敘述與真實性
——格里耶的現實主義觀

⊙李沙珂［南京大學文學院，南京 210023］

一、引言

學界普遍認為“新小說”誕生于20 世紀30 年代末，其標志是娜塔莉·薩羅特發表短篇小說集《向性》。但直到20 世紀50 年代，“新小說”作為一個文學概念才聲勢浩大地確立并傳播開來，這與格里耶在午夜出版社擔任文學顧問有很大關系，“午夜”也因此成了“新小說”的陣地。

“新小說”嚴格說來并不構成一個文學流派，格里耶在《理論有什么用》一文里提到，“新小說”不是指一個確定的、由沿著同一方向工作的作家構成的團體，它囊括了所有對傳統小說形式做出反叛的作家。這個定義宣誓了“新小說”的一個創作特征——聚集在“新小說”麾下的作家們并不需要有統一的寫作目的和創作意圖，他們更像是傳統小說的“補集”，他們的寫作保持著各自的風格，遵循著不同的理論，但核心都是批判傳統現實主義小說的寫作模式。這種批評是多方面的，就格里耶的創作而言，它常常被概括為人物、敘事、介入、形式與內容幾個方面，這四者并列地出現在《關于某些過時的定義》一篇中，作為格里耶本人概括的概念，它們代表了格里耶及“新小說”在反對傳統現實主義寫作時所遵循的切入點。然而，其核心在于探討敘述與真實性之間的關系。

這一問題可以分為兩個層次，首先，格里耶質疑了傳統小說摹仿現實的真實性，他認為現實并不是有序的結構，而是片段的、碎屑的、非邏輯的。此外，格里耶還探討了“敘述”這一行為本身的真實性。他不時在作品中流露出一種反思，即語言具有虛構和欺騙的功能，敘述的過程對于建構傳統意義上的“真實”而言，往往是不可靠的。他試圖通過重新定義“現實主義”與“真實性”的關系，將虛構的“新小說”創作拉回現實主義陣營。這兩個層次在通往現實的道路上呈現出遞進關系，前者試圖通過荒誕的情節，再現一個客觀的現實世界，后者則進一步反思了這種嘗試的可能性。

二、“荒誕”與“虛構”：“新小說”對現實的摹仿

《橡皮》通過對傳統偵探小說的戲仿，諷刺了既往小說對于因果鏈的依賴。它講述了探員瓦拉斯受命調查一起其實并未成功的兇殺案，最后卻無意中成為兇手的故事。其中一段敘述里提到，瓦拉斯喜歡步行，因為步行的過程中，他可以通過與外界不斷更新的接觸“產生一種時間之流連續不斷的舒服的感覺”。當他大步前行時，他感到“構成這線條的不是一連串荒唐的景象，彼此之間毫無聯系，而是像一條平滑整齊的帶子，每一件事都能夠立刻織入帶子的緯線中，哪怕是屬于偶然發生的事，甚至是初看起來荒誕不經，來勢洶洶，時序顛倒，或是迷惑騙人的事，這些事件像緯線一般井井有條地按先后次序排列起來”。

格里耶通過這段描寫使瓦拉斯獲得了雙重身份，他不再僅僅是一名探員，還是偵探小說思維方式的具象化投射。他相信事件與事件之間可以相互解釋，因此即使看似荒誕的事物，也能夠通過時間上的先后，被解釋為另一事件的因或果，編織進他理解和講述世界的框架之中。格里耶頗具嘲弄意味地將瓦拉斯描繪成一個“倔強地向著一個必然的、光明美滿的前途大步走去”的形象，并將瓦拉斯的信仰粉碎在一樁徹頭徹尾的荒誕案件中。原本被“殺害”的丹尼爾·杜邦再一次出現在自己的書房中，而追查真兇的探員卻循著兇手的足跡，殺死了被害人。這種荒誕既是對瓦拉斯信念的顛覆，也是對偵探小說的挑釁。他為讀者呈現了一個混亂的情景，使人們意識到，面對無序的現實，因果鏈本身就是一種不可能實現的神話，瓦拉斯試圖拼湊真相的嘗試只能以失敗告終。

