“女性”話語、他者敘事與集體展演
——對于脫口秀節目《聽姐說》的“話術”觀察

□劉永昶

【導 讀】本文將湖南廣電最近的脫口秀節目《聽姐說》視為“她綜藝”的一個典型觀察樣本。《聽姐說》的節目核心構成元素是“說”，“她說”成了最顯豁的性別表達特征。其一，《聽姐說》表現的實際上是一種曖昧的混雜的、在現實與傳統中游移的“女性”話語。其二，作為發言者的姐姐們并不是《聽姐說》中語言的真正擁有者。無論是焦慮的“身體”討論，還是曲折的“戲劇”設計，都能夠顯現出他者敘事的控制力。其三，《聽姐說》的“表演”與“言說”之邊界是混淆的，這是當下娛樂生產場域的注意力經濟使然。

作為“她綜藝”的標志性產品，湖南廣電《乘風破浪的姐姐》在2020年取得了巨大成功，以至于在2021年《乘風破浪的姐姐》第二季能夠繼續保有較高的流量話題。此外，類似于《美麗俏佳人》《媽媽是超人》《妻子的浪漫旅行》等節目也從時尚、育兒、旅游等領域切入了“她綜藝”的集體生產。研究者對于“她綜藝”的崛起眾說紛紜，大抵聚焦于兩個向度：一是人們顯然看到了當下綜藝節目主體受眾為女性的事實在很大程度上決定了生產者的產品選擇傾向，進而比較樂觀地歡呼女性主義話語在今天的中國娛樂場域風生水起，顯露鋒芒；二是人們也能夠注意到消費意識形態或者商業包裝元素對這些綜藝節目的制約，進而討論這些作為流量擔當的綜藝節目女性參與者是否依然是被操縱和束縛的。

無論如何，構成“她綜藝”節目形態的決定力量一定是多元復雜的。但大多數節目都有著斑斕多彩的視聽表象——或載歌載舞，或悠游山水，或庭院笑談。這對于觀眾而言，固然構成了強大的影像誘惑力，但難免對研究者的深入剖析帶來阻礙。在這個層面，剛剛收官的湖南廣電脫口秀節目《聽姐說》不啻是一個非常好的觀察樣本。《聽姐說》的節目核心構成元素是“說”，所有的參賽選手在一輪一輪的淘汰選拔中必須不停地展開演說，以獲取現場觀眾的青睞與投票。換言之，《聽姐說》其實是綜藝節目“女性”文本的一次匯聚。盡管這檔節目的社會影響并不如生產者的預期，但恰恰為人們提供了一個為什么“說”不如“看”的觀察角度。如果進一步探討，她們在“說”什么？她們怎樣“說”？到底是誰在“說”？或許能為當下的“她”綜藝提供有力的文本分析視角。

一、傳統與現代：游移的“女性”話語

甫一開播，《聽姐說》就亮出了非同一般的女性節目姿態，它宣稱要“以女性視角切入社會熱點話題，以脫口秀的喜劇形式傳達女性態度，展開一場Talk大戰”。它邀請了18位小有名氣的女性參加節目，現場的大眾評審團成員都是女性，作為嘉賓出場的“懂姐團”成員也是女性——這使得現場唯一的脫口秀男主持人王自健顯得“遺世而獨立”。在這個性別偏差極大的節目舞臺上，人們顯然有理由期待聽到來自“姐姐們”內心深處的真實聲音。

