“十七年”電影表演美學問題的若干辨析

【摘 要】 學界主流對“十七年”時期電影表演美學的認知，存在著一定程度上的簡單化誤讀。“十七年”時期的電影表演經歷了行為化表演、內心化表演、人情化表演、典型化表演四個發展階段;這個時期類型片表演已獲得相當程度的發展并成為一種時代文化標識;斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系從一種訓練方法發展到美學原則，“體驗學派”成為表演工作規范，后又逐漸步入追求民族表演風格的階段;蘇聯和東歐國家是外來表演美學的主體，但是并不意味著歐美、日本的表演影響已經銷聲匿跡。“十七年”的電影表演美學，與新中國歷史存在著“動力學”關系，表演美學在政治的規訓與美學的規范中產生了若干表演美學思想，并創造了重要的實踐樣板，是“共和國情結”的生動寫映。

【關鍵詞】 “十七年”電影;表演理論;理論爭議;表演實踐

“十七年”是一個特定的政治和文化概念。在中國政治人文圖譜中，這是一個光輝燦爛的歷史時期，“誠摯、純情、認真、嚴謹”，“呼喚著友愛、溫馨、美好、健康、積極向上和安定的秩序”。[1]在藝術與美學的發展上，這又是一個熱情且稚嫩的探索時期，雖有蘇聯以及東歐等國家作為借鑒，但處在革命、解放、戰爭勝利以及人性覺醒進程中的中國電影表演美學，由于歷史與經濟等特殊原因，其發展方向時常會在一種理想與現實的二律背反中“左右游移”，這種尋找“正點”的過程必然會使其呈現出一種“前無古人”的曲折樣態。

“十七年”的文化治理，是一種更新換代的文化啟蒙，它與《在延安文藝座談會上的講話》共同構成“延安講話 — 新中國”的繼“五四運動”之后的20世紀第二次文化啟蒙。其啟蒙內涵，政治上是提出“公有制”和“工業化”，文化上是“為工農兵服務”和“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法，在中國歷史上是重大的思想范式變革，不局限于迭代，而是重在換代。電影表演領域，其文化性格上是“賦比興”文體中的“興體”，是美好和向上的意象。中華人民共和國成立初期，電影界即已提出“陽剛美學”的原則，“1950年，時任中央電影局藝術處處長的陳波兒提出創造銀幕英雄應該是‘陽剛之美的，主要人物‘要綜合最好的來寫，選擇演員的外形氣質要‘健美的、活潑愉快的，要有高度的思想性及其高尚的民族品格。‘綜合最好的來寫，要求主要人物具有神圣性、感召力以及中心價值資源，對其他人物有著示范與規范，它表現在思想精神，也反映在身體形象”。它基本上“示范與規范”了“十七年”電影表演的美學精神，從“思想精神”到“身體形象”，“要求主要人物具有神圣性、感召力以及中心價值資源”。[1]在累加的觀影經驗加持之下，“陽剛表演”的施魅，獲得了合法性與主體性，具體來說，包括兩個方面的內涵：

一是質樸性，這是從延安新聞電影的紀錄片風格發展而來的表演美學理念，要求演員在“體驗生活”的基礎之上描摹真實，有最高任務、貫穿動作線和細節刻畫，表現生活體驗之中的典型，呈現一種嚴謹端莊、明朗樸素的風格。

二是概念化，當時的電影表演被納入主流意識形態的管治架構，人物和敘事呈簡約、分明的邏輯關系，基本符合格雷馬斯的“動素模型”理論，“六種行動素之間的關系，分別是主體/客體、發出者/接受者、敵手/幫手，這樣就分別構成了三組建立在二元對立基礎上的分析框架”[2]。演員在如此“分析框架”之中尋找和確認角色的身份，包括政治的、情感的以及人物關系的。

“十七年”電影表演的“陽剛美學”，是通過質樸性和概念化建構的一套新古典主義表演方法，彼時在政治、文化上展現出的集體性和規范性是一種時代標識，主流學界從這個角度認識“十七年”電影表演是合理的;但是，僅以這個角度去看待問題也是不完整的，是一種簡約以及概念主義的研究方法。“十七年”的電影表演，無論在時間形態還是空間范疇上， 有它的時間美學變遷過程、一定的個性以及外來美學的騰挪空間，遠比質樸性和概念化的屬性來得豐富多彩，也更為復雜與深刻，否則便難以解釋“十七年”電影表演“在場”時為何如此大受歡迎，且到了20世紀90年代后仍能掀起“紅色經典”重拍的浪潮。

