明末清初西方科技插圖的傳播對本土美術的影響
——以《奇器圖說》為主要線索

徐振杰

（山東建筑大學 藝術學院，山東 濟南 250101）

明末清初①明末清初的時間界定，史學界有萬歷中后期至康熙時期之說，也有1600—1700 年之說，還有范圍更窄的劃分法。考慮到藝術史研究的特點，本文取萬歷中后期為上限，雍正駕崩為下限。，一些來華傳教士和本土人士依據西方科技書籍而編譯（或參考此類書籍而編寫）了若干帶有插圖②本文主要指運用透視、明暗等畫法繪制的機械及人體、動植物等寫實性科技圖像，不包括較抽象的幾何圖形和符號性的示意圖。的中文科技著作。這些插圖有許多摹繪自西方插圖，且經過不同程度的本土化改繪。相對于本土人士較難見到和閱讀的西文原著，這些中文書籍中的插圖既能體現受西方插圖內容、畫法影響的狀況，也是后者在本土進一步傳播的重要環節。這類書籍主要包括：徐光啟、熊三拔（Sabbathino de Ursis，1575—1620 年）合作編譯的水利著作《泰西水法》（1612 年初刻）；王征、鄧玉函（Johann Schreck，1576—1630 年）合作編譯的機械和力學著作《奇器圖說》（1628 年初刻）；李天經主持、湯若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666 年）編譯的礦業著作《坤輿格致》（1640 年左右完成，可能未及刊印）；軍事技術方面，韓云與高一志（Alfonso Vagnone，又名王豐肅，1568—1640 年）合作，涉及西洋炮臺和筑城術的《守圉全書》（約1636 年完成）卷二《設險篇》，湯若望口授、焦勖撰述的火器著作《火攻挈要》（1643 年成書），何汝賓《兵錄》卷十三《西洋火攻神器說》，孫元化《西法神機》（后兩種分別成書于1606 年和1632 年，結合本土經驗因素更多些，但其資料及插圖的西方來源也有跡可循）；光學方面，湯若望撰寫的論述制鏡的《遠鏡說》（1626 年完成），及其影響下本土人士孫云球所著《鏡史》；醫學方面，在鄧玉函編譯基礎上畢拱辰潤色的《泰西人身說概》（1643 年出版），鄧玉函、龍華民（Nicola Longobardo，1565—1655 年）、羅雅谷（Jacobus Rho，1593—1638 年）等翻譯的《人身圖說》（現僅見抄本），及傳教士巴多明（Dominique Parrenin，1663—1741 年）于康熙年間翻譯的《欽定格體全錄》（18世紀初完稿，僅有抄本）；南懷仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688 年）于康熙年間完成的《新制靈臺儀象志》（1674 年，有天文儀器等插圖百余幅）及《坤輿圖說》（載有其1674 年所繪地圖《坤輿全圖》中的生物圖像）；雍正時年希堯借鑒波佐（Andrea Pozzo，1642—1709 年）等人著作而編寫的透視學書籍《視學》（有1729 年和1735 年兩個版本）；等等。明末清初在華傳播的西方科技插圖，總體上以機械（用于農業、水利、礦業等方面）、軍事科技、天文和醫學內容為主。③傳教士攜來的地圖冊中有西洋景觀插圖，或許對本土繪畫有隱性的影響，但與一般科技插圖相比，這宜歸入另外的專題。上述各種編、譯著作的插圖中有的附帶建筑圖像（如《視學》）。雖然當時已有西方建筑類書籍傳入，但這些書本身對中國美術幾無影響，中國也未出現在其影響下專論建筑技術并帶插圖的編、譯著作。西方建筑圖像影響到本土美術主要是通過稍晚傳教士在清宮的建筑、繪畫實踐。在利瑪竇和南懷仁所制地圖及后者《坤輿圖說》一書中有各大洲生物圖像，但主要在18 世紀，歐洲博物學書籍插圖的創作風格影響了清宮《鳥譜》等繪畫。此風至乾隆時達到興盛（盡管康雍時蔣廷錫等的花鳥畫對西法已有一定借鑒）。因時代較晚，且多數此類畫作并未刊刻印行，藏于深宮，僅有少數外傳，故本文對此類作品不做重點探討。