詹金斯說：“我們的生活相互聯系，回憶、夢想、愿望也穿梭流動在各種媒體傳播渠道中。”［1］《聽姐說》的媒介場域不僅屬于現場的參與者，也屬于關注這檔節目的所有受眾。如果受眾是女性，她們很可能會在節目中體認自己的性別經驗，進而投射基于自身經歷的復雜情感；如果受眾是男性，那么他們也需要從節目中更好地認知自己生活中的另一半，檢驗自己對于“她們”的想象。于是，“她說”成了《聽姐說》這檔綜藝節目最顯豁的性別表達特征。大約可以作為參照背景的是，20世紀初發軔的女權主義話語也正是以“她說”登上歷史舞臺的。西蒙·波伏娃在社會學的意義上就指出：“一個人之所以為女人，與其說是‘天生’的，不如說是 ‘形成’的。沒有任何生理上、心理上或經濟上的定命，能決斷女人在社會中的地位，是人類文化之整體，產生出這居間于男性與無性中的所謂‘女性’。”［2］由此，經典女權主義話語一直以覺醒與反思的“她說”來與“他說”判然分離。當然，我們并不能過于高估綜藝節目中的“她說”。細而觀之，《聽姐說》各期節目設置的所有話題，一方面能夠顯現出一些女權主義話語的語態特點，但另一方面又不可避免地陷入了當下社會語境的習慣認知。換言之，《聽姐說》表達的實際上是一種曖昧的混雜的、在現實與傳統中游移的“女性”話語。

《聽姐說》的脫口秀話題，大多采用命題或半命題式，這既是為了讓“選手”們的表述聚焦，也是為了在同一起跑線的對比中凸顯競爭。有意思的是，類似于“……這句話太可笑了”“……竟是我自己”“像我這樣的女人……”“我不理解……”不少期節目的話題句式雖然都是半開放的，卻有著顯而易見的轉折、否定或疑問語氣嵌入。看起來，“轉折”是在表達不同的理解，“否定”是在澄清應然的認識，“疑問”是在拋出可能的辯駁。這時，脫口秀話題設置的導向是具有現代性特征的，它們或許希望引導話語場的氛圍，讓脫口秀的話鋒變得更加犀利，并能體現出獨樹一幟的女性獨立思考。

相當多的節目現場表述的確是可以讓現場和屏幕前的女性聽眾振奮的。熱依扎說：“看穿一切的竟是我。”徐冬冬說：“成為一種美女，為什么是一種要求？”“就算上得廳堂下得廚房又怎樣？”張藍心說“像我這樣的女人，永遠熱血沸騰”，石璐說“像我這樣的女人，一直奔跑”，傅首爾說“以‘白、瘦、幼’為標準真是太可笑了”；作為特邀嘉賓的楊瀾也質疑“不理解為什么叫‘女人樣’”，呼喊“性別不應該限制我們任何人對于未來的想象力”。在總決賽總結陳詞時，嘉賓思文直言“希望每個人有選擇的自由，也有免于被他人干涉的自由”。這樣的發言姿態無疑折射了當下中國社會女性地位大大躍升的現實——政治、經濟、文化地位的提升讓她們越來越趨于獨立，越來越有自己的思想，越來越敢于表達自己的見解。

但進一步分析人們會發現，這些話題依然有著很大的局限性，或者說，話題更多呈現出的是外在的激進姿態，而具體內容則很難擺脫傳統的女性定位。女權主義批評常常把這種“傳統”的固化歸因于以電視為代表的大眾媒介，比如，蓋耶·塔奇曼就指出了廣告的性別偏見問題：“它們迅速將女性刻板模式化。在對女性的刻畫中，廣告將女性放逐為家庭主婦、母親、操持家務者或性對象，并限制女性在社會中發揮作用。”［3］顯然，女性在通常男性占主導地位的大多數社會領域一展身手或者與男性并駕齊驅，是女權主義者的理想愿景。但在《聽姐說》中，演講者的具體內容涉及面基本在個人生活的私域止步不前，關于家長里短、關于兒女情長往往成了她們“脫口秀”文字里最多的關鍵詞句。比如，在第一期節目所有演講者的亮相演說中，應采兒就宣稱“我是陳小春的老婆，小小春的媽媽，姐的代表作是家庭”；石璐講述單親媽媽帶孩子的心酸日常，要“瀟灑活出自己”；熱依扎將女兒比喻為自己的作品，“為女兒傻得心甘情愿”。

