聲與詩之間

【摘 要】 20世紀以來，聲詩的相關研究以“聲詩學”的創立，暨任半塘《唐聲詩》的問世為標尺，可以分作三個階段：未有“聲詩學”之先;“聲詩學”的籌備與建立;已有“聲詩學”之后。第一階段，聲與詩之間的觀照仍然混雜于音樂與文學的相關研究之中，所論多未及深入，止于淺嘗，并無專門之論。第二階段，“聲詩學”的建立，標志著聲詩研究的全面展開、系統呈現，樹立了全新的范式，也提供了切實有效的研究路徑。第三階段，聲詩研究出現了一些新場域、新視角、新命題，不乏有益的補充與推進，卻又失于瑣細重復、浮泛淺表，并未出現真正體大思深的研究成果。聲詩研究的深化與豐富，仍然有著較大的努力空間。

【關鍵詞】 聲詩;聲詩學;任半塘;《唐聲詩》

“聲音當是意義的回聲”（“The sound must seem an echo to the sense”）是18世紀著名英國詩人亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope）所說的名言。在討論西方詩歌的聲音時，人們往往會引用這句名言，證明聲音于詩歌藝術所起到的重要作用。和西方詩歌類似的是，在中國詩歌文化中，聲音也與意義密切相關，而且不僅是意義的回響，還往往自身就蘊藏有意義。然而，在中國詩文的研究中，聲音的重要地位長久以來卻為人們所忽視。[1]

正如蔡宗齊所言，在中國詩歌文化當中，聲音與意義之間的關聯是非常密切的。不過，“聲”與“詩”之間的關系，在歷代詩論中雖然不乏提及者，但多數止于淺嘗、帶過，或者僅僅只是辨清一個合樂與否的問題。聲音之于中國古代詩歌的意義，應該說長期以來確實未能得到充分深入的挖掘與闡明。而中國古代詩歌的聲音一項，的確并不僅僅是意義的回聲，同時也可視作意義的構成。尤其是對于“聲詩”一體而言。

所謂“聲詩”，也即“歌詩”。不過“歌詩”所涵蓋的范圍更為寬廣—舉凡可以歌唱、能夠入樂入舞的詩歌，都可稱之為“歌詩”，不拘齊言還是雜言。而所謂“聲詩”，參照任半塘《唐聲詩》中的定義，乃是“結合聲樂、舞蹈之齊言歌辭—五、六、七言之近體詩，及其少數之變體”[1]。這一定義中，“結合聲樂”一項，強調了聲詩不限于徒歌。在任半塘看來，“歌詩”的提法，恰恰突出了歌聲而忽略了樂聲，是以舍之而徑用“聲詩”一詞?！拔璧浮币徽Z，突出了聲詩往往具有舞容的事實。至于“齊言歌辭”，則是“聲詩”在體制上最為主要的特征?！褒R言”的強調，明確的是聲詩以“近體詩”為主，也即以律絕為主要呈現形式的特性。同時，“齊言”包含了五、六、七言?！案柁o”的提法，則是在凸顯聲詩格調的客觀存在。畢竟唯有存在格調，需要倚聲循調，稱之為歌辭方才順理成章。而借由任半塘的這一定義，聲詩一體的基本屬性方可謂大致分明。

作為音樂文學的一種特殊樣式，齊言入樂的“聲詩”以唐代為著，是唐代音樂文學的主流。不過，“聲詩”一體的存在與發展，卻并未局限于有唐一代。另外，有關“聲詩”的論議，于古雖已見有，然而真正提出“聲詩”概念，并對“聲”與“詩”之間的關系展開深入思考、闡發，還是進入20世紀之后才出現的研究動態。

一

隨著20世紀的開啟，有關聲與詩之間關系的研究在前人論議的基礎上有了質的推進。發表于清光緒三十一年（1905）《新民叢報》第4年第5號淵實的《中國詩樂之遷變與戲曲發展之關系》一文，即為這一推進具體發生的重要標志。正是此文，在這個時代第一次提出了“聲之詩”的概念：