一、表演美學的漸進與迂回

與新中國政治文化發展互為表里，電影表演經歷了一個美學演變過程，也從側面彰顯出彼時彼刻的時代表征、美學思潮和個性特點，有著重要的文化考據意義。“十七年”的電影表演風格的演變，不但體現出源自其內部美學邏輯的一致性，也體現了其受到外部政治影響時所產生的漸進與迂回，具體可以分為四個階段。

第一，行為化表演階段。中華人民共和國成立初期，和平的生活為全國人民帶來了一種巨大的喜悅，每一位電影演員自然也不例外。一方面，在這樣一種社會氛圍下，直觀地展示出時代翻天覆地帶來的變化及其樣貌，遠比虛構的劇情更為感人和迷人，以至于此時的演員很容易與觀眾形成一種通感，在表演中往往無需細細品味，只要將歷史的巨變加以描摹，便可以展現出強烈的戲劇性以及感染力。另一方面，這也是一個嶄新的時代，演員無論來自解放區還是曾經的國統區，所面臨的都是新生事物，需要一個了解、熟悉和掌控的過程，演員對于角色的理解只能表層多于內心，精神多于生活，“寫意”多于“工筆”。“在歷史的巨大變化之下，電影表演激情多于深情，它不可能超越時代的規定性和局限性，是素描式和輪廓式地表演‘表情和‘心情。演員能夠展開表演處理的情節以及人物空間較為逼仄，只能在表層設計若干色彩或者個性，多數人物表演局限于就事論事。”[3]這是時代的規定性和特征性，具有無法更改的表演邏輯“密碼”，演員是新、舊時代變化的“速記員”和“報幕員”，顯得朝氣蓬勃卻又內涵不夠，是無法復制的“孤本”表演形態。

演員與行為化表演的關系，是基于與“工農兵形象”的親疏關系，親者行為化表演達標，成為時代的標志演員;疏者則需要不斷的矯正。以國統區出身的演員而論，可以分為三種情形：一是轉型成功，行為化表演與工農兵形象融為一體，如《渡江偵察記》中的孫道臨、《兩家春》中的秦怡，書卷氣的小生、都市味的花旦成功出演了“兵形象”和“村婦形象”，此外，還有馮喆、張伐等演員;二是結合不暢，雖努力轉型，效果卻不理想，如《大地重光》中的項堃，嘗試“工農兵形象”的表演構型沒有成功，最后以“工農兵形象”的對立面—國民黨軍官形象脫穎而出;三是轉型失誤，雖然滿腔熱情地扮演“工農兵形象”，卻積習難改地襲用舊社會的一套“丑角”表演方法，人物形象活靈活現，然缺乏一種“陽剛美學”，被認為是對工農兵形象的歪曲和嘲諷，如《關連長》中的石揮。演員完美地達至行為化表演，看來也非易事，需要思想和身體的雙重規訓。

第二，內心化表演階段。1956年前后，社會主義經濟和思想改造初步完成，公有電影體制確立并開展影片生產活動，電影演員的激情逐漸平和，在文藝整風運動的不斷學習過程中，他們對表演美學的認知更為深邃，表演美學從行為轉向了內心，不再只是行為的速描，而漸有內心的活動、情感的波濤以及性格的初露。與戲劇界出現“第四種劇本”的時間相近，此時的電影演員在表現工農兵形象時，也出現了不同于以往概念化表演的風格，能夠更多地表現人物的復雜情懷。“‘百花時代必致‘百花電影。在‘雙百方針的政策激勵之下，電影生產力再次大解放。電影工作者在國有體制之中，與政治的關聯甚密，政治環境寬松，創作也就相對自由，藝術家的文藝激情得到催生。”[1]這一階段，文藝生產力再次得到解放，在“政治環境寬松”與“激越心情平和”的共同推力之下，內心化的表演得以登上銀幕。