當然，參加《聽姐說》節目的18位“姐姐”身份是單調的，她們是歌手、演員或主持人——唯一稍有不同的是張藍心，她當演員出道前還曾經是跆拳道冠軍。這樣的脫口秀陣容有著結構性缺陷，她們不能總是拿演藝圈的八卦開涮，那樣節目就會變成搞笑版的藝人吐槽大會；她們的跨領域社會經驗也并不多，因此長篇大論對社會議題發言又會顯得華而不實。所以，最終她們的話題只能大量地向內轉，轉向個人化的日常生活體驗。節目編導大概也意識到了這個問題，因此刻意設計了命名為“懂姐團”的嘉賓陣容。除了楊瀾、金星、鄧亞萍這樣的文體公眾人物外，懂姐團的大多數成員是各行各業的杰出代表，如宋璽（亞丁灣護航唯一女陸戰隊員）、吳思容（抗疫女漫畫師）、徐穎（中科院北斗導航系統女科學家）、蘇銳（精密機械員）、李箐箐（長沙戒毒所民警）、張巍婷（海興縣張常豐村第一書記）、梁辰（湖南大學博士后）、李里涓子（長沙市律協女專委主任）、徐逸岑（金融投研工作者）、任曉媛（麻省理工女科學家）、尹華（全國三八紅旗手）等。

“懂姐團”代表著生機勃勃的新時代女性形象，但她們未必真的懂姐。她們與文娛明星的身份反差太大，以至于很多場合只能起幫襯和呼應的作用。事實上，這些杰出女性的個人話題如果開掘起來會很有深度，但她們既然是作為平衡性的配角出現，節目組就不太可能讓她們喧賓奪主。況且，她們多數人既不巧舌如簧，也不善于在鏡頭前展示。她們在“懂姐說”的節目舞臺上，和話題設置的形式一起，構成了所謂“現代”的玻璃瓶，但瓶子里面晃動著的仍是“老酒”。

二、植入與設定：自我呈現中的“他者”敘事

《聽姐說》的演說主體當然是18位輪番上場的“姐姐”，但不管是從電視節目的通常生產機制來衡量，還是從節目傳播過程中透露的編劇角色來判斷，參賽選手大體上會有著不斷為她們量身定做文字內容的幕后幫手。福柯在討論語義表現結構時曾精辟地發問：“誰在說話？在所有說話個體的總體中，誰有充分理由使用這種類型的語言？誰是這種語言的擁有者？誰從這個擁有者那里接受他的特殊性及其特權地位？”［4］非常明顯，作為發言者的姐姐們并不是《聽姐說》中語言的真正擁有者。從表述模式和文字邏輯來說，不同“姐姐”的發言其實有著語義結構上的很多相似之處，以至于我們可以把所有的演說稿看成一個大的敘事文本。之于這個集合文本，那個極有控制力的節目敘事者以及它的類型化敘事是值得深入討論的。

其一是具象化的“身體”敘事。“身體”是幾乎貫穿所有節目場次的關鍵詞——姐姐們不約而同地表現出一定程度的“身體”焦慮。張藍心由于個子太高，在拍戲中出現許多啼笑皆非的故事；金銘可能沒有長成大家希望的樣子，但“活成了自己喜歡的樣子”；徐冬冬拍椰汁廣告有身材的困惑，“穿什么都會被人講博眼球”；倪虹潔拍攝內衣廣告，一開始尷尬與害羞，之后自信大方，“敢于展示自己的形體美”；玲花告訴人們，她成為一個美女是因為堅持瘦臉和減肥健身，“成為一個美女，就是堅持的一個過程”；錘娜麗莎因為生病吃藥變胖，減肥不見成效，最終接受了自己的樣貌；沈夢辰談起過度生活焦慮帶來難堪的斑禿。盡管這些文本中都會有一些反對“身體化”女性的敘述，但過多地流連糾結于“身體”話題，無疑暗藏了“身體”意識形態的普適意義。比如，王子文在“給65斤王子文的一封信”的演講中，一方面吐槽A4腰、漫畫腿、馬甲線、反手摸肚臍、鎖骨放硬幣、胯骨養金魚等畸形身體審美標準，另一方面又不無自信地稱：“我希望你們不要學我。演員需要在生活中很瘦，在鏡頭里看起來才剛好。”事實上，《聽姐說》采納大規模“身體”敘事的原因恰恰在于：這些姐姐們的身體形態即便不是完美的，也普遍在人們傳統認知標準的上限區間。她們的身體形態和身體討論之間構成了頗有誘惑力的互文關系。

