戲單、戲像畫和劇場：20 世紀上半葉日本學人視角下的中國劇

李莉薇 葉明佳

（1,2.華南師范大學 外國語言文化學院，廣東 廣州 510631）

中日兩國文化交流源遠流長，但目前并沒有直接的材料證明兩國戲劇界在近代以前發生過直接的交流接觸。兩國戲劇在各自的文化土壤中遵循自身的發展規律，在各自的文化軌道上不斷變化發展。正如中國人對日本的戲劇是陌生的一樣，日本人對中國的戲劇也是陌生的。

日本人對中國舞臺上的演劇產生直接的認識，大概發生在1894 年甲午中日戰爭之后。戰后中國被迫打開大門，門戶的開放客觀上也促進了文化交流。日本明治后期開始，來華的旅行者有感于舞臺上中國演劇的新奇，在游記隨筆中記述了一些關于中國劇的觀感隨想，但大多不過是一些浮光掠影式的記述或走馬觀花式的評論①明治時代來華旅行日本人的中國游記中多有記載茶園、茶館或家宴堂會觀戲玩樂之事。比如：宮內豬三郎的《清國事情探險錄》（又名《清國風土紀》，清國事情編輯局，1895 年），中村作次郎《中國漫游談》（切偲會，1899 年），高瀨敏德《清國北方見聞錄》（金港堂，1904 年），等等。詳見東洋文庫近代中國研究委員會編《明治以降日本人的中國旅行記》，汲古書院，1980 年。。

及至大正年間，一些旅居中國的日本文人由于長居北京、上海等地，受到清末民初戲曲風靡全國的文化環境感染，逐漸愛上了看戲，形成了一個愛好中國戲曲的日本人圈子。他們敏感地認識到，戲曲雖是一種大眾文藝、流行文化，但對于深入認識中國社會和中國人獨具意義。因此，一些日本文化人開始積極研究中國戲曲，以此來了解、認識中國的歷史文化和民族性。

然而，對于絕大多數的外國人來說，通過戲曲來觀察、認識中國也絕非易事。正如我們所知道的，近現代戲曲所處的社會背景是何等的新舊雜陳、變化萬千！人們在各種劇變、巨變、裂變中摸索探尋各種道路與可能。守成或新變，東方或西方，傳統或現代，改良或革命……正因如此，觀察中國、描寫中國就存在多種多樣的話語、模式和截然不同的角度。觀察、描寫中國戲曲也是如此。除了文字書寫，人們還利用其他多種媒介與方式來發現、描述、介紹和理解中國戲曲。事實上，在近現代這個特殊的轉型期，日本學人對中國戲曲的觀察與描寫也存在多個維度。早期的辻聽花、波多野乾一、村田烏江等人出版了多種京劇史著述。此外，濱一衛利用戲單、唱片、剪報等多種媒介載體資料來研究戲曲，福地信世則用戲像畫來描繪戲曲。近年來這些新發掘的戲曲圖像文獻受到重視，價值得到重估②南京大學苗懷明在《二十世紀戲曲文獻學述略》（中華書局，2005 年）中說：“戲曲除以文字記載的劇本、論著等文獻資料外，還有大量非文字記載的、以實物形式存在的其他文獻資料，即通常所說的戲曲文物，如戲臺、雕塑、道具、樂器、繪畫等?！边@對戲曲文獻的內涵有所拓展——由注重文字性文獻拓展為文字性與非文字性文獻兼備。中國人民大學谷曙光在《梨園文獻與優伶演劇——京劇昆曲文獻史料考論》（中國社會科學出版社，2015 年）一書中，對戲曲文獻的表述則有更大突破：“戲曲是非物質文化遺產，‘文’字可指文字典籍，如劇本、評論、研究著作、報刊等；而‘獻’字，包含聲音、圖像、視頻、文物諸多方面，如戲畫、臉譜、照片、戲單、唱片、錄音、電影、錄像、梨園匾額、行會文書、契約、行頭，乃至名伶遺物，等等”。。由此，我們拓展了戲劇研究的邊界與新的可能。

近年來，包括戲單在內的圖像資料為國內外研究界所重視。在日本，孫安石、貴志俊彥等多位學者都提到圖像資料對于東亞研究的積極意義。③孫安石《“戰爭、媒介和生活”特輯》，《亞洲游學》第111 號，勉誠出版，2008 年；貴志俊彥《圖像資料的所在和東亞媒介史研究的可能性》，《亞洲游學》第111 號，勉誠出版，2008 年。中國學者如葛兆光、國外漢學家如巫鴻等，也都把圖像納入學術史范疇進行考察。圖像與文學互證遂成為人文學研究的一個新思路。視覺圖像較之文字、文學，具有更直觀、更形象的可視性特點。“比較而言，圖像比語言更有效和更有力地塑造了我們對現實世界的看法?！盵1]142因此，圖像與文字的完美結合，更能揭示事物的真相和社會一般性的問題。從根本上來講，圖像與文字都是思想表達的符號。這或許也是20 世紀上半葉日本學人濱一衛、福地信世等所早已意識到的。那么，濱一衛所珍藏的戲單、福地信世所描繪的戲像畫如何表現出他們眼中的“中國演劇”？在語圖研究時代來臨的今天，我們將根據濱文庫所藏戲單和早稻田大學坪內博士紀念演劇博物館（以下簡稱“演劇博物館”）所藏戲像畫，結合濱一衛和福地信世所留下來的文字材料，來解讀、闡釋20 世紀上半葉日本學人對中國演劇的接受與理解。