它突出表現在以下兩個方面：一是表演的拘謹感少了，行為化表演緣于對“工農兵形象”的生疏，或者意識形態的謹慎，紀錄片式的表演常有“縮手縮腳”的形態，表演情緒不太放松;此時則緩和多了，如《南征北戰》中的角色“群像”，許多表演已是生動自然，包括一些戰士的配角都給觀眾留下較深印象;從內心達至詩意，有一種撩人心扉的情感流動，《上甘嶺》“于‘浪漫主義式的唯美情境中剔除戰爭殘暴慘烈的粗糲，而將影片的話語價值表達轉置為一種對于國家主體的‘詩性贊美中”[2]，一首《我的祖國》傳唱至今，成為永恒的文藝經典。《黨的女兒》的田華，《南島風云》《家》《不夜城》的孫道臨，《柳堡的故事》的陶玉玲，《女籃五號》的劉瓊和秦怡，在表演的“云卷云舒”之中，都有詩的意味和風度。二是表演的準確性提升了，能夠直入人物性格的深處，使人物在矛盾中發展而變得鮮活起來，充滿性格張力。《董存瑞》的張良，表演“放得開、收得攏”，在一個個的階段目標任務之中，人物形象立體起來。《女籃五號》的拍攝過程中，導演謝晉要求男女主演內心獨白要深刻、獨特和鮮明，讓觀眾在臺詞中聽得出潛臺詞，用細微的眼神變化傳情達意。非工農兵形象類型的演員，在知識分子、反派人物等角色塑造上也有成功的表現，如《不拘小節的人》的白穆，《新局長到來之前》和《祝福》的李景波，《未完成的喜劇》的方化，其中尤其是方化，《平原游擊隊》的“松井”塑形為一個有思想和性格的日寇形象，以非工農兵形象的演員而為觀眾所熟知。

第三，人情化表演階段。它是內心化表演的深化，開始呈現人情人性的內涵。1959年前后，出現了一批表演充滿人情、人性的優質影片。其原因是中國社會已從革命時期轉向建設時期，人與人之間的關系逐漸柔化，從原來的二元對立漸至多元復雜狀態，加上建設發展過程中也出現一些新問題和新矛盾，對人的思考深度加深。從表演文體來說，從紀錄片式表演演化到藝術片式表演，“我們的電影不僅是對人們進行思想教育，也應該給人以藝術享受”[1]。美學處理可以是“離經叛道”的，關鍵是“給人以藝術享受”。

具體可以分為四種情形：一是對美好人情、人性的表演，從前一階段的《女籃五號》《柳堡的故事》，到此時的《早春二月》《我們村里的年輕人》，注重表演的人情美和人性美，對演員外形和氣質的選擇要求一種內外兼具的美感，提升與現實生活的契合程度，人物雖然經過若干磨難，卻仍然保持美好性格，表演從端莊拘謹到舒展輕盈，以及包含淡淡的浪漫詩情，是一種對美好人情人性的藝術呈現。二是英雄的成長史表演，《青春之歌》的謝芳在表演中沒有對林道靜簡單化處理，而是在一種跌宕起伏的革命歷練之中成長的，充滿人性人情的邏輯真實以及美學力量，較好地掌握表演分寸尺度。《革命家庭》的孫道臨，他飾演江梅清著重表現人物的摯愛親情，淡化外在而濃烈的戲劇性，將表演的重心轉向內心，“再度顯示出竭力與概念化、說教化涇渭分明，將革命的人生情感化、親情化、日常生活化的描寫貫串全片”[2]。三是人性人情的困厄表演，這類作品的劇本通過構建理智與情感的兩難選擇，來展現處于特殊感情關系中的矛盾心理，這就要求演員用表演展現一種精神上的糾結狀態，雖然當時演員功力尚淺，但想要努力展示人生況味的表演思想已經初露端倪。《上海姑娘》《護士日記》中的“上海姑娘”表演處理，“這種城市書寫的復雜性所包含的‘摩登與‘革命的辯證關系，體現了社會主義文化美學的政治困境所在”[3]。《我們村里的年輕人》涉及三角戀愛的關系，一種朦朧的狀態使人物處于困頓之中，表演拿捏是艱難的，一旦做出選擇是必要符合“道統”的。四是反面人物性格色彩表演，反面人物造型上演員已不再僅僅將角色外形丑化，甚至是體面堂皇的，關鍵是將反面人物的思想靈魂“丑化”，揭示反動階級以及侵略者的罪惡。《平原游擊隊》的方化，可謂一個“反派”性格表演的模板，松井一出場就在指揮部憂傷地彈奏著曼陀林，眼睛圓瞪似乎在發泄著什么，翻譯官進來報告庫存糧食不多時，琴聲逐漸急促起來。《羊城暗哨》《寂靜的山林》《英雄虎膽》中的女特務形象，演員也注入各自復雜的感情，容納了若干人情人性的因素。

第四，典型化表演階段。1960年代初期，政治和文化環境處于一個糾偏后的寬松階段，這讓中國電影表演的整體風格得以從行為化、內心化、人情化的階段，逐漸發展到塑造“典型環境中的典型性格”的典型化表演階段。張瑞芳在《李雙雙》中塑造了一個公私分明、性格鮮明的北方農村婦女形象，熱愛集體和家庭，敢說敢干，環境和性格都是典型的。王曉棠在《野火春風斗古城》中飾演的金環和銀環，祝希娟、王心剛在《紅色娘子軍》中飾演的吳瓊花和洪常青，皆因為“典型環境中的典型性格”而成為中國電影史的典型形象，載入新中國的文化史冊之中。與典型化表演相關，民族化表演成為典型塑造的重要手段，中國韻味的民族情感和氣質是典型形象的一種至高表演境界。