其二是戲劇化的“挫折”敘事。布爾迪厄在討論電視的戲劇化手段時指出：“它將某一事件搬上熒屏制造影像。同時夸大其重要性、嚴重性、戲劇性及悲劇性的特征。”［5］《聽姐說》與其他類型綜藝節目相比，要將脫口秀場景戲劇化的能力是先天不足的。于是在安排姐姐們“敘事”時，節目努力插入戲劇化的橋段，并且使之表現出明顯的略帶悲情的“挫折”敘事特征。演藝事業的“挫折”最為常見，這些參與節目的明星已經不是正當年的一線紅人——她們來到節目現場很難說沒有提升個人流量的考慮。因此，她們的舞臺傾訴順理成章地成為常態。尚雯婕談自己的社交恐懼，玲花談自己的“歌紅人不紅”，王菊自嘲不斷被網友黑，闞清子說自己考試、做演員的種種失敗，鄂靖文調侃自己不會交際的苦頭，張藍心分享自己找工作的失敗經歷，金銘苦惱自己撕不下童星的標簽，沈夢辰談“因為自己害怕失敗，怕浪費每一次展現的機會”。此外，愛情的“挫折”也大量被提及，金銘吐槽自己交往過的奇葩前任，幸而能夠止損；莫小奇諷刺限制自己的“渣男”，告誡大家“與其美化對方，不如修煉自己”；王菊檢討自己愛情“戲精”上身，反諷前男友對自己行為的揣測和限制；石璐講述與前夫的故事，表示“不值得為浪子浪費時間”；徐冬冬講述在生活中、事業上被前任的無理要求捆綁甚至被家暴，最終“離開他我照樣立得住”。

無論是焦慮的“身體”討論，還是曲折的“戲劇”設計，都能夠顯現出節目敘事者的用心良苦。這個敘事者搭建了一個疊沓互文的元敘事框架，將所有看似獨立的個人脫口秀敘事文本編織串聯起來。約翰·斯道雷指出：“元敘事故事通過包含與排斥來發揮作用，把雜亂無章的世界整頓成井然有序的王國；以普遍的原則和共同目標的名義壓制和排斥其他理論和其他聲音。”［6］《聽姐說》的元敘事沒有擺脫當下社會娛樂產業的敘事成規，它一方面通過訴諸情感的戲劇化故事博取觀眾的共鳴——觀眾們快餐式的情感宣泄與消費正是文化工業流水線的暢銷產品；另一方面通過女性身體的話題討論吸引觀眾的目光。有意思的是，盡管《聽姐說》的主要受眾是女性，但打量身體的凝視目光依然是屬于男性的“他們”。正如20世紀初很多女權主義者所發現的那樣，歷史（History）的講述秘密其實一直隱藏在“His”這個通常不為人所注意的詞綴中。