一、濱文庫的戲單和北京的劇場

九州大學已故教授濱一衛（1909—1984 年）1933 年畢業于京都大學文學部中國語言文學專業。第二年，他獲得外務省文化事業部的資助，得以到北京留學兩年。在中國留學期間，濱一衛頻繁到各地戲園看戲、聽戲，成了一名名副其實的“戲迷”。濱一衛曾生動地描述他在北京看戲的癡迷：“一談到舞臺上的東西就連吃飯的事兒也暫放一邊”，“一打起電話來十有八九也是約時間看戲”，“這個月要是每天都能去戲院就好了”，“人家問起：‘聽聞您研究中國戲？’于是我就更可以此為由盡享其樂了”。④見中丸均卿、濱一衛《北平的中國戲》，秋豐園，1936 年，前言第1 頁。該書未見中文版，引用部分為筆者自譯，下同?？梢姰敃r身處北京的濱一衛是多么沉醉于京劇之中。在《北平的中國戲》一書中，濱一衛也談到了他收集名伶寫真、戲曲唱片等演劇資料的初衷：有感于名優們有趣的表情、美妙的身段都是稍縱即逝的，于是想盡力保存名優的照片。而對他們的天籟妙音，即如同用罐裝來保鮮食品一般，開始搜尋錄音唱片。收集得來之物質量如何不好說，但已有相當的數量。[2]1由此可知，包括戲單在內的各種演劇資料的收藏，確是濱一衛有意為之的事情。他一方面利用可視化的圖像來“盡享其樂”，但更主要的一面是為了“研究中國戲”。

戲單，就是戲劇演出的預告單、廣告單。筆者認為，在近代發展起來的各種戲劇研究資料當中，戲單呈現出文字向圖像過渡的特征，因為大多數戲單以文字為主，而有一些則配以圖畫或劇照。我們可以將其視為圖文并茂的戲劇資料。濱文庫所藏戲單包含整理完畢的118 張和未整理的68 張，共186 張（未計5 張電影廣告單）。[3]167，[4]68這186 張戲單中的大部分應該都是濱一衛曾經看過的演出。從已經公開的濱文庫所藏戲單信息來看，大部分戲單都是濱一衛1934—1936 年留學北京期間收集的。此外，1937—1939 年的戲單也有數十張，估計是1939 年濱一衛短暫來訪中國時收集的。⑤詳見中里見敬編《濱一衛年譜》，中里見敬、中尾友香梨編《濱一衛和京?。簽I文庫的中國演劇圖錄》，九州大學圖書館，2009 年，第42 頁。1939 年7－8 月，濱一衛再訪北京，因接到臨時召集令而匆匆回國。

如前所述，對于戲劇研究的方法頗具前沿眼光的濱一衛對收集的戲單也很是重視。在1944 年出版的《淺談中國戲劇》一書中，具體地解釋了何謂“戲單”：

所謂戲單即節目單，在戲園入座后傳上來的，付錢可買。以前是兩大張的，現在的要大幾倍。現在是活版或者石版印刷，以前是木活版式印刷，甚是風雅。七八年前廣和樓的戲單也是那種叫人愉快的木活版的。下面我就談一談戲單。

也稱為戲單子。《紅樓夢》中所說的戲單是供堂會點戲（客人可以點喜歡的劇目）用的，后來也僅限于劇場包廂使用。戲單用于戲園全場大概從光緒初年開始。以前一般采用木刻或者木活式，只把當天的戲碼按順序印刷在黃色的長三四寸寬一寸左右的劣質紙上，第四五個戲上演時開始在戲園售賣。據說是二文錢左右。此外，也有比前面所說的（一般的黃色戲單）稍大一些的紅色戲單，用毛筆按順序寫上戲碼。從光緒三十三年（1907 年）開始，模仿上海、天津的戲單，在紅黃綠色紙上用活版或者石版式印上了戲目和演員的名字，遂成了今天的戲單。據說這種新式的戲單在第一舞臺最初賣一枚銅錢。今天北京的戲單已經全部是新式的了。以前國劇博物館有人收集各式戲單。[5]170-171