由于這些書往往有傳教士參與選編，故內容上存在聯系，且體現出宗教、科學、藝術的復雜關聯，如《奇器圖說》依據的原本包括許多歐洲學者的著作。意大利人圭多巴爾多（Guidobaldo del Monte，1545—1607 年）和荷蘭人西蒙·斯蒂文（Simon Stevin，1548—1620 年）兩人既是力學專家，也是透視學學者，但其透視學并未在《奇器圖說》中得到體現。當時王征更重視實用技術，透視學雖被以“視學”之名提及，但被作為另一個問題，尚未得到具體研究。④見德鄧玉函（Johann Schreck）口授、明王征譯繪《奇器圖說》（明崇禎元年[1628 年]武位中刻本）卷一，第六頁（原書頁碼），中國國家圖書館藏（原鄭振鐸私藏）。后來年希堯《視學》中陰影透視的畫法可能參考了圭多巴爾多。[1]112北京大學圖書館藏《泰西人身說概》抄本后附有傳教士畢方濟的著作《畫答》，可能是中國抄錄者指導繪圖所用，但該抄錄者所繪北京大學圖書館藏《人身圖說》抄本（從筆跡可判斷出來）中明暗和透視運用很差。[2]456-457實際上，《畫答》一文借談論人體生理和畫法，重點闡釋了一些宗教、倫理問題。

醫學著作在這批圖書中占比較少，除宮廷秘藏的《欽定格體全錄》⑤康熙時的《欽定格體全錄》插圖，由于傳教士與宮廷畫家的合作，體現出一定的明暗寫實水平，但該書僅有抄本，且秘藏于宮廷。外，插圖質量亦不高。本土醫學界的圖像觀念似乎更保守，清代前中期西洋畫法的傳播對本土醫學繪圖也幾乎沒有影響。[2]456-457除了倫理因素，這也與本土文化中重實用的態度有關——精確的人體制圖當時在醫學上并無太多實用價值。而《奇器圖說》插圖較多，器物和場景描繪較完整、細致，能代表這批插圖的較高水平（較晚的年希堯《視學》作為制圖學專著，插圖最為精確，但與一般科技插圖相比有其特殊性）。該書手稿插圖由王征繪制，他對西方畫法有了一定的掌握，但其水平不宜被高估——一些圖的透視存在錯誤，有些圖則對西方“畫法語言”進行了本土化的“轉譯”，明暗法運用很少。相對于初版，后續版本往往存在更多訛誤或丟失信息的情況。《奇器圖說》插圖對本土插圖影響不大，如《天工開物》的插圖基本無西方畫法影響的痕跡。至于明末清初一般意義上的“繪畫藝術”，那些可能接觸西方科技著作或中文譯著之插圖（乃至參與其繪制刻印）的文人和工匠，幾乎沒有資料能明確表明他們的繪畫藝術創作曾受其中的西方畫法影響。⑥參與制作插圖的許多是不知名的工匠，這也是難以留下資料記載的原因之一。羅聘《鬼趣圖》中借鑒了西方解剖學插圖，但其時已是清中期，且其渠道未明。

下面以《奇器圖說》插圖為基本線索，結合中西方相關科技插圖的比較，主要從科技插圖在從前近代向近代發展中的兩個時代性特點——畫法方面對圖像作為視覺性、直觀性、普遍性傳播方式的追求；內容、趣味方面既有“奇趣”品味，又有實用化傾向——來分析明末清初西方科技插圖的傳播對本土美術的影響及其背景和原因。

一、《奇器圖說》與同時期歐洲科技插圖的畫法和直觀性、普遍性傳播理念

1626 年王征寫成《新制諸器圖說》（又名《諸器圖說》），他和鄧玉函合作的《遠西奇器圖說錄最》，一般認為1627 年刊刻于北京，但新的研究表明很可能在北京并未刊刻。[3]1171628 年，二者由武位中在揚州合刻，通常簡稱《奇器圖說》，其后有多個翻刻本或抄本。該書卷一和卷二主要闡述科學理論，卷三為機械圖說。在明末清初西方科技的譯介、傳播方面，《奇器圖說》具有典型的時代特征和代表意義。這體現在幾個方面。如其書名、正文及插圖所體現的“奇器”趣味，與關注民生日用的態度熔于一爐，可謂“奇趣”與“實用”并存；又如王征和鄧玉函對西文參考書的了解和有意識的選擇；特別是在視覺傳播方面，該書一定程度上體現了前近代向近代發展中的科技插圖在表達、傳播中所追求的直觀性、準確性理念，即卷三《轉磨圖說》第二圖圖說中所寫“一見自明，故不細贅”和第十四、十五圖上部所寫“覽圖自明，不更立說”。⑦見德鄧玉函口授、明王征譯繪《奇器圖說》卷三，第三十頁、四三頁、四四頁。