三、言說與表演：注意力經濟的舞臺游戲

《聽姐說》的市場反響并不如節目策劃者的預期，更別說能夠借《乘風破浪的姐姐》的東風再創輝煌。觀眾們的抱怨主要集中在兩個方面：一是關于姐姐們的脫口秀能力，她們在現場頻頻“忘詞”“冷場”的事故反倒成為網上討論的熱點；二是關于幕后“編劇”的痕跡，他者敘事在很多情況下讓姐姐們成了舞臺上的提線木偶。觀眾們的吐槽直接點出了《聽姐說》的節目定位、編排、人員之間難以調和的矛盾。眾所周知，脫口秀節目從國外舶來國內，很快成為綜藝節目特立獨行的一種類型，其魅力主要在于思想與言說。廣受歡迎的脫口秀內容往往綿里藏針，對現實有觀察、有思考也有批判，其通常表現出的幽默、諷刺風格看似輕松，但內涵深刻甚至沉重。如前所述，參加節目的姐姐們原本的身份定位都是“藝人”，她們極為擅長的是經營多年的各種“表演”，那么相對高要求的脫口秀對她們而言顯然是勉為其難了。

《聽姐說》的節目編導更需要的恰恰就是“表演”——在節目工作人員的名單中，“表演指導”崗位赫然在列。“戲劇表演需要把常規程序的口頭內容詳盡地改編為演出腳本，但是，絕大部分涉及‘流露出來的表達’的表演，經常是由貧乏的舞臺指示決定的。可以預料，給人以錯覺的表演者對怎樣操縱他的講話聲、他的臉部和他的軀體總是已經知道得很多。”［7］戈夫曼對于“表演”操控性的論述非常適于用來解釋《聽姐說》的臺前幕后。一方面，“演出腳本”框定了包括主持人、姐姐們、嘉賓、觀眾在內的所有現場人員之情景表現；另一方面，“舞臺指示”又不斷地指定并強化表演者的戲劇性行為，以期激發場內外的情緒反應。“表演”直接訴諸受眾的感官，它與直接訴諸受眾大腦的“言說”相比，傳播心理機制大不相同。《聽姐說》的“言說”是節目宣稱的創新亮點，但節目更愿意的是請來姐姐們進行足夠賣力的“表演”。節目策劃者當然明白，“表演”的好看一定有助于節目的好看。這不僅是芒果娛樂最輕車熟路的技術活，也是今天注意力經濟驅使下的綜藝節目普遍的編導法則。

盡管通常脫口秀節目要求演講者著正裝，以襯托知識氣和思想力，但在《聽姐說》中，金屬風、水墨風、復古風、職場風、都市風的服飾還是伴隨著姐姐們的“表演”輪番上場——有好事的網友甚至據此條分縷析出美麗時尚指南。在正式的演講之外或之中，觀眾們可以看到被稱為“花絮”的諸多情景，比如，張凱麗戴著墨鏡在脫口秀即將結束的時候唱起了rap，其他姐姐立即會意上臺熱場；黃小蕾可以突然橫臥在舞臺上，半帶嬌嗔半帶霸氣；王子文聊起曾經做女團的經歷，現場大秀女團舞姿；沈夢辰自稱是節目中花活最多的姐姐，大膽表演“口吞大火”，剎那間將火焰變成了一枝玫瑰花；張藍心談起初戀臉紅害羞，但話風一轉又深情朗誦起了自己給初戀男友寫的情詩。當然，姐姐們的這些“表演”是插科打諢，并不是脫口秀節目的主體內容。不過，在配合節目播出的網絡推廣營銷中，這些場景卻大多被寫手抽象提煉為軟文和短視頻的標簽。因為他們知道，“表演”不僅僅是姐姐們的特長所在，也更能集聚觀眾們的視線。