從上述歷史梳理中可以發現，“十七年”表演美學是一個曲線發展過程，并非是單一或凝滯的。它與政治和文化的互動，是充滿內在驅動力量的。它有自律也有他律，例如有像趙丹那樣自覺將探索中國民族表演體系當做理想，也有如石揮等部分來自國統區演員被動接受改造適應環境。有的學者僅僅從規范和控制的角度來看待政治對于表演的影響，其實它是具有雙重意義（或雙向價值）的，在不少情況下規范和控制也有促進作用，尤其是演員自愿的情形之下，能夠轉化成為良好的藝術生產力。

二、類型電影表演的發展與成熟

“十七年”表演美學從粗放到精致，與類型電影發展頗有關聯。但是，在計劃經濟的國有電影體制之下，電影題材和類型是規劃的，市場機制催生的豐富多彩有所欠缺，大致可歸類為戰爭片、喜劇片、農村片等，表演美學的人物關系基本是“一個主題、兩個陣營、三個回合、四個人物”，表演邏輯是格式化或者“八股文”化的，這導致學界產生了“‘十七年表演美學類型電影表演不多”的普遍認知。但深入研究之后，則會發現“十七年”時期我國的類型片已經獲得了相當的發展，類型角色已經在當時的社會環境下形成了特定的語匯，這代表相應的類型化表演其實也是種類繁多的。這種類型化表演與觀眾構成一種觀演上的“契約”關系，觀眾會對某些類型電影的表演產生一種“預期”，類型的電影演員若想回應觀眾，就必須遵循某種角色類型的表演方式。“十七年”表演美學許多標志性或者符號性的表演成就，都與類型電影表演有很大關系。

類型電影以及表演的發展需要一個相對穩定的社會價值觀。只有在這樣的環境下，固定的敘事模式，包括主題設置、敘述方式、人物類型、矛盾關系、形象設計等與社會普遍價值觀長期契合，才會成為可能。這樣，在社會價值觀的引導下，觀眾才會認同類型表演并被其吸引。“十七年”是社會價值觀較為穩定的一個時期，如果說前期還需要規訓，中期以后中國社會對政治意識形態的認同已趨一致，社會價值觀已形成一個可以交流和共鳴的平臺，包括作為表演主體的電影演員也是如此。從接受美學的視角來看，正是若干次的思想改造以及文藝整風，使原來較為散亂的價值觀念得以認同和歸正，才使得“十七年”類型片表演在當時蓬勃發展成為一種可能。

戰爭片、喜劇片、農村片是“十七年”電影中最常見的類型片。由于與戰爭時期不遠，有直接或者間接的生活感受，有可以參考的對象或者軍事顧問全程指導，演員容易觸摸到這類角色的內外世界以及個性。從《渡江偵察記》《南征北戰》到《上甘嶺》《鐵道游擊隊》，再到《紅日》《紅色娘子軍》，雖然影片情感基調各異，但戰爭片的題材對演員的類型表演產生了統一的規訓，無論是新中國初期的略顯拘謹，還是1960年代后的豁達自如、凝練深沉，表演皆在通過展現英雄高尚的行為來生成一種崇高美。這種特殊的時代背景與統一的美學訴求，令“十七年”戰爭片的表演顯得舉重若輕、鮮明扎實。喜劇片的類型表演經歷了兩個不同階段。中華人民共和國成立初期，演員尚無法自如運用喜劇片的類型樣式表達激情年代的情感，經過若干時間沉淀以后，于1956年前后漸漸形成了“諷刺喜劇”的表演模式。盡管演員在《新局長到來之前》《未完成的喜劇》《不拘小節的人》等喜劇片中，表演盡量克制，拒絕采用“丑角”之類的表演方法，但是“諷刺”的表演仍然會因為各種原因招致主流輿論的批評。此后，“歌頌性喜劇”漸漸占據主流，代表影片有《今天我休息》《五朵金花》，其表演格式為“美化變形+現實觀照”。農村片的發展是對時代訴求的回應。如果說民國時期講述城市故事的電影使用著“好萊塢式”的表演語匯，那么中華人民共和國成立后，農村片就在某種程度上承擔著探索民族化表演語匯的重任。《咱們村里的年輕人》《李雙雙》等農村題材電影都在表演上注重寫實性與質樸感，在不同方面展示了“十七年”時期中華民族的真實樣貌。