在《關于某些過時的定義》一文中，格里耶談到“情節”一度成為評判小說家的重要標準，人們常常認為所謂“‘真正的小說家’，是那個善于‘講述一個故事’的人”。然而在“新小說”的創作中，對荒誕的追求使得以因果鏈為基礎的“情節”變得不再重要，因此弱化敘事性成了這一創作實踐的必然結果。敘事性減弱使得“描述”成為一部作品的主要內容。對于習慣閱讀傳統小說的讀者而言，描述性的段落向人們展示了一個故事發生的背景，勾勒了人物的大致形象，它是溢出情節之外的補充成分，在閱讀的過程中可以被忽略。然而，當同一個讀者在閱讀“新小說”作品時跳過了描述，“他差不多就到了書的末尾，他就完全漏過了書的內容”。

如果說《橡皮》中仍然保留著主要情節，《嫉妒》中敘事的濃度則被降至最低，它僅僅完成了對于“嫉妒”這一心理狀態的描述，甚至不再擁有故事的起因和結果。這種客觀化的寫作也貫穿于他同期陸續完成的短篇小說之中，如《三個反射視象》《舞臺》《在地鐵的走廊中》。在這些短促的小說時空中，對話已經成為敘事的最大單位，對話之外都是對物和行為的客觀描寫。通過呈現一個沒有故事的故事，格里耶從根本上實現了對傳統現實主義的解構。他試圖通過寫作還原一種現實，而不是通過解釋事件間的關聯，建構一種現實。因此，他不再講述情節，而是直接書寫客觀的物體，他所摹仿的應當是這樣一種“現實主義”：它拒絕以人為中心，反對將客觀事物從屬于人賦予的各種意義之上，試圖通過不帶溫度的描述，還原物作為物本身的形態，正如他在《未來小說的道路》一文里提到的，“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，僅此而已”。

然而，僅僅是形式上的探索還不足以體現“新小說”的先鋒性。在他的作品中，常常流露出對敘事行為本身能否建構真實的質疑，《去年在馬里昂巴德》就是這種反思的典型。

盡管觀眾往往困惑于電影中不知所云的對白和突然跳出的畫面，但通過A 和X 之間的幾段對話，還是可以勾勒出一個模糊的梗概：女主人公A 與男主人公X 原本并不相識，在X 一次次的嘗試下，A 逐漸相信自己與X 去年曾在弗雷德里克巴花園相遇并產生情愫，而促成X 成功的方法正是“敘述”。X 的講述充滿了細節，這種細節化的故事營造了一種具有說服力的真實感。當鏡頭切向A 時，響起X 的畫外音，他開始描述二人的第一次相遇。

我第一次看到您的時候是在弗雷德里克巴花園里……您當時一個人，稍稍離群靠石欄桿站著，您的手放在上面，手臂略為彎曲。您略為側著身子，面對中央大通道。您沒有看見我走來，只是我踩礫石的腳步聲引起了您的注意，您才轉過頭來。

在A 告訴他認錯人了之后，X 讓A 繼續回顧當時立在園中的雕像和二人之間的對話。他細膩地描述著A 當時的神態以及故事發生時周圍的環境。A逐漸對X 的敘述產生興趣，并主動追問“那么這次是在哪兒呢？”

之后，格里耶在劇本中提示X 和A 來到旅館的客廳，他們的姿態雖然與之前相仿，“但已不在同一個客廳里了”，場景的切換似乎在預示著轉折的到來。事實上，接下來二人的對話也確實證明了這是個至關重要的時刻，A 從聽眾變為了作者，她主動的創造行為，證明她徹底進入了X 編織的空間。

A：不，不對，不對?。ǖ谝粋€字的聲音較低，然后聲調越來越高。）我不認識您。我不知道這個房間，這張可笑的床，這個帶著鏡子的壁爐。

X（轉向她）：什么鏡子？什么壁爐？你說什么？

格里耶塑造的A 可以被視為讀者群體的代言人，開始時她對X 的敘述保持懷疑的態度，中途的追問證明她已經被故事吸引，最終A 徹底沉浸在X 的世界之中。讀者的補充意味著X 的敘述不再是一個被否認的虛構故事，而是成為有厚度的空間，并且具有再生性。