《奇器圖說》卷一提到與其知識來源有關的四位西方學者，即“今時巧人之最能明萬器所以然之理者，一名未多，一名西門，又有繪圖刻傳者，一名耕田，一名剌墨里”⑧見德鄧玉函口授、明王征譯繪《奇器圖說》卷一，第四頁。。未多是意大利人圭多巴爾多，西門是荷蘭人西蒙·斯蒂文，耕田是德國人阿格里科拉（Georgius Agricola，1494—1555 年），剌墨里是意大利人拉梅利（Agostino Ramelli，1530？—1590 年？）。把未多認定為維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio，公元前1 世紀，古羅馬建筑師）是不合理的，因為其不是“今時巧人”。卷一和卷二的內容主要出自斯蒂文和圭多巴爾多的著作。[4]93-94根據上文中“又有繪圖刻傳者”，說明王征知道阿格里科拉和拉梅利的著作以圖像為特色，但卷三的插圖并不是來自阿格里科拉。據統計，卷三50 多幅圖中有20 幅來自拉梅利的書，13 幅來自微冉提烏斯（Faustus Verantius，1551—1617 年），7 幅來自貝松（Jacques Besson，？—1569 年），11 幅來自蔡辛（Heinrich Zeising，？—1613 年）。[4]124可以肯定，《奇器圖說》借鑒了當時西方最新科技和制圖學，這也說明傳教士能把它們較快地傳播到中國。

王征在文字闡釋中用傳統語匯來轉譯西方科技概念，類似地，插圖中的西方畫法和內容也經過了其“轉譯”，如焦點透視畫法被改成平行畫法，人物形象被改為中國人，景觀也被改為本土山水畫中常見的圖式。他譯介西方科技是為了在本土實現“經世致用”，書中有的漢語科技詞也確為后世所沿用。與這種“轉譯”所體現的本土性相映成趣的是，他比當時一般文人更具有一種跨地域的、普遍性的知識觀念，即“學原不問精粗，總期有濟于世人，亦不問中西，總期不違于天”⑨見德鄧玉函口授、明王征譯繪《奇器圖說》中王征序言，第九頁。。這說明晚明部分文人的知識觀念雖然仍奠基在傳統思想土壤中，卻有了更開放的視野，并追求知識的實用性和普遍性。

在此開放性知識視野下，王征試圖以圖像作為重要的知識傳播方式，此即其“覽圖自明，不更立說”的視覺直觀性、普遍性傳播理念。但是考慮到其具體畫法水平和在中國傳播、接受的視覺文化環境，這種理念能在多大程度上得到實現？在這方面本土和西方制圖法各自能達到什么程度？歐洲科技插圖的畫法對本土繪畫又有多大影響？

《奇器圖說》所提到的西方“繪圖刻傳者”之一阿格里科拉，被稱為“近代礦物學之父”。通過其著作《礦冶全書》（De Re Metallica）及中譯本《坤輿格致》的流傳，可以看到西方科技插圖在華傳播的早期軌跡和影響，以及背后中西方圖像制作和圖像觀念的異同。特別是在插圖的直觀性、普遍性傳播理念和傳播效果方面，《礦冶全書》和時代相近的同類圖書《奇器圖說》有較強的可比性。

阿格里科拉的《礦冶全書》首次出版于1556 年。其內容的近代意義體現在三個方面：一是社會經濟方面，該書論述了礦業的社會價值和經營問題；[5]558二是科技方面，除了地質、礦物學知識，還論述了各類機械及其制造；三是視覺化傳播方面，以圖像為主要特色之一，有木刻插圖近300 幅。在序言中，作者強調了圖像在防止文字不能被當代人理解或避免引起后代理解困難方面的作用，[6]30相當于王征所謂“覽圖自明”。該書首次出版后立獲成功，一世紀內即有拉丁語版本（四個）及德語、意大利語等版本。其持久的科學價值在于精確性、清晰性和細節，那些經過長期研究和實踐驗證的知識充分反映在近300 幅木刻插圖中，作者完全是一個文藝復興時代的人。[7]68