除了上述三種主要的表演類型，其他類型化表演在“十七年”也有發展。反特片表演是“十七年”極為重要的一個類型，甚至將之置于同時期世界電影史的格局中也會熠熠生輝。它與政治意識形態緊密結合，常使用“打入法”的敘事手法。《虎穴追蹤》《寂靜的山林》《羊城暗哨》《秘密圖紙》《冰山上的來客》等重要反特片的表演，我方人員多風流倜儻，演員頗具人格魅力，而女特務的表演則有嫵媚妖冶的特征。愛情片的類型表演與當下不同，《柳堡的故事》《女籃五號》《早春二月》《大浪淘沙》等電影雖然也表現了男女間深邃迷人的戀情，但表演不會完全局限于情感，而是多與政治以及時代的敘事相關聯。

此外，還有《林家鋪子》《青春之歌》等文藝片表演，《冰上姐妹》《球迷》等體育片表演，《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《楊門女將》等戲曲片表演，《劉三姐》《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》《阿詩瑪》等歌舞片表演。“十七年”拍攝的777部影片中，可以歸類于類型電影的占比為39.4%，比例是不低的。[1]“對中國文化情有獨鐘的法國導演戈達爾早有論斷，‘十七年中具有類型化傾向的中國電影在敘事功能上與好萊塢電影是殊途同歸。”[2]“十七年”類型電影的表演形態并不是單調刻板的，而是由特定文化土壤培育起的“自成一派”，在美學上與同時期的歐美類型片表演有著不同的追求。

三、斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系

中國傳播的再認識

自20世紀30年代斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系（以下簡稱“斯坦尼體系”）進入中國以來，它逐漸成為中國電影表演的重要思想以及訓練體系，“十七年”時期成為指導思想，而后因中蘇關系惡化受到批判。“斯坦尼體系”的文化影響是國際范疇的，美國的“方法派”表演源自于此，其他后來的邁克爾 · 契訶夫等諸種表演訓練方法，皆是其發展延伸。在人類文化史上，早期對表演的研究或傾向于口傳心授，或傾向于美學理論，而較少涉及實踐上的訓練指導，“斯坦尼體系”是首個完整的表演體系，它在確立了寫實美學思想的同時，還為美學實踐提供了系統的訓練方法。它未必適應所有的表演形態，但卻有奠基性意義。“十七年”時期的表演，無論是從時間上劃分的四個階段，還是以敘事主題劃分的多種類型，其背后都指向一個統一的美學邏輯，即演員必須準確地把握并展現角色。這種邏輯的產生與“斯坦尼體系”對中國的影響密不可分。但早年學界一直認為系統的“斯坦尼體系”是經由權威的蘇聯專家傳入的，并認為“斯坦尼體系”的核心就是“體驗學派”，這種認知并不全面。想要厘清“斯坦尼體系”對“十七年”時期電影表演美學的影響，以及它在中國經過發展后呈現的真實狀態，就必須梳理它早期在中國傳播時跌宕起伏的狀況。

在理論傳播方面。首先，在20世紀30年代，中國演員最早關注的蘇聯表演理論家是梅耶荷德而非斯坦尼斯拉夫斯基，當時對后者的零星認識大多來自日文和英文的第二手資料。“‘1933年秋，戈寶權在《文藝陣地》一篇《蘇聯劇壇近訊》的文章里報道了當時蘇聯劇壇上兩件大事：一是蘇聯人民委員會藝術部公布解散梅耶荷德劇院的命令;一是蘇聯文藝界熱烈慶祝斯氏75周歲壽辰。自此，斯坦尼本人及其體系開始為中國文藝界所重并成為跨越影戲表演的表演學說，其舞臺注意、情緒記憶、動作、性格化、觀察和節奏等基本概念，成為體驗學派的技術體系而推而廣之。”[1]此時，中國演員才認識到斯坦尼斯拉夫斯基在蘇聯文藝界的崇高地位，于是，有理論和外語修養的從業者開始翻譯他的著作。盡管他的著作從英文轉譯而來，加上他晚年的最新成果尚未面世，對其理解難免不完整甚至有誤差，但到了40年代，“斯坦尼體系”基本已被中國戲劇和電影演員普遍接受。