這段文字中，濱一衛不僅介紹了戲單的歷史演變，而且將戲單的不同版式也解釋得相當清楚。這說明濱一衛對戲單的熟悉。他又提到以前“有人收集各式戲單”，或許正是受此啟發而收藏各種戲單。在1936 年出版的《北平的中國戲》一書中，他把第一舞臺的戲單照片作為該書的插頁。

我們可以從戲單中了解到豐富的信息。比如，戲單上清楚記載了演出的具體時間、劇場、劇目、演員名，甚至義務戲的上演消息和最近演出的預告。我們也可以通過戲單排版來了解不同時期演員的地位和受歡迎程度，各地民眾喜愛的劇種與劇目，各個劇場的營業狀況，等等。甚至戲單本身的歷史演變，其實也反映了近代印刷業的發展變化。不過，這些戲單圖（圖1—圖6）⑥本文部分圖片來源：圖1—3，中丸均卿、濱一衛《北平的中國戲》；圖4—6，中里見敬《從濱文庫的戲單看京劇的全盛期》，2012 年，http://hdl.handle.net/2324/21871。中，關于劇場的信息總是占據著正中上方最醒目的位置。而且，就字體而言，也是版面中最大號的字體。由此可知，預告劇場的演出信息始終是戲單最重要的內容與功能。

圖1—3 濱一衛所藏戲單（3 件）

圖4 濱文庫藏最早的戲單，22.7cm×30.8cm

圖5 濱文庫藏廣和樓的木活版戲單，20.2cm×23.2cm，1935 年10 月14 日

圖6 濱文庫藏廣和樓的鉛活版戲單，22.9cm×31.2cm，1936 年2 月12 日

在九州大學中里見敬教授調查整理的186 張戲單中，有174 張是北京劇場的戲單。明細如表1[3]167，[4]68。

表1 濱文庫所藏戲單

由表1 可知，濱一衛收藏最多的是華樂戲院、吉祥戲院、哈爾飛戲院、中和戲院和廣和樓的戲單，其中，華樂戲院的戲單多達67 張。那么，我們由此推測，濱一衛留學期間去得最多的戲院就是這幾家。當然，這些戲院也是當時北京最為著名的劇場了。

自清乾隆時期以來，北京的茶樓戲園多集中在外城商業區，特別是前門、宣武門一帶。前門大街東側有廣和茶樓、天樂茶園、廣興茶園等。大街西側就更多，有廣德茶樓、三慶、同樂、中和、文明茶園等。⑦在不同的歷史階段，戲院名稱不盡相同。詳見李志堅《辛亥以來北京劇場的變遷》（原載《古都藝海擷英》，北京燕山出版社，1996 年，第124-127 頁），周華斌、朱聯群主編《中國劇場史論》（下卷），北京廣播學院出版社，2003 年，第527 頁。戲曲藝人也多聚居于此，于是這一帶也就成為北京重要的文化娛樂場所。其中，天樂園（后改為“華樂園”⑧詳見滌秋《舊都戲院之變遷》（原載《半月戲劇》1938 年4 月5 日第5 期），周華斌、朱聯群主編《中國劇場史論》（下卷），第524 頁。）、廣和樓、中和園、廣德樓、三慶園、慶樂園早在乾隆嘉慶時期就已建成，是茶園式戲園。民國以來，新文化運動轟轟烈烈地開展起來。不僅以上提及的華樂園、廣和樓、中和園、廣德樓、三慶園、慶樂園大多改名為“某某戲院”，各大城市還紛紛建立新式戲院。比如，北京新明大戲院建于1919 年，開明戲院建于1921 年，長安大戲院則建于1937 年。⑨詳見周華斌《京劇劇場》，周華斌、朱聯群主編《中國劇場史論》（下卷）,第515 頁、521 頁。而各個戲院與眾多名伶也各有淵源。華樂園為程硯秋、韓世昌成名地，吉祥園為老譚（鑫培）晚年當演之地，前門大街的廣和樓是梅蘭芳成名地，中和園為譚英秀、王瑤卿、田桂鳳噪名處，慶樂園為碧云霞入京演劇之第一處，三慶園為劉喜奎聲著之地，廣德樓為鮮靈芝聲著之地，⑩詳見滌秋《舊都戲院之變遷》，第524-525 頁。第一舞臺是京劇演員楊小樓、姚佩秋、殷閬仙等集資建造?詳見周華斌《京劇劇場》，第522 頁。。不過，濱一衛在旅居北京的1934—1936 年，已很難欣賞到早期名優的演出，甚至連梅蘭芳、楊小樓的演出也無緣欣賞了。