三、“敘述”：看似真實的虛構

通過敘述搭建真實是西方文學中不朽的議題，奧德修斯就是人們熟知的一位敘述者。在阿爾基諾奧斯王的宴席上，他宣稱自己是住在伊塔卡的涅里同，并以這個身份完成了長篇的自述。“涅里同的故事”占據了《奧德賽》最重要的四卷，其中包含著奇幻的海上歷險、食人的獨目巨人、基爾克的巫術、塞壬的歌聲。與《奧德賽》的其他部分相比，這四卷的內容與現代的現實主義和逼真概念相去甚遠，同時它們也與書中的其他部分顯得格格不入，因為無論是佩涅羅佩的編織術，還是費?？怂谷说捏w育競賽都再現了人的世界，甚至連代表超自然力量的諸神，在現身時也需要喬裝成人類。然而，正如卡爾維諾所指出的：“我們必須牢記，同樣這些歷險（尤其與獨眼巨人遭遇）也發生在詩中其他部分。也就是說，荷馬本人確認它們的真實性；不僅如此，就連諸神也在奧林匹斯山上討論它們?！辈粌H如此，我們還需要注意，這種對敘述真實性的確認已經從荷馬轉移到了讀者。人們在解讀《荷馬史詩》的過程中，常常無意識地將涅里同的歷險視為奧德修斯旅程的一部分，并試圖在地圖上尋找那些故事中出現的地點。奧德修斯不再僅僅是涅里同的扮演者，他長篇的講述為聽眾提供了豐富的細節，使得涅里同與奧德修斯在這個時刻融為一體，人們不再界分虛構的冒險和真實的旅程之間的距離，而是自覺地成為另一個堂吉訶德、另一個包法利夫人、另一個A。因此，當人們看到施蒂凡妮·韋斯特的假設時才會感到新穎和驚訝：她提出在荷馬之前還有另一《奧德賽》，不同于荷馬口中的傳奇故事，奧德修斯的另一次歸程只是一次平淡的航海旅程，“奧德修斯在詐稱自己是克里特人時保留了早期版本的痕跡”。韋斯特的推論提醒讀者，奧德修斯奇異的歷險只是一個善于欺騙者的敘述，它與真實的歸程保持著距離。

《奧德賽》的創作和閱讀使我們意識到敘述往往與虛構相關，然而傳統的作者和讀者都下意識地相信語言力圖復現現實。格里耶也認為寫作可以摹仿和再現現實，甚至斷言“所有的作家都認為自己是現實主義的”，但不同于此前的作者，格里耶在摹仿現實的過程中，始終清醒地意識到18 世紀以后“小說家就經常處于虛構世界的狀態，而不再是再現世界了。”因此，為了繼續現實主義的創作目標，新小說家們需要重新定義“真實性”。他在《現實主義與新小說》一文中提道：“現在新小說強調的是：真實性不是已經完成的、不變的，而是未完成的、可變的……偶然的不固定的真實性可隨時增殖，產生別的真實性，它是多樣的、多方向的?！边@一論斷為虛構的世界提供了與真實性溝通的橋梁。因此，格里耶得出結論：盡管讀者往往習慣性地認為現實主義就是再現真實，但事實恰恰相反，“現實主義絕不是對真實性的描述，現實主義每時每刻都要給真實賦予某種意義。結果適得其反，現實主義不是復制真實，卻是篡改真實，甚至可以說是真實的反義詞。因為‘真實性始于意義停止的地方’，而現實主義是完全屬于有意義的方面的”。

這也可以解釋為何在格里耶的作品中，敘述與記憶緊密相連，而后者又常常因為這種關聯變得不再可靠?！陡Q視者》里馬弟雅思回到海島上賣表，他所仰仗的全部技術就是“裝出一副回憶往事的樣子”與自己的顧客們敘舊。盡管這里曾是他的出生地，然而馬弟雅思的經驗告訴他“記憶力是不可靠的，往往記不清楚，記不正確。因此他應當擔心的還不是房屋真正進行了裝修，甚至也不是那些模模糊糊的印象——雖然這些模糊的印象多到使他記不清楚大部分房子的形象——而是那些雖然清楚、實際上卻不正確的回憶，這些回憶往往代替了原來的地基和磚石”。