其次，20世紀40年代初期，鄭君里已認識到當時“斯坦尼體系”只有理論的傳播，而僅有美學理念則會在實踐過程中產生操作困難，所以他去信莫斯科藝術劇院，希望獲贈一份習題集。不久，莫斯科藝術劇院院長T.M.莫斯克文給他回信，其中寫道：“我們很愉快地得知康斯坦丁 · 謝爾蓋維奇 · 斯坦尼斯拉夫斯基的‘體系，對于藝術劇院的創造及學派具有如此重大意義的體系，在中國演員們中間，也獲得廣泛的公認和推重。”“可惜，康斯坦丁 · 謝爾蓋維奇 · 斯坦尼斯拉夫斯基不及親自完成他所計劃的全部著作，它的第一部就是《演員自我修養》一書。然而在他的文學遺產里，在演員的舞臺上有機生活的‘體系方面，卻顯示出今后著作的最珍貴的片段。”[2]由此可以獲知，蘇聯表演界對于“斯坦尼體系”在中國演員們中間也獲得“廣泛的公認和推重”是并不知情的，一方面應該是對于中國藝術界的陌生，二戰時期不太可能相互來往交流;另一方面估計是沒有想到歐洲美學范疇的“斯坦尼體系”，在東方也會受到熱捧。

在理論與實踐的發展方面，20世紀30年代中國演員對于外國表演理論及其技法的文化遙望，其實是無奈之舉。他們的初心是構建適應中國人的表演訓練方法，這是一項艱難的工作，需要假以時日，在無法實現之前只能先借鑒外來表演學說，來滿足建設體系化表演訓練的需求。在此過程中，本著“拿來主義”的精神，演藝界實質上是將中國的表演傳統與之融合，中國的“斯坦尼體系”仍然保留著特有的民族精神底色。可以說，“斯坦尼體系”在中國的傳播過程，其實是一個中國化的過程。“其時表演論著，諸如石揮的《演員創作的限度》《〈秋海棠〉演員手記》，都是斯坦尼體系與中國表演實踐互融新生的實用理論，深染傳統戲曲的表演韻味，產生重要的電影美學影響。”[3]鄭君里著有《角色的誕生》一書，闡述了1942年夏天重慶演藝界學習研討“斯坦尼體系”的情況，他沒有照搬“斯坦尼體系”，而是融入了趙丹、金山、舒繡文、張瑞芳、陶金等一批優秀演員的表演經驗，可謂是“中蘇合作”的著作內容。

在中華人民共和國成立之前，“斯坦尼體系”已為演員們普遍使用，但只是作為一種訓練方法。直到中華人民共和國成立之后，“體驗學派”成為表演工作的標配，獲得了表演方法的指導思想地位，“斯坦尼體系”晉升為一種美學原則。當時，《電影藝術譯叢》專門設置“學習斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”和“斯坦尼斯拉夫斯基在排練中”等專欄，系統譯介蘇聯專家的相關文章，對“斯坦尼體系”進行學理的解讀和知識的傳播。[4]蘇聯專家也強調民族文化對于表演的重要意義，學員楊靜在總結師從鮑 · 瑪 · 卡贊斯基的學習體會時寫道：“他強調地提出：在中國條件下學習史氏體系的基礎必須是根據中國文化、戲劇、文學、藝術為基礎而形成的社會主義內容和民族形式。他并以梅蘭芳先生為例，希望我們能很好地研究梅蘭芳先生的表演才能，還對如何把史氏體系和中國表演藝術特點結合的問題給了我們許多寶貴的啟示。”[1] 1956年，蘇聯表演專家來華任教，培養了一批“斯坦尼體系”的再傳弟子，“斯坦尼體系”在中國達到極盛，但在中蘇關系惡化后，“斯坦尼體系”受到波及，成為被批判的對象，“民族化”議題再度被提上日程。頗有意味的是，一方面，由于“斯坦尼體系”在當時已經深入人心，甚至成為部分演員的潛意識習慣;另一方面，不同于傳統戲曲的口傳心授，“斯坦尼體系”是少數可以有書本遵循的、行之有效的訓練方法，雖然受到批判，但演員仍然悄悄地在使用“斯坦尼體系”開展工作。就這樣，在此既批判又暗用的過程之中，“斯坦尼體系”再度中國化，與表演民族化問題相關聯。在這個時期，以趙丹、鄭君里為代表的演藝人員不斷在實踐上積極探索，《林則徐》《枯木逢春》等作品中長卷軸畫式的“留白”表演，靈感皆來自中國的戲曲、繪畫和書法，化而用之，使其成為民族表演意蘊，成為當時電影表演的教科書級范例。從這些證據可以看出，“十七年”以及更長歷史范疇的中國電影史，雖然受“斯坦尼體系”影響頗深，但從未中斷過對民族表演風格的追求，只是時強時弱。中國文化的強大的包容性，也讓外來的表演理論和方法迅速融入民族化表演的體系中。