盡管如此，濱一衛還是用生動的筆觸描述了他所見之戲院風景：

各個戲院每日每夜上演的戲碼均不同。這些戲和日本的能劇、舞蹈劇一樣，肢體舞蹈與神秘的、象征主義的音樂配合得天衣無縫。其恰到好處的簡略主義也讓人心悅誠服。北平的伶人也如日本歌舞伎演員般，表演自帶一種超越現實的夸張和頹廢之美。在典雅、優美、野蠻、奇怪、甜美、辛辣、苦澀、纖細、精致、粗獷等所有一切感受的激流中，赤紅的、金色的、銀色的、黑色的、黃色的、紫色的、祖母綠的、紅色的、淡紅的、黃綠色的，各種各樣的色彩泛濫，銅鑼、板子、笛子、胡琴響徹耳際。在中國，更準確來說是北京人，在對京劇愛得如癡如狂的蠱惑世界里，上演著《三國》《水滸》和數不盡的各種傳說、稗史，與民眾同呼吸、共命運。諸葛孔明、曹操、唐明皇、楊貴妃，輪番登場。臺下的看客一起如癡如醉，也是戲里的一分子。[2]45

以上短短的一段文字，把舞臺上伶人表演的精彩和舞臺下觀眾的癡迷描寫得惟妙惟肖。我們可據此聯想濱文庫藏戲單所記載的劇場演出光景。筆者在某個學會口頭發言時得知，濱一衛生前的故人一致評價他是“座談會上的名人”，而這段文字顯示了他也是一位美文家。早在20 世紀30 年代出版的《北平的中國戲》一書中，他便以一個外國戲迷的身份，用外語記錄下當時京劇風靡一時的風景。濱一衛如果不是發自內心地愛好京劇，則難以寫出這般既優美生動又感情豐富的劇場觀戲記。濱文庫的戲單與濱一衛的文字相得益彰，無聲地向我們訴說了20 世紀上半葉一個日本戲迷對中國戲曲的熱愛。

二、演劇博物館的戲像畫和北京的劇場

除了戲單，值得我們注意的戲劇文獻還有其他不同的載體，如近年來愈來愈受研究界矚目的戲像畫。2011 年出版、被稱為京劇研究里程碑的《中國京劇百科全書》收錄了演劇博物館藏數張戲像畫，分別是“1920 年吉祥園上演《麻姑獻壽》”[6]251，“1920 年北京三慶園上演《華容擋曹》”[6]679和“1921年北京吉祥園開演前的擺臺”[6]16等數幅由日本戲劇通福地信世旅華期間所畫戲像畫。由此可見人們對海外藏中國戲像畫的重視。

福地信世（1877—1934 年），祖籍長崎，是著名評論家、小說家、劇作家福地櫻癡（1841—1906年）的兒子。福地信世畢業于東京帝國大學地質學專業，是日本地質學研究史上不可不提的專家。他大學畢業后不久，到中國東北地區和朝鮮一帶調查礦質資源。由于受到家庭環境的熏陶，福地信世自小對戲劇非常著迷。他曾創作過不少舞蹈劇本，寫劇評，組織戲劇愛好會，還親自導演舞蹈劇。來到中國后，他也熱衷于到劇場看戲，漸漸地喜愛上了中國劇。多才多藝的福地信世還擅長繪畫。旅華期間，從1917 年起，他花十年時間累計畫了數百幅戲像速寫，用圖像生動、真實地記錄了20 世紀上半葉中國戲劇的情景。

福地信世生前曾從這些中國戲像畫中精選了173 幅，分“子、丑、寅、卯”，整理成四冊畫帖。[7]17這些珍貴的戲像畫由福地信世后人捐贈，現藏于演劇博物館。目前全部數據并未完全公開。仔細檢閱這173 幅戲像畫，可知其中有17 幅描繪了當時北京的各個劇場及劇場演出的場面?其中A2 豐鎮的戲臺并非北京的戲臺，筆者疑為內蒙古的豐鎮。。具體內容整理如表2?關于戲像畫的詳細數據，筆者在演劇博物館親見福地信世所繪戲像畫冊，并參考了日本學者田村容子的研究。田村容子《福地信世的<中國戲像素描帖>研究——以梅蘭芳的素描畫為中心》，《演劇研究》2007 年第30 期，第4-5 頁。另，表中所列信息均摘錄自福地信世戲像畫上的文字說明。。