相對于“覽圖自明”的指標，明末清初本土插圖尚有較大差距。如埃杰頓指出，《奇器圖說》中源自意大利制圖家拉梅利的一幅圖⑩埃杰頓所指是《奇器圖說》卷三的《轉重第一圖》。，由于對原作剖面圖的表現方式存在誤解而畫上了波形線，后來《圖書集成》從《奇器圖說》中抄錄的畫面，又將波形線誤讀為浪花。[8]61這一現象主要與中西制圖法的系統化程度有關——中西之間難免會有文化、慣例方面的差別，但此處主要問題在于，明末清初本土文化內部的畫工之間也缺乏明確和前后一致的制圖畫法語言。從透視畫法來看，這個時期有的歐洲插圖畫得也不準確，但總體來看比本土插圖要更勝一籌。雖然潘諾夫斯基認為線性透視法也是一種象征性結構，或人為的、文化性的程式，但建立在視覺規律數學化基礎上的系統化的透視畫法，比那些依靠經驗和文化習慣的畫法，更具“覽圖自明”的明確性。明末清初本土插圖畫家和刻版工匠由于缺乏系統、嚴格的制圖法，在科技圖像解讀、繪制中出現較大的不確定性。

繪稿者和刻工對插圖的水平都有影響。《奇器圖說》首版刊印時，身為揚州府儒學訓導的武位中稱自己繪制了插圖（刻工姓名未知，當為揚州工匠），但他應是摹繪自王征的手稿插圖，故王征對首版插圖效果起主要作用。王征尚未完全掌握透視學和西式畫法，未采用帶陰影的明暗畫法，圖中存在少數透視錯誤。他接受了剖視畫法，但有時漏畫剖視線條。[4]122-123而阿格里科拉雇傭畫家繪制圖稿，并交由為出版商工作的刻工刻版。《礦冶全書》插圖素描稿的作者是來自礦區小鎮約阿希姆斯塔爾（Joachimsthal，阿格里科拉曾在此生活過）的布拉修斯·韋夫林（Blasius Weffring），部分插圖的刻工是漢斯·魯道夫·曼努埃爾·多伊奇（Hans Rudolf Manuel Deutsch，1525—1572 年），其中七幅插圖上有他的花押字，另有一幅有刻工撒迦利亞·斯貝克林（Zacharias Specklin）的簽名，其他大部分插圖無簽名，刻工身份未知。[9]249雖然布拉修斯·韋夫林名氣不大，但漢斯·魯道夫·曼努埃爾·多伊奇之父尼古拉斯·曼努埃爾·多伊奇（Niklaus Manuel Deutsch，1484—1530 年）是瑞士伯爾尼文藝復興藝術家、政治家、詩人和宗教改革家（其藝術作品包括壁畫、布面蛋彩畫、版畫等類別），他為巴塞爾的出版商包括后來出版《礦冶全書》的約翰·弗羅本（Johannes Froben，1460—1547 年）制作木刻（荷爾拜因也曾為這些出版商作過插圖）。漢斯·魯道夫·曼努埃爾·多伊奇本人，除了參與《礦冶全書》插圖刻版，還曾與荷爾拜因一起為地圖學家塞巴斯蒂安·明斯特（Sebastian Münster，1488—1552 年）1544 年的著作《宇宙志》（Cosmographia）制作木版插圖。此處，他也有創作性的大型獨立版畫（autonomous woodcuts）作品。曾刻印天主教版畫《福音史事圖解》（明清之際曾傳入中國）的佛蘭德斯版畫家威力克斯兄弟（Wierix Brothers，16—17 世紀），除了為出版商刻印、復制他人畫稿，自己也能創稿，屬于創作型的刻工。[10]237明清之際創作獨立版畫作品的中國刻工則非常少見，這種現象與工匠地位及不同畫種之間的關系有關。

在同時期歐洲插圖業中，繪稿和刻版的職業區別也是存在的，但二者之間的聯系更為密切，有的藝術家兼擅兩者，有的刻版者身處“純藝術”或人文主義者圈子甚至家庭環境，或能創作獨立版畫作品。歐洲也存在把版畫看得較低的藝術等級觀念，也有許多無名刻工，但經由工匠行會階段的發展，伴隨文藝復興以來藝術家地位和藝術觀念的改變，版畫作為視覺藝術整體的組成部分，其系統性、專業性以及與其他畫種在視覺原理上的相通性增強了。16 世紀上半葉，版畫創稿者親自刻版的習慣開始流行。[11]239歐洲知名畫家（painter）兼任版畫繪稿者（draughtsman）甚至刻工（wood cutter/copper-plate engraver）的現象較多。?丟勒可能主要委托他人刻版，但稍后的一流繪畫大師兼版畫家中，魯本斯、倫勃朗、威廉·賀加斯等，除了委托他人，都能親自刻版。明清之際，束縛刻工的匠戶制度逐漸松弛，但在文化觀念中其地位仍然較低，其與繪稿者更多是商業分工關系，繪刻兼擅者較為少見，多數繪稿者和刻工在美術史上知名度不高。