個人表演是插曲，集體表演才是主調。《聽姐說》將18位姐姐／演員納入了一個非常曲折且“殘酷”的競爭情境中，讓每個人內心都充滿獲勝或“求生”的欲望——某種意義上，它讓脫口秀變成了真人秀。且看《聽姐說》令人眼花繚亂的比賽輪次及規則設計，《聽姐說》短短3個月12期的節目竟然被分為7個輪次。第一輪是集體展示并由觀眾投票確定初步排名，選手們根據排名選擇話題并互選對手。第二輪是兩兩對決，有9位選手勝出，另9位選手落入待定席。第三輪是晉級名額爭奪賽，從待定的9位選手中晉級6位，淘汰3位。第四輪是所謂的大魔王試煉賽，晉級的15位選手自選話題組成3支隊伍，每隊挑戰一位大魔王——懂姐團的一位嘉賓，勝者全部晉級，反之全部待定。第五輪是晉級名額淘汰賽，待定的兩隊進行比拼，雙方輪番進行一對一對戰，根據五局三勝的原則，獲勝的一隊將獲得2個晉級名額，剩余的淘汰5人。第六輪是半決賽，采取辯論賽形式，晉級的10位選手分成5組，圍繞5個話題選擇正反方，勝利者直接晉級，失敗者進入卡位區。最后一輪的決賽更是細分排位戰、搶位賽，所有人演講結束后守住位置的選手即為總冠軍。

很顯然，節目生產者已經將幾乎所有娛樂節目的賽制規則混用在《聽姐說》中。無論是面對面的激烈對抗，還是團隊之間的合縱連橫；無論是生死一線的緊張掙扎，還是未知結果的復活營救，節目始終試圖營造出一個又一個的極端戲劇情境。對于姐姐們而言，這時她們開懷的歡笑、悲傷的淚水、灑脫的身姿或黯然的背影，都會成為鏡頭捕捉的對象，并且往往還會通過生動的機位和刻意的剪輯被聚焦、定格、放大。對于觀眾們而言，他們原本聚集在脫口秀文本中的注意力，就會被轉移到對姐姐們個人在節目場域命運的關心與擔憂，這時他們感知的重點就不再是“聽”姐說，而是“看”姐說。總想從節目內容中有所收獲甚至被啟發的觀眾們難免會失望，但習慣于綜藝節目表達方式的觀眾們則不會太在意。《聽姐說》本質上就是一個脫口秀的舞臺游戲，節目生產者其實和舞臺背后的廣告商一樣，他們的關注重心并不在于話語的啟蒙，而是更在于圍繞話語的流量。有論者指出，當下綜藝節目“點燃大眾‘嗨點’的做法，雖然有流量，卻大大折損了用戶好感度，也給節目長遠的口碑維系增加了變數”［8］。《聽姐說》的“話術”及其反響正是一面多棱鏡，值得躍躍欲試的業界跟風者鏡鑒與反思。

［本文為國家社會科學基金重大招標項目“數字媒介時代的文藝批評研究”（19ZDA269）、江蘇省社會科學基金項目“移動短視頻生產的形態、審美及規制研究”（20XWB002）的階段性成果。］

注釋

［1］［美］亨利·詹金斯．融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶［M］．杜永明譯．北京：商務印書館，2012：48．

［2］［法］西蒙·波伏娃．第二性——女人［M］．桑竹影，南珊譯．長沙：湖南文藝出版社，1986：23．

［3］轉引自［美］蓋耶·塔奇曼．大眾媒介對婦女采取的符號滅絕［A］．收錄于［英］奧利弗·博伊德-巴雷特，［英］克里斯·紐博爾德．媒介研究的進路：經典文獻讀本［M］．汪凱，劉曉紅譯．北京：新華出版社，2004：505．

［4］［法］米歇爾·福柯．知識考古學［M］．謝強，馬月譯．北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998：62．

［5］［法］皮埃爾·布爾迪厄．關于電視［M］．許鈞譯．沈陽：遼寧教育出版社，2000：18．

［6］［英］約翰·斯道雷．文化理論與通俗文化導論［M］．楊竹山，郭發勇，周輝譯．南京：南京大學出版社，2006：188．

［7］［美］歐文·戈夫曼．日常生活中的自我呈現［M］．黃愛華，馮鋼譯．杭州：浙江人民出版社，1989：69．

［8］楊乘虎，林沛．并置與拓展：深融視閾下的2020年中國綜藝節目盤點［J］．中國電視，2021（04）：18-22．