表2 福地信世所繪劇場戲像畫

續表：

由表2 可知，福地信世所繪與劇場有關的戲像畫主要畫于1918—1922 年。此時正值民國初期，京劇藝術也正處于鼎盛時期。北京的各大戲院幾乎每天都能看到梅蘭芳、楊小樓等名優的演出，民眾如癡如醉，對不同劇場各名優的精彩表演津津樂道。這些戲像畫真實地再現了民國初期戲曲的風行。福地信世細致地刻畫了劇場風景，可見他對劇場、舞臺非常關注。正如田村容子所說：“從幾乎所有的素描都明確標記日期、劇場、所演劇目等情況來看，福地信世基本上是從一種研究者的視點出發，以為將來留下準確記錄而寫生的?！盵8]3在福地信世的戲像畫中，既有單純描繪劇場的，比如北海的戲臺（圖7）、萬壽山的戲臺（圖8）和東城三條胡同古河公館的戲臺（圖9）；也有描繪在舊式和改良舞臺上演出的場面，比如前門外廣和樓上演的《捉曹放曹》（圖10）、三慶園上演的高慶奎的《定軍山》（圖11）、吉祥園上演的梅蘭芳和陳德霖的《麻姑獻壽》（圖12）、梅蘭芳和楊小樓合演的《長坂坡》（圖13）；還有在新式舞臺上演出的場面，比如新明大戲院上演的梅蘭芳、王鳳卿合演的《武家坡》（圖14），梅蘭芳、王蕙芳合演的《虹霓關》（圖15），女伶趙紫仙的《善寶莊》（圖16），第一舞臺上演的梅蘭芳、楊小樓合演的《長坂坡》（圖17），等等。另外，尤其值得關注的還有一幅堂會演出的戲像畫——梅蘭芳在北京金魚胡同那家花園歡迎大倉男爵的夜宴上演出《游園驚夢》的光景（圖18）。這次堂會演出也印證了曾經邀請梅蘭芳訪日演出的日本帝國劇場董事長大倉喜八郎（1837—1928 年）與梅蘭芳私交甚篤。?關于大倉喜八郎邀請梅蘭芳1919 年訪日公演始末，詳參平林宣和《1919 年梅蘭芳訪日演出的“始”與“末”——古裝新戲〈天女散花〉與大倉喜八郎》，傅謹主編《梅蘭芳與京劇的傳播——第五屆京劇學國際學術研討會論文集》（上），文化藝術出版社，2015 年，第435-443 頁。這些戲像畫不僅是記錄近代劇場生態的歷史資料，具有重要的戲劇史料價值，而且因為它們也記錄著民國時期中國戲曲的輝煌，是中華民族珍貴的文化記憶，具有非常重要的文化史意義。

圖7 北海的戲臺，1920 年，A1

圖8 萬壽山的戲臺，1920 年，A4

圖9 東城三條胡同古河公館的戲臺，1920 年，A3

圖10 廣和樓上演《捉曹放曹》，1918 年，A6

圖11 三慶園上演的《定軍山》，1920 年，A7

圖12 吉祥園上演的《麻姑獻壽》，1920 年，A9

圖13 吉祥園上演的《長坂坡》，1922 年，H0

圖14 新明大戲院上演的《武家坡》，1920 年，A10

圖15 新明大戲院上演的《虹霓關》，1920 年，H3

圖16 新明大戲院上演的《善寶莊》，1921 年，H2

圖17 第一舞臺上演的《長坂坡》，1922 年，H4

圖18 那家花園堂會上演的《游園驚夢》，1919 年，A8

三、20 世紀上半葉日本學人視角下的中國劇

我們從濱一衛藏戲單上登載的劇場演出信息和福地信世所描繪有關劇場的戲像畫，可知民國初期（準確來說是二戰前）北京的劇場環境和演出情況。戲單、戲像畫和實際的演出構成了互文性的闡述。從戲單廣告到伶人表演，再到描繪演出的戲像畫，它們的轉換凸顯了戲曲的視覺直觀性，帶領我們重返歷史現場。在戲單和戲像畫中反復出現的有在舊式茶樓、戲園基礎上改良的戲院，比如同樂園、廣和樓、三慶園、吉祥園等，也有民國以來新建的新式戲院，比如新明大戲院、第一舞臺等。來自海外的戲劇資料也印證了國內研究界關于民國時期劇場變遷的敘述。“自民國以來，京城的劇場除沿用原來的一些戲園外，新式劇場日益增多。最早的新式劇場是第一舞臺。在第一舞臺以后，有新明戲院、開明戲院等等?！盵9]647民國時期的劇場呈現了新式戲院、舊式改良的茶樓戲館和新舊過渡式的戲園并存的特征。

濱一衛在《北平的中國戲》中用優美的文筆記錄了當時在戲園看戲的經歷：

驅車前往戲院，尚未抵達，銅鑼聲已響徹心頭。沒過多久，就連自己也會嚇一跳：竟然身陷在這個活色生香又光怪陸離的戲劇世界中。舞臺上揚起的塵埃、香煙繚繞的煙霧、沏茶的伙計、飛來傳去的熱毛巾、賣水果點心香煙的小販，心滿意足的戲迷們的閑言雜語、連連叫好聲，賣貴賓座的伙計和客人的討價還價，看客們的爭吵不休，還有夾雜此中又或者蓋壓一切的名優們的嗓音、演技……我們邊在戲院里喝著龍井，吸著煙吞云吐霧，使勁地用門牙嗑著瓜子兒，邊有滋有味地品評伶人的演出。叫好、拍手、拍照、畫素描，不喜歡的演員上場時毫不客氣地喝倒彩，聽到精彩的唱段時閉起眼來陶醉不已。和經常光顧的戲院伙計熟絡后，還可以免費站著看戲。我們的心思早已飛到舞臺上，一起載歌載舞。[2]46