晚明書籍插圖出現了繁榮局面，但由于藝術觀念的掣肘，知名畫家（特別是知名文人畫家）與刻工之間的合作程度不宜被高估。一方面，確有知名畫家如陳洪綬、丁云鵬、蕭云從等參與商業插圖創作；另一方面，當時社會審美心理存在雅與俗的趣味分裂和區隔狀態。如文震亨《長物志》無插圖，展現出一種不同于通俗性、商業化圖像的“純文人”姿態；又如陳洪綬實際上渴望進入士大夫階層，與工匠為伍對他內心而言是矛盾的。[12]91有些插圖有唐寅、仇英甚至董其昌的簽名，實際上署名為知名畫家的，除了陳洪綬等畫史明確記載者，一般應為偽托，真正繪者多為畫史無載的底層畫人。[13]64-65晚明刻工和（知名）畫家兩種身份主要是分離的，強調職業分工，刻工自主性的創作較為少見。當然也有刻繪兼擅者，如繪稿者蔡汝佐（生卒年不詳，新安人，字元勛，號沖寰）善刻木版畫[14]90，劉素明（生卒年不詳，建安人）似乎也能刻版兼繪畫[15]215。要說刻工能畫畫，繪稿者能刻版，其實也不是不可能，但二者兼擅的知名藝術家確實很少，多數繪者、刻工的地位、名氣不高也是事實。總體來說，明清之際插圖的繪稿者和刻工地位低，商業背景下偽托和摹刻現象大量存在，插圖的文化內涵、審美趣味對文人文化的從屬性依然如故。而科技插圖所需的寫實畫法和視覺原理研究在文人（知識階層）藝術觀中不受重視，故缺少學術性的系統化探索。繪稿者和刻工主要是職業、工序上的合作，繪刻兼擅者較少，不同身份的插圖從業者之間缺少視覺原理層面交流、融合的探索，而工匠主要依靠基于經驗的傳統技法，難以勝任科技插圖“覽圖自明”的要求。

1640 年左右，李天經主持，偕同湯若望，把《礦冶全書》譯為中文，即《坤輿格致》，試圖刊印并頒發全國以指導開礦。戶部尚書倪元璐對開礦有不同意見。最終雖由崇禎帝決定頒發各地，但明朝很快滅亡，故有學者認為此書可能沒有來得及流傳。[16]42-43在《坤輿格致》所直接依據的《礦冶全書》原版書中，有把插圖中的A、B、C 改為甲、乙、丙的漢字筆跡，第132 頁插圖中的西式短褲被用筆改為中式服裝，當是為出版中文版做準備。[16]39《坤輿格致》是否真正刊刻存在爭議。以前普遍認為該書已在兵火中散佚無存，但2015 年在南京圖書館發現了它的一份抄本。該抄本基本沒有插圖，僅有手抄簡圖10 幅，多是幾何學或三角學的圖示，與李天經最初上呈崇禎帝的“繕繪本”不同。[17]61如前所述，阿格里科拉非常重視插圖的作用，其原著有近300 幅插圖。筆者認同《坤輿格致》實際流傳范圍和影響都較小的推斷（特別是在制圖、美術方面），并認為，抄本的發現改變不了這一基本判斷。究其原因，歷史變亂導致書籍散失反而不是主要的，因為當時有可能了解、接觸該書的人，也未曾留下對其插圖及畫法感興趣的記錄。其中值得注意的是方以智、倪元璐，他們或著文記錄，或親歷明亡前夕圍繞該書刊印發生的事情，[16]39-40同時都是有一定成就的畫家。方以智熱衷西學，但可能未親見該書，而戶部尚書倪元璐看到該書的可能性更大，因戶部負責開礦事宜并向各省頒發此書。他們的繪畫并沒有因為有可能接觸西學、西書而受到影響，仍是典型的文人畫（當然倪元璐并不熱衷于西學，且于1644 年即殉節）。該書插圖在藝術方面未引起文人的興趣，除了它沒來得及流傳，以及明末存亡之際更重視有益于國計民生的實用技術之外，還有更深層的思想原因。

