浪鼓”，“打擊樂Ⅱ”中含西藏鈸（約30厘米長度）與“撥浪鼓”，“打擊樂Ⅲ”含西藏鈸（約30厘米長度）與“撥浪鼓”，“打擊樂Ⅳ”含西藏鈸（約32厘米長度）與“撥浪鼓”。由此可見，尤其是四對大小不同的西藏鈸在該作品中起到重要的作用，在樂隊中因其共鳴的音質與音量的不同、發音位置的不同從而形成環繞感與層次性。

該作品除直接運用藏傳佛教樂器外，還以銅管聲部塑造了銅欽等管樂器的聲效色彩。如譜例4（見下頁）所示，長號的第一與第二聲部在低音區以向上的八度模仿，以及節奏上“前短后長”的音型塑造了銅欽所具備的獨特號角音響感，圓號支持長號的聲部。并且，長號與圓號的二聲部以微分音融入的方式增強了和音的不協和性，使得音響更為貼近銅欽的聲效。值得注意的是，打擊樂聲部全部運用的是西藏鈸，三種型號大小不同的西藏鈸通過豐富演奏形式（擊奏、滾奏等）與節奏的錯位，對銅管樂器在相對靜態的長音時實現音響的補充對位，在豐富了多聲織體的同時，也與銅管聲部共同描繪出了藏傳佛教的威嚴、神秘而古樸的意境。

五、宗教音樂元素在當代作品中的文化表達

從上文舉例的當代音樂作品來看，應用藏傳佛教音樂元素的作品體現出如下幾點特征：其一，作品多數帶有鮮明的藏族、蒙族等少數民族風格特點。其二，作品的體裁較為豐富（如合唱、鋼琴曲、室內樂、管弦樂），但整體上看器樂作品的運用情況比聲樂作品中的運用更為多見。其三，作曲家既有長期生活與工作在藏族、蒙族等少數民族地區的本土作曲家，也有非上述地區工作的作曲家。其四，作品的個性鮮明，對作曲家創作技術與理念的個性化彰顯起到舉足輕重的作用。

譜例4：《眾神之光》41-44小節中的圓號、長號與西藏鈸聲部③

能夠形成上述幾點積極且有利于當代音樂作品創作的特點，跟宗教文化在當代的傳播以及宗教文化中不可或缺的音樂功用有密不可分的關系。首先，宗教（如藏傳佛教）音樂元素能夠在中國當代作曲家的智慧下體鮮明地體現著中國的民族精神，究其根源是藏傳佛教在中國的發展過程中已經形成了良好的中國民族文化基礎。中國各民族在文化交流過程中產生交融，如松贊干布與文成公主的和親過程中，中原音樂文化進入西藏后對其產生重要的影響。藏族音樂學家格桑曲杰認為：“藏傳佛教寺院樂器甲林、種、云鑼……等樂器都傳自內地?！雹芷浯?，宗教文化是全世界共有的精神文明，中國作曲家選擇宗教音樂元素融進其作品顯然是有利于在全世界視野中展現中國的文化品格與內涵，彰顯作曲家自身的創作個性。再次，宗教文化主張人與社會、人與自然的和諧，這在當今人們面對諸多復雜矛盾時需要反思的問題，也是警醒人類在發展與繁榮過程中對生態惡化等共同命運未來的思考。當代音樂創作中融入宗教因素能夠喚醒更多受眾引起共情與共鳴，發人深省。最后，宗教音樂在發展過程中總是和世俗音樂相互促進中前進的，當代專業音樂作品也屬于世俗音樂，它能夠很好地與宗教文化相融合得益于宗教音樂世俗化的基礎與受眾的較高認可程度。綜上，運用藏傳佛教音樂元素音樂作品被賦予了全世界、全人類語境下的中國宗教文化性格。

結 語

藏傳佛教音樂是宗教文化中的重要環節，我國的藏傳佛教音樂在多元文化語境中有著獨特的審美價值與民族精神。從我國當代專業音樂創作的角度來看，藏傳佛教音樂元素被很多作品所汲取，并作為重要的素材構建出諸多音樂作品，這些作品從音響結構與文化理念上體現著藏傳佛教的氣質，誦經音樂元素、羌姆音樂元素與寺院器樂元素，都給人以心靈純凈之感、神秘古樸之感，善良包容之感。除了表層的隱喻之外，宗教文化中關于人類與外部世界的深刻命題也在作品中自然地流露著，從而賦予了作品給受眾的深層次意義。我想，這正是我國作曲家從宗教文化中探尋創作靈感的根源。■

注釋：

① 田聯韜.藏傳佛教誦經音樂研究[J].民族藝術研究,2012,(01):16.

② 譜例是根據作品總譜進行的縮譜制作，保留了需要論述的合唱部分。

③ 根據總譜制作，圓號第一聲部與長號第一聲部移高了八度，力度等其它記號省略。

④ 格桑曲杰.藏傳佛教寺院器樂的多元音樂文化因素及構成特點[J].西藏藝術研究,2015,(04).