改革開放以后，藝術界對于“斯坦尼體系”的了解愈加深入，學界發現晚年斯坦尼斯拉夫斯基的表演思想又有發展，從重視內心體驗發展到也關注外在表現。“斯坦尼體系”是發展的，前后有一個遞進的過程。在中國傳播的“斯坦尼體系”，是其早、中期的表演思想，而他晚年的深化內容未曾進入。T.M.莫斯克文的回信中所稱的“在他的文學遺產里，在演員的舞臺上有機生活的‘體系方面，卻顯示出今后著作的最珍貴的片段”，當時“不及親自完成他所計劃的全部著作”，應當便包含這一部分的內容，因為此后一年斯坦尼斯拉夫斯基就離世了。來華任教的蘇聯表演專家是斯氏早、中期表演思想的傳播者，是其早、中期的學生或者學生的學生，對他晚年的研究成果涉及不多，直到近年，國內藝術院校才引進了他晚期的拓展內容作為表演訓練方法，彌補了“斯坦尼體系”早、中期的不完整之處。

四、外來表演影響的一體多元

中華人民共和國成立初期，好萊塢電影被驅逐后，蘇聯電影填補了它的市場空間，“從1949年下半年到1952年，中國電影界開展‘清除好萊塢電影運動，1951年11月14日美國好萊塢影片在上海終止放映，1952年在中國市場徹底銷聲匿跡。與此同時，積極引入包含革命美學的蘇聯影片，1949年雖然僅有1部，后面三年則有124部，而且，它們在制片和藝術上直接或間接地指導了中國電影的創作和生產。蘇聯電影敘事與造型的雙重蒙太奇思維，與延安紀錄電影的樸實影像風格，開始混合作用于建國初期的電影以及表演”[2]。此后，蘇聯和東歐電影是中國電影市場的主要外國片來源，影響一代中國人的表演審美。它的美學影響，包括直接與間接兩個方面。直接的方面，包括蘇聯表演專家在華授課，“斯坦尼體系”終于有言傳身教的“在場”訓練，而非理論形態的文字傳播，從抽象達至了具象，并通過實踐作品現場檢驗;此外，還包括與蘇聯和東歐國家表演界的訪問交流，參加電影節的實體溝通。間接的方面，主要是通過影片觀摩和理論學習，許多中國演員通過觀看影片，感悟蘇聯和東歐國家的妙處以及精髓，在自己的表演中精心化用。舒繡文對此體會頗深，她曾說：“蘇聯影片對于我影響最大的是非常嚴肅認真的寫實主義作風，故事和人物都使我產生深刻而親切的感覺。演員的表演非常沉著，尤其有許多內心的表演，值得我們好好學習，可惜那時我還不能了解得那樣深刻，并沒有能夠把最本質的東西學來。但是，仔細想來，蘇聯初期影片對于我的演技還是幫助很大，影響很深的。”[3]

中蘇的戰略合作使得“十七年”時期在電影領域中蘇聯與東歐的表演美學成為中國電影界對于外來經驗借鑒的主體。雖然這種基于政治格局的判斷并沒有錯，但是這樣的表演美學格局，并不意味著其他國家的美學影響完全銷聲匿跡。除了蘇聯和東歐以外，法國、意大利、日本等國家通過各種傳播渠道，對中國電影演員仍有或隱或顯的美學滲透，并在作品中有所表現。

在《電影藝術譯叢》中，除了蘇聯和東歐國家的表演文字譯介，還有不少法國、意大利和日本表演文章的譯介。應該說，《電影藝術譯叢》的譯介范圍是廣泛的，希望能夠將世界各國的表演實踐和理論成果傳入中國，了解世界電影表演發展的總體格局以及發展走向，并借鑒運用之。一些優秀演員在表演方法上，并不采用“斯坦尼體系”，石揮公開宣稱自己是哥特蘭“體現派”的門徒，而非斯坦尼斯拉夫斯基“體驗派”的學生。劉瓊也稱自己表演的美學來源是好萊塢的表演，他曾經具體描述他的表情、步伐、身態和氣質等，借鑒哪位好萊塢的演員或者是幾位演員的組合，他是本色表演卻又能賦予本色表演以個性，包括獨特的性格和魅力，歐美演員對其影響是顯著的。故而，“十七年”的外來表演影響是一體多元的，“一體”是蘇聯和東歐國家的表演美學，它是主體和主導，具有時代的整體意義;“多元”是有其他國家不同程度的滲透，根據演員的具體情況，接受的程度有所差異。一體多元的“拿來主義”，最后融匯進民族表演體系的構型之中。