方以智和王征類似，代表更能接受西方科技但仍抱有傳統儒家“經世致用”理想的文人。他們關注西方科技的實用價值，并立足中國傳統概念對其進行闡釋，卻無興趣深究西方科技和插圖背后的人文、藝術內涵。高居翰指出，方以智了解了一些西方科學之后，便追溯到古代先哲的普遍原則，并批評西方思想局限于形而下的技術層面。[12]20明清之際文人畫家商業化、職業化傾向增強，并未改變甚至反而強化了文人文化的強勢地位。文人仍主要以傳統的“道技觀”看待繪畫，作品若無“古雅”之道，而“空陳形似”，便被視為“雖工亦匠”。從藝術功能角度看，文人畫多是文人標榜情志、詩畫酬答的中介，所以方以智等即便見過西方繪畫，在其日常創作中，也只能采用傳統題材和筆法。又如明清之際的孫蘭曾隨湯若望學習西方天文歷算，但其繪畫仍屬于傳統畫法。這說明熟悉西方科技，并非一定會在藝術上運用西法。孫蘭具有遺民氣節，精神上屬于典型的儒家，他將西方科學和宗教分開加以評價，認為：“其言歷數制器尚象者甚精，獨其所以膜拜天神，口中所言不離天堂地獄，則不自知其忽入于異教”[18]408，所以在藝術上仍以傳統題材和手法表達本土文化精神。

明末清初，少數文人開始重視西方科技，但他們對西方繪畫的興趣并不大。這一方面是由于認識的階段性，如王征認識到了“視學”的意義，但未及深入研究；另一方面則是藝術功能觀及藝術美學的原因，在文人趣味主導的藝術觀念中，西畫未被與文人書畫同等看待并得到研究。相反的例子是18 世紀日本的平賀源內（1728—1780 年），他既熱衷于科技和實業（如開礦），也學習西畫，創作了日本第一幅西洋畫。日本學者、畫家司馬江漢（1738—1818 年）也重視西畫的寫實性與科技的關系。通過荷蘭輸入的科技書籍（特別是醫學和博物學類）插圖進行學習，是日本18 世紀學習西畫的特點之一。內藤湖南認為，中日早期學習西方學術都從歷算開始，之后中國更側重形而上的數學、歷算等方面，而日本很快轉向側重醫學和實驗科學。[19]601數學、歷算更傾向于抽象的思維方式，不太需要寫實畫法來作圖。在寫實技法中，透視法因具有數學性質，故從徐光啟到年希堯，都對其進行了研究，而明暗法相對更不受重視。重視數學、歷算的明清學者，也不乏對機械和軍事等實用技術的關注，但這類科技插圖也主要用線條繪制，較少用明暗法。?明末清初科技插圖中，康熙時的《靈臺儀象志》和《欽定格體全錄》，由于有宮廷工匠參與，明暗法更為細致精美；《坤輿圖說》的明暗畫法效果不佳；雖然《兵錄》卷十三插圖有明暗，但效果較差；《遠鏡說》和《鏡史》的插圖有一定的明暗運用；其余插圖多為無明暗的線條畫法。而醫學和博物學插圖更適合用明暗寫實畫法繪制，如平賀源內的徒弟小田野直武（1749—1780 年）繪制的解剖學譯著《解體新書》之插圖（圖1）。康熙時《欽定格體全錄》的人體描繪也較好地運用了明暗法，但秘藏深宮，對本土繪畫幾乎沒有影響。上述孫蘭師從湯若望學習天文歷算，其繪畫并未受到影響，也與此規律有一定關系。受湯若望影響的清代欽天監官員焦秉貞的繪畫能“參用”西法，原因是帝王的獎勵和推動，且主要體現在透視法方面，所謂“圣祖之獎其丹青，正以獎其數理”[20]1。一方面，康熙確實重視西方畫法與科技的關系，但這種重視主要局限于宮廷，在文人、民間畫家中影響不大；另一方面，焦氏雖為科技官員，其畫作卻多為傳統宮廷繪畫題材，與科技內容關系不大。康熙至乾隆時期，宮廷通過實用性的人事安排的方式，讓部分畫家跟隨傳教士有限度地學習西方畫法。這主要是一種外力的推動，以滿足宮廷裝飾和紀實繪畫的需要，而非主動性的學術探索。也正因此，宮廷西法繪畫在乾隆之后就衰落了。

圖1 杉田玄白著《解體新書》首卷《解體圖·骨節篇圖》（日本安永三年［1774 年］，東武書林，須原屋市兵衛梓），小田野直武繪，美國國家醫學圖書館（The National Library of Medicine）藏，網址：https://collections.nlm.nih.gov/catalog/nlm:nlmuid-101147255X1-mvpart

阿格里科拉的《礦冶全書》與貝松、拉梅利等人著作（《奇器圖說》的參考書）的出版，與明末帶有插圖的類書、工具書大量出版的文化背景有一定相似之處，即中西方在相近時代出現了類似文化趨勢——知識總結及圖像化傳播的發展。但傳入本土的西方科技書籍特別是其插圖未產生大的影響，除了特定歷史因素如明末的動蕩外，背后也有本土圖像觀念、藝術功能觀和缺乏系統化制圖方法探索等方面的原因。