濱一衛在戲園聽戲、看戲的愜意溢于字里行間。無獨有偶，中國讀者所熟悉的日本大正時期著名作家芥川龍之介也寫有類似的戲園觀戲記?詳參芥川龍之介《中國游記》，秦剛譯，中華書局，2007 年，第22 頁、151 頁、153 頁。。戲園聽戲，在當時就大概如同今人熱衷于流行曲，是全國的風尚。來華的日本文人都不約而同地為之所吸引，并用各自的筆觸記錄下戲園聽戲的場景。

其中濱文庫所藏戲單（如圖5、圖6）中有14 張之多，演劇博物館藏戲像畫中也有描繪的廣和樓（圖10），可以說是北京城里最古老的戲館了。廣和樓曾是梅蘭芳的成名之地。梅蘭芳在《舞臺生涯四十年》中對廣和樓有非常詳細的描述與介紹：

戲臺的構造是方形，前后有四個大柱子。臺前柱子上掛著一副木刻的楹聯，大都是名人手筆……四根柱子的外圍，三面都有矮欄桿，約摸有一尺來高……樓下中間叫池子，兩邊叫兩廊。池子里面是直擺著的長桌，兩邊擺的是長板凳?？纯蛡兊淖?，不是面對舞臺，相反的倒是面對兩廊……因為最早的戲館統稱茶園，是朋友聚會喝茶談話的地方?？磻虿贿^是附帶性質，所以才有這種對面而坐的擺設。戲臺左右兩旁，叫小池子，橫擺著長凳……樓上正面，名叫散座。設備與池子相同。兩旁都稱官座，就是現在的包廂。每一個官座可容納十一二人。前面一排長凳，后面放的高桌，鋪設藍布棉墊，坐在上面比池子舒服。[10]41-43

福地信世于1918 年所畫廣和樓上演《捉曹放曹》的場面，可以說與梅蘭芳的記述相輔相成，基本上就是把梅蘭芳對廣和樓的敘述轉換成視覺圖像了。其實，兩種戲曲文獻都一致地記錄了當時占據主導地位的社會生活和娛樂方式。

民國時期也保留著不少改良式的劇場。梅蘭芳在《舞臺生涯四十年》中也提到了這種劇場：

吉祥園的臺保留著方臺的優點，取消了臺柱的缺點，把場面移在臺側突出的一個小臺上，臺蓋雖然懸空，可是把重量放在臺后的柱子上，臺前兩柱的頂端仍保留一小段柱子的形式，采取北京住宅垂花門的建筑方法，懸著兩朵垂花，美觀而不礙視線，這是新舊過渡階段的典型。[10]491

圖12 是福地信世所繪梅蘭芳和陳德霖在吉祥園上演《麻姑獻壽》的場景，正好把梅蘭芳在《舞臺生涯四十年》中描述的吉祥園用圖像形象、直觀地展現出來了。二者相比照，人們一下子就知道了改良后吉祥園的舞臺特色。兩則材料，文字與圖像互文互鑒，可謂見證了京城著名劇場吉祥園的歷史。

民國初期以來建成的新式劇場也逐漸成為人們重要的娛樂場所。從福地信世所繪梅蘭芳、王鳳卿在新式舞臺新明大戲院演出《武家坡》的情景（圖14），可以明顯看到舊式、改良式舞臺到新式舞臺的改變。舞臺設計成西方鏡框式，使用幕布，樂隊在一側。尤其引人注目的是，舞臺前方吊著幾個明晃晃、用作舞臺照明的電燈。梅蘭芳在《舞臺生涯四十年》中也提到在新式舞臺上演出的感受：

我初次踏上這陌生的戲館的臺毯，看到這種半圓形的新式舞臺，跟那種照例有兩根柱子擋住觀眾視線的舊式四方形的戲臺一比，新的是光明舒暢，好的條件太多了，舊的又哪里能跟它相提并論呢？這使我在精神上得到了無限的愉快和興奮。[10]128