結語

學界主流對“十七年”時期電影表演美學的認知，存在著一定程度上的簡單化誤讀。通常認為，“十七年”的電影表演美學僅僅是質樸化和概念化的，是現實主義與新古典主義的表演創作方法。其實，無論在時間形態還是空間范疇上，“十七年”電影表演美學有著它的美學變遷過程，也有一定的個性以及外來美學的騰挪空間，這些構成了它的繁復性、深刻性與國家性。“十七年”時期，電影表演經歷了行為化表演、內心化表演、人情化表演、典型化表演四個發展階段，與新中國政治文化發展互為表里，在一種曲線波動之中遞次前行;在穩定的社會價值觀以及接受美學的契合之下，類型片表演蓬勃發展并成為一種時代文化標識，戰爭片、喜劇片、農村片、反特片、愛情片、體育片等構型成熟表演形態，與歐美類型片相比，在表演風格上自成一系;“斯坦尼體系”從一種訓練方法發展到美學原則，“體驗學派”成為表演工作規范，后又逐漸達至追求民族表演風格的階段，后期對“斯坦尼體系”的批判，實質上加速了“斯坦尼體系”中國化的進程;蘇聯和東歐國家是外來表演美學的主體，它對中國電影表演美學產生了直接與間接的雙重影響，但是這并不意味著歐美、日本的表演影響已銷聲匿跡，其他國家的美學思想與實踐方法，通過當時各種傳播渠道，對于中國電影演員仍有或隱或顯的影響，并在作品中有所表現。故而，“十七年”的電影表演美學，在時間維度上因表演理論的革新而不斷發展，在空間維度上受中國國際交流范圍擴大的影響而拓展變化，它中間經歷的那些顯著的高潮與低谷，與新中國的發展存在著明確的“動力學”關系。表演美學在政治的規訓與美學的規范中，產生了若干表演美學思想，并創造了重要的實踐樣板，是“共和國情結”的生動寫映。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“中國電影表演美學思潮史”（項目批準號：19ZD11）階段性成果。

[1] 吳貽弓、汪天云：《承上啟下的群落—關于“第四代”電影導演的對話》，《電影藝術》1990年第4期。

[1] 厲震林：《自律與他律：建國初期中國電影表演生態分析》，《文化藝術研究》2020年第3期。

[2] 陸紹陽：《“十七年”革命歷史題材電影中的人物塑造》，《解放軍藝術學院學報》2013年第2期。

[3] 厲震林：《自律與他律：建國初期中國電影表演生態分析》，《文化藝術研究》2020年第3期。

[1] 厲震林：《1956年中國電影表演美學生態分析》，《當代電影》2020年第12期。

[2] 葉凱：《論“十七年”時期戰爭電影的詩意書寫—以影片〈上甘嶺〉為例》，《齊魯藝苑》2018 年第1期。

[1] 《夏副部長（1959年）7月20日在廠長會議上的發言（紀要）》，轉引自安燕：《修辭的痛楚：生物學還是象征主義？—中國“十七年”電影中的身體》，《當代電影》2014年第10期。

[2] 孫道臨：《孫道臨自述》，北京大學出版社2011年版，第75頁。

[3] 徐剛：《“摩登城市”與意識形態表達—以“十七年”文學與電影中的“上海姑娘”為中心》，《當代電影》2012年第3期。

[1] 陳山：《紅色的果實—“十七年”電影中的類型化傾向》，《電影藝術》2003年第5期。

[2] 陸紹陽：《外國電影對“十七年電影”敘事的影響》，《北京電影學院學報》2008年第5期。

[1] 厲震林：《從歷史到現實：構建中國電影表演學派話語體系》，《電影藝術》2020年第3期。

[2] 鄭君里：《鄭君里全集》第三卷，上海文化出版社2016年版，第140頁。

[3] 厲震林：《從歷史到現實：構建中國電影表演學派話語體系》，《電影藝術》2020年第3期。

[4] 楊靜：《蘇聯專家在表演上對我的幫助》，《中國電影》1957年Z1期。

[1] 楊靜：《蘇聯專家在表演上對我的幫助》，《中國電影》1957年Z1期。

[2] 厲震林：《自律與他律：建國初期中國電影表演生態分析》，《文化藝術研究》2020年第3期。

[3] 舒繡文：《我學到了新的表演方法》，《中國電影》1957 年第Z1期。