二、《奇器圖說》與中西方科技插圖中的“奇趣”：從達·芬奇到王征

意大利人拉梅利因成功的軍事工程為法王亨利三世（凱瑟琳·德·美第奇之子）所關注。他的“奇器”著作《各種奇異精巧的機器》（Le Diverse et Artificiose Machine）1588 年出版于巴黎。他和達·芬奇一樣，體現了意大利和法國在制圖藝術方面的密切關系，作品也同樣充滿大膽的藝術想象。拉梅利的制圖雖然精美（在18 世紀之前鮮有匹敵者），所繪機器本身卻未經實踐檢驗，效率可疑，這降低了其插圖的科學性，因為他不像阿格里科拉那樣更重視實用性。[5]599-600相對于后者，可把達·芬奇和拉梅利的設計制圖稱為“奇趣”類型。鑒于拉梅利制圖的高超水平和其中包含的不切實際的奇思妙想，如前文所述，中國畫工在對其進行解讀和摹繪方面存在難度也就不足為奇了。歐洲文藝復興以來的科技發展和制圖之間存在密切關系，藝術家的奇思妙想和精湛畫法促進了科學的表達和傳播，雖然機器設計的發展趨勢是逐漸轉向實用和效率，但“奇器”趣味的傳播也在制圖法和想象力方面產生了很大影響。

16—17 世紀，意大利、法國等地的機械制圖和模型制作，包含較多未經驗證的藝術想象，其設計尚未完全具備實用性、科學性的近代性特征，存在較強的文人、貴族和精英性質的“奇趣”品味與神秘色彩的“附魅”意識?達·芬奇重視科學，同時其思想和作品中又有某些中世紀色彩的“附魅”傾向。當時宮廷是重要的藝術贊助力量，他在不同時期與意大利和法國的宮廷有密切關系。，有的成為富有者的收藏[5]599-600，而其工商業實際應用未得到較高重視。這一時期歐洲王侯的“奇珍室”收藏中也包括各種奇器。許多奇器即便能夠被制造出來，目的也不是實用和生產。在這種融科學、藝術乃至宗教于一體的心態和知識模式下，博學的傳教士在明末獲得文人青睞，繼而在清宮中繪制透視畫，燒制琺瑯，并制作各種奇器，以滿足帝王之需。隨著科學、藝術各自在學科概念和方法論上的發展，二者愈加相互分離。在18 世紀，博學者逐漸被各領域的專家替代。17 世紀法國美術學院體系的建立雖有商業考慮，但實際以服務宮廷和“純藝術”為主要目的。18 世紀，主要在德國，商業性、實用性的工匠與設計類教育才開始被重視。[21]138，142，147-148之后隨著工程技術學科及教育的發展，機械制圖逐漸與精英階層和他們那種奇思妙想的“奇趣”觀念相脫離。

《奇器圖說》中的《代耕之圖》（圖2）來源于1578 年在里昂出版的法國學者貝松（Jacques Besson）的著作《數學儀器和機械器具圖冊》（Théatre des instrumens mathématiques et méchaniques，該書有若干版本，拉丁版書名為Theatrum Instrumentorum et Machinarum）。貝松這種耕田機械（圖3）并不實用，也屬于達·芬奇、拉梅利那種奇思妙想的“奇趣”傳統。[5]524，525，598，600王征說：“曾以臆想作此，不期與此圖甚相合也，可謂先得我心之同然矣。”?見德鄧玉函口授、明王征譯繪《奇器圖說》卷三，第五五頁之《代耕圖說》。可見當時中西方的機械構思、設計處于一定程度上相似的發展階段。在繪圖上，王征把原圖中的焦點透視畫法改為傳統的平行畫法，另外畫上了中國式的農具和田園景色。

圖2 《代耕之圖》，《奇器圖說》（明崇禎元年[1628 年]武位中刻本）卷三，第五四頁、五五頁（原書頁碼）

圖3 貝松《耕田設施圖》，貝松《數學儀器和機械器具圖冊》（1578 年）插圖頁第33 頁（原書頁碼），美國史密森學會（The Smithsonian Institution）迪博納科學技術史圖書館（Dibner Library of the History of Science and Technology）藏，網址：https://www.sil.si.edu/DigitalCollections/HST/Besson/SIL4-2-_1Page99.html