如上所述，戲單、戲像畫與文字資料互為補充和佐證，記錄了民國時期劇場的發展變化、名伶如云的舞臺演出及觀眾對戲曲的熱愛。戲單、戲像畫都是舞臺演出的產物，它們所關涉的始終是舞臺表演。戲單、戲像畫所反映的正是近代以來戲曲發展變化的面貌。正如康保成所說：“中國戲劇的鼎盛期在近代?！盵11]13海外的演劇圖像資料在一定程度上真實地、直觀地記錄了近現代劇壇的面貌與變遷。更進一步來說，圖像資料也反映出近代以來中國戲曲的戲劇化轉變，即逐漸向以名角挑班制為主、以表演為中心的演出體制的轉變。可以說，這些圖像資料不僅具有很高的戲曲史料價值，更具有非常重要的戲曲史、文化史意義。

濱文庫的戲單、演劇博物館的戲像畫也并非僅僅只是歷史的記憶。更重要的是，戲單、戲像畫也折射出收藏者濱一衛、繪畫者福地信世對中國演劇的觀感、理解和接受。首先，濱一衛和福地信世對戲曲的觀察、研究的方法，較之日本明治時代的中國文學研究者有了較大轉變。把戲曲看作舞臺藝術進行觀察與研究，也說明了他們重視戲曲的戲劇化特征。研究視角的轉變自然是與近代以來戲曲自身戲劇化的轉變相一致的。關于戲曲史草創期開創人王國維和日本京都學派在戲曲研究上的相互借鑒與交流，近年來學界已經多有論述。?有關論文如：葉長?！吨袊鴳蚯返拈_山之作——讀王國維的〈宋元戲曲史〉》，《戲劇藝術》1999 年第1 期；汪超宏《一個日本人的中國戲曲史觀——青木正兒〈中國近世戲曲史〉及其影響》，《戲劇藝術》2001 年第3 期；黃仕忠《借鑒與創新——日本明治時期中國戲曲研究對王國維的影響》，《文學遺產》2009 年第6 期；陳平原《中國戲劇研究的三種路向》，《中山大學學報》2010 年第3 期；張真《平生風義兼師友——王國維曲學研究與日本漢學關系考論》，《戲曲研究》2017 年第100 輯；等等。但王國維本人“僅愛讀曲，不愛觀劇，于音律更無所顧”?青木正兒在《中國近世戲曲史·原序》（中華書局，2010 年）中回憶了1912 年王國維寓居日本京都期間兩人的交往。青木正兒表示：“戲曲研究之志方盛，大欲向先生有所就教，然先生僅愛讀曲，不愛觀劇，于音律更無所顧。”1925 年，青木正兒再游中國，又造訪王國維。王國維問其意欲專攻何種研究，青木正兒答曰：“欲觀戲劇，宋元之戲曲史，雖有先生名著足陳具備，而明以后尚無人著手，晚生愿致微力于此?！笨梢?，青木正兒研究戲曲史，看到了王國維不觀戲劇的局限性，而特別注意到要研究戲曲還要多觀劇。。狩野直喜也曾自言：“雖然長期浸淫于中國傳統的雜劇傳奇，但還從未仿效過那些裘馬少年出入于戲院，從未欣賞過中國優伶引商刻羽的妙音曼舞。說實話，老夫雖以顧曲老人自稱，但是連西皮、二黃的區別也不甚明白?！盵12]389兩人的戲曲研究成就極高，卻均不愛看戲。這些情況也是人們所熟知的。這就是說，王國維和狩野直喜的曲學研究，主要還是屬于以劇本文學為中心的文學研究范疇。青木正兒注意到兩人不愛觀劇的缺點并予以一定程度的糾正，他在游學中國期間多次觀劇以資研究，最終在其集大成之作《中國近世戲曲史》中增強了戲曲作為舞臺藝術在音樂腔調、劇場與表演方面的考察與論述。?詳參拙著《近代日本對京劇的接受與研究》（廣東高等教育出版社，2018 年）第八章的論述。較之前輩學者，青木正兒在研究方法上有了很大的改變。不過，應該說，其《中國近世戲曲史》依然是以文學研究為主的。真正把戲曲作為舞臺藝術進行研究的，可以說是長期旅居中國的辻聽花、波多野乾一等人。他們不僅由于特殊的報人身份，與梨園界的眾多名伶、文人交情深厚，更因是報刊的記者、編輯，寫了大量的劇評文章，在劇評界舉足輕重。他們還出版了《中國劇》《中國劇及其名優》等重要的京劇史著作。而濱一衛和福地信世把戲曲作為舞臺表演進行觀察與研究的傾向也相當明顯，其研究方法可謂繼承了辻聽花、波多野乾一等人的研究路數。濱文庫的戲單及演劇博物館的戲像畫，也正代表著濱一衛和福地信世對戲曲認知的方式。

我們結合戲單、戲像畫和濱一衛、福地信世在20 世紀上半葉所寫的中國戲曲評論，不難看出他們的劇場觀。如前所述，清末民初，中國的劇場發生重大變革。京劇引進了受西方影響的新式劇場，由此帶來了一系列的革新。比如，傳統戲曲舞臺上是否該設置舞臺布景就是一個爭議很大又難以定論的問題。濱一衛和福地信世都關注到了舞臺布景的變化。濱一衛在《北平的中國戲》中寫道：