馬弟雅思不僅是自己記憶的篡改者，也是別人記憶的創造者。為了成功使顧客相信他與對方的親戚相識，他需要借助豐富的想象力創造許多童年的圖景。格里耶將這種嘗試描述得極其詳細，馬弟雅思想象自己教別的孩子們如何使海參和?？_放，他們一起看海潮沖擊防波堤的凹角和斜橋的下端，他讓人們欣賞自己的小繩子，等等。馬弟雅思所做的嘗試證明了鋪陳的細節是真實感產生的關鍵。

美國動畫《瑞克和莫蒂》第二季第四集也形象地探討了這一議題。無意中被攜帶回家的外星寄生蟲通過影響人的記憶獲得實體，它們變身為各種人物，通過編造從前相處的點滴，不斷誘導家中原本的六人陷入回憶，使家庭的成員越來越多。寄生蟲的自白與奧德修斯的敘述有相似之處，他們都通過堆砌細節營造了一種真實感，并由此確立了身份。所不同的是，作為一種虛構的真實，奧德修斯的敘述中虛構的一面被忽視，摹仿與偽裝后的真實性被強調，而寄生蟲的敘述，盡管在一開始迷惑了眾人，但它的虛構本質最終被揭穿。從這個意義上，《瑞克和莫蒂》與格里耶暗合，X 對A 說“請回顧一下”與寄生蟲口中“記得那次……”的開場白都在復現一個日?；倪^程：人們總是以看似清晰的虛假細節代替真實的模糊記憶。

四、結語

直到今天，我們仍然可以看到學者們或者用“客觀性”或者用“主觀性”來形容“新小說”的風格，這種矛盾證明了“新小說”創作必然出現的問題，他們以一種激進的姿態對傳統的現實主義文學提出徹底的反叛，然而這種絕對化只是后工業時代刺激的產物，他們為了指出文學發展的方向，不得不把傳統現實主義的所有特征一起拋棄。然而，格里耶圍繞敘述與真實性所提供的實踐和理論仍然具有深刻的意義。

對于無序的現實而言，傳統現實主義的寫作模式不再是摹仿現實的理想模式，因此格里耶嘗試通過心理時序取代物理時序，弱化敘事性來減少人為建立的因果聯系。在創作形式的變革之外，他從根本上指認了敘述的虛構性，無論是《去年在馬里昂巴德》里的X，還是《窺視者》里的馬弟雅思，格里耶通過增加敘事層，將虛構的過程暴露在讀者面前。同時，為了證明虛構的敘述仍然是現實主義的，格里耶重新定義了現實主義，將“真實性”的意義指向變動和未定。如果說巴爾扎克式的創作表現了一個已經完成的、不變的世界觀，要求“被動的讀者”，“新小說”就需要“積極的讀者”，“他要不斷地參加創造世界，創造他在閱讀的小說”。

①②⑥⑦⑧?〔法〕阿蘭·羅伯—格里耶：《快照集·為了一種新小說》，余中先譯，湖南美術出版社2001年版，第73頁，第91—114頁，第96頁，第217頁，第83頁，第227頁。

③④⑤〔法〕阿蘭·羅伯—格里耶：《橡皮》，林秀清譯，譯林出版社2007年版，第42頁，第42—43頁，第43頁。

⑨⑩??? 〔法〕羅伯—葛利葉：《嫉妒·去年在馬里安巴》，李清安、沈志明譯，漓江出版社1987年版，第181頁，第203頁，第240頁，第240頁，第182頁。

??〔意大利〕伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經典》，黃燦然、李桂蜜譯,譯林出版社2006年版，第18頁,第20頁。

???? 崔道怡、朱偉、王青風、王勇軍編：《“冰山”理論：對話與潛對話》，工人出版社1987年版，第529頁，第531頁，第535頁，第536頁。

??〔法〕阿蘭·羅伯—格里耶：《窺視者》，鄭永慧譯,譯林出版社2007年版，第14頁，第15頁。