正是這種相似性，使明末學者產生“先得我心”之感，進而致力于中西“會通”，卻較少深入追究其背后的文化差異。歐洲這一時期的機器設計有許多是不實用的。與中國類似，當時機器在歐洲的應用，無論是在技術方面，還是在經濟、社會文化方面，都沒有發展到能夠代替人力的階段。[5]572但后來中西方在機器發展方面差距增大，除了科技、經濟等因素外，也與制圖方面的因素有關。一是視覺表達、傳播的普遍性和準確性，即王征所謂“覽圖自明”能夠達到的程度；二是歐洲藝術家、文人（知識階層）參與科技插圖制作，他們與工匠關系更密切，甚至一人兼有這三種身份（盡管后來隨著專業化的發展又趨于分離）。

有學者指出了歐洲文藝復興時期科技插圖發展背后的幾個因素：一是基督教圖像學能夠很容易地運用到科學上，一大批母題可以不改其說教目的而為科學服務；二是以達·芬奇為代表的“藝匠技師”，其地位并不低于“藝術家”，這一傳統可遠溯至阿基米德，跨越了中世紀而不衰；三是對機械和軍事工程的熱忱。[8]52-53梳理中西方“奇器”文化的思想傾向和發展趨勢可以發現，歐洲對“奇器”的熱衷，后來轉向對阿格里科拉所代表的經濟實用類型機器設計的追求，明末清初則存在追求實用而排斥“奇”的傾向，如《奇器圖說》把西方圖書中“飛鳶水琴”之類過于追求“奇趣”而無關民生日用的項目排除在外了。?見德鄧玉函口授、明王征譯繪《奇器圖說》王征序言，第七頁。問題在于，“奇器”在中國本來就缺乏發展的土壤，過于強調實用性反而不利于其進一步發展。雖然明末清初的特殊形勢為歐洲機械和軍事方面的“奇器”知識傳播提供了一定的條件，但不利于“奇器”發展的掣肘力量仍然是強大的，如關于后來曾仿制過“奇器”的黃履莊，僅有少量記載且語焉不詳。?見戴榕《黃履莊小傳》，張潮輯《虞初新志》，王根林校點，上海古籍出版社，2012 年，第78-81 頁。明清之際的藝術領域不乏大膽想象、超越世俗的“奇趣”之風，如繪畫方面陳洪綬、吳彬的變形風格，文學方面湯顯祖、袁宏道的“尚奇”“狂怪”之風，但他們追求“奇趣”的側重點在于倫理，而不在于自然和科技。如李漁小說集《十二樓》之《夏宜樓》講一書生借用“西洋千里鏡”（即望遠鏡）為“神眼”，窺視意中人之事。[22]193-194此作有沖擊封建禮教的文化價值，卻不是從科技角度看待這些“奇器”。而關于變形風格的典型畫家陳洪綬，有關學者如高居翰已對其做了較多研究。陳洪綬的“奇趣”風格作品中，流露出一種針對社會倫理、文化理想的無奈和反諷的意味。除了少數特例，這種尚奇之風并未引起對自然和科技的切實重視及研究。黃履莊研究“奇器”，年希堯研究透視法，都受到當時知識界的冷遇。所以，正統文人排斥“奇技淫巧”，明清之際的尚奇趣味也存在局限，在對設計和美術的影響方面，這既不利于科技類器物的制作，也不利于對制圖法的探索。

晚明以來的追新求奇之風，引發對異域事物的興趣，一定程度上促進了《奇器圖說》的流傳。[23]310但是由于包含較多商業因素和倫理風尚方面的“標榜”與“逆反”，這種風氣并不意味著對外來科技、藝術有深入興趣和了解。

結語

強調圖像的直觀性、普遍性傳播作用，存在“奇趣”品味，同時也有實用化、科學化的趨勢，是明末清初中西方科技插圖中都出現的相似傾向，具有一定的近代性色彩。通過中西比較可以發現，許多具體的文化因素影響了中西方對科技插圖的畫法（包括線性透視法、明暗法）及內容的不同態度與探索，包括：工匠和文人（知識階層）的關系，畫種、題材等方面的藝術等級觀念（特別是版畫的地位及與其他畫種在審美趣味、畫法方面的關系），藝術功能觀，道技觀，藝術、科技中“奇趣”品味，等等。不同于荷蘭輸入的醫學、博物學書籍插圖對18 世紀日本畫家的影響，明末清初中國學者對外來科技圖書的關注偏于數理、歷算領域。這一因素也與插圖中的明暗寫實畫法不受重視有一定關系。由于上述多方面因素，明末清初西方科技插圖的傳播對本土美術的影響有限。