以前舞臺上盛行的簡略主義漸次隱去，西洋式的復雜布景和鄉下佬風格出現在舞臺上，是極其可惜的事情。過去的舊式舞臺……僅用椅子、桌子等少數的道具就可以自由地表現出山水宮殿、亭臺樓閣等各種布景。可惜，現在只剩下科班富連成常駐的、自乾隆朝起就有的廣和樓以及其他兩三個最為正宗的舞臺了。[2]48

那些稱為新式的劇場……還把舞臺后方具有濃郁的中國趣味和暗示作用的幕布也一并撤掉，換上如同丑怪的錢湯油畫?錢湯，即日本的一種公共浴場。錢湯油畫指日本公共浴場里的裝飾畫。般的背景。[2]49

濱一衛去得最多的幾個劇場，“華樂、中和、慶樂、華北、吉祥、哈爾飛、開明、第一舞臺，無論哪個劇場都無一例外地成為西洋化的怪物”[2]49。由此可知，濱一衛并不認同新引進的西式布景，認為舊式舞臺象征主義的布景更符合中國戲曲程式化、象征寫意的舞臺表演特征，而新式布景破壞了中國劇原來那種寫意、虛擬之美。

福地信世也是不贊同戲曲舞臺上的新式布景的。他認為，京劇和能樂一樣，是純粹的古典劇，所以堅決反對背景：

中國劇因為沒有布景，所以后面有一幅鑲有漂亮的刺繡的幕。這樣，所有的劇都可以演。聯想到日本的歌舞伎可能會讓人覺得有點奇怪，但能樂所有的劇目即使都在一幅畫有松樹的壁板前表演也各有各的情趣，中國劇亦然。近來受到從日本傳入新派劇的影響，舊式的中國劇也用上了寫實風格的布景?？墒俏乙詾檫@實在糟糕。本來中國劇的演出法則和能樂一樣是奉行徹底的象征主義的。[13]125

他還以《長坂坡》中糜夫人托孤趙云一幕為例說明布景的壞處：

此時扮演夫人的演員跨過放在舞臺中央的椅子作投井狀，觀眾被劇情感染，也完全覺得糜夫人就是投井死了。可是，該劇的布景畫成了野外戰場的壁板，于是椅子就是椅子，無論如何也沒有辦法想象成一口井。另外，趙云懷抱孩子跨上戰馬與敵奮戰，邊走邊逃的場景也由于有了背景而顯得格格不入。舞臺上騎馬是以舉鞭來表示的，沒有布景的情況下這種象征性的演出很容易讓人想象是在騎馬，但在寫實性的布景下舉起鞭子，只讓人覺得徒步的趙云讓馬匹逃走了而慌亂不已。中國劇的布景確實太壞！[13]125

福地信世的分析是非常讓人信服的。在布景初被引入中國舞臺的20 世紀早期，很多劇目并沒有很好地處理好布景和劇情的關系，確實有其所列舉的這些不盡如人意之處。有意思的是，福地信世用兩幅不同的戲像畫忠實地記錄了設置布景的《長坂坡》（圖17）和沒有布景的《長坂坡》（圖13）。對比兩幅戲像畫，確實如其所言，糜夫人跳井托孤一幕，不設新式布景而保留舊戲所用的“守舊”更佳。

結語

如上所述，如果我們把戲單、戲像畫和劇場演出聯系起來，首先當然是聚焦于“戲”這個字上。也就是說，戲單、戲像畫都是劇場演劇圖像化的呈現。如果我們再從宏觀的層面來看，戲單、戲像畫和劇場演劇都不過是近代以來逐漸進入主流的視覺文化符號。戲劇活動是一種“表演符號”，而戲單、戲像畫則是反映戲劇活動的一種“表現符號”。

“圖像作為世界的替身決定了它并非像語言那樣難以理解。”[14]9簡單、明了、直觀可謂視覺化符號最大的特征。濱文庫藏戲單和演劇博物館藏福地信世戲像畫，以“表現符號”的形式再現作為“表演符號”的劇場演劇，豐富了我們對20 世紀上半葉中國劇場和演劇生態的認識。同時，戲單和戲像畫也折射出在西方文藝思潮的影響下，20 世紀上半葉劇場和戲劇觀念乃至戲劇研究方法發生的種種改變。戲單和戲像畫更代表了外國學者對中國戲劇的接受與理解。因此，這些珍貴的圖像資料，就具有了獨一無二的戲劇史、學術史、文化史乃至思想史方面的價值與意義。

（本文所用濱文庫藏資料圖片、演劇博物館藏資料圖片，均經九州大學圖書館和早稻田大學坪內博士紀念演劇博物館授權許可，在此深表謝意。）