夫雜劇傳奇及詩余樂府者，非如司馬相如以下李、杜、韓、白之輩，所作之詩賦文章，非文字之詩也，非目之詩也，非美文也，乃聲之詩，耳之詩，與音樂相待為一，以傳于天下。故音樂之變遷，一樂府、詩余、傳奇、雜劇之遷變也;音樂之滅亡，一樂府、詩余、傳奇、雜劇之滅亡也。[2]

能夠看到此類文體在聲樂上的顯著特點，統稱之為“聲之詩”，明確其與“文字之詩”的差異，同時從音樂變遷入手，考察文體的變遷，其眼光之獨具，不待多言。而由詩樂之遷變談及戲曲之發展，等于自一個特殊的角度切入，重新把握了文學史的發展。這樣的研究視角，即使在今天仍然可說是富含新意與卓見的。

另外，文中有關“清商曲辭”“燕樂”的論斷同樣值得注意。關于“清商曲辭”，作者既能看到其突出的地域特色及民歌風致，又充分肯定了這一樂調對于后來近體詩、近體詩入樂所產生的影響。論及“燕樂”，作者不但準確把握到此即聲詩的音樂背景，并且也關注到于此音樂背景之下聲詩的系列變化。而將燕樂視作聲詩與詞所特有的音樂體系，時至今日依然是學界的普遍認知。梁啟超于文后之跋即稱：“右文承著者寄稿，自云從東文譯出，惟未言原著者為誰氏。以余讀之，殆譯者十之七八，而譯者所自附意見，亦十之二三也。其中所言沿革變遷及其動機，皆深衷事實，推見本原，誠可稱我國文學史上一杰構?！盵3]淵實此文，堪稱聲詩研究濫觴式的著述，其意義不可謂不重大，然而知之者甚少，故特于此處略做展開。

此后四五十年的相關研究，其走向大致可以分作三個方向：第一，著力于探討文學與音樂的關系問題;第二，關注歌謠的收錄與研究;第三，專注于體性的相關研究。第一類，以朱謙之的《中國音樂文學史》為代表。此書于1935年由商務印書館出版，是“我國近代第一部考察中國文學與音樂關系的專著”[4]。是書獨辟專章，討論唐代詩歌的問題，同樣看到了此時“燕樂”所具有的重要意義：

時代一變，新的“音樂文學”也自應之而產生，這在弦索方面叫做“燕樂”，在文學方面就是所謂律絕等詩了。[5]

將律絕和燕樂一并視作“新的音樂文學”，則律絕與燕樂之間的關系可知，此時律絕之入樂有聲亦可見。論及唐代詩歌的入樂，朱氏不但承認唐代律絕之“播于樂章歌曲”[1]，而且能夠看到律絕一體正是這一時代音樂文學的主要代表，亦是中國古代音樂文學發展中承前啟后、不可缺少的一環。其相關把握，實多精當之見。

第二類研究，以顧頡剛有關吳歌的搜集整理為代表，代表著述有《吳歌甲集》（北京大學歌謠研究會1926年版）和1936年發表的《吳歌小史》（《歌謠周刊》第二卷第二十八期）等。這一類研究并沒有局限在民俗學、方言文學方面。它其實展露了一種聲詩可能有的活態，同時也包含了關于聲詩歷史的爬梳與論議。像《吳歌小史》，就勾勒了所謂“吳歌”的發展輪廓，從五言的《子夜歌》，到三句的錢镠所歌，再到七絕為主的宋明吳歌，這些就是與聲詩密切相關的歷史事實。而羅香林1928年完成輯錄、1936年北新書局單行出版的《粵東之風》，同樣在搜集整理客家山歌的同時，讓我們清晰地看到了“七絕”在這類山歌中的占比，以及始終活躍的事實。

第三類關于聲詩體性的研究，以馬穉青1934年發表在《津逮季刊》的《竹枝詞研究》一文為代表。該文自《竹枝》的聲情開篇，強調其“詞雖鄙俚，而情致絕高”[2]。之后，則從“起源”“命名”“體制”“歌者與作者”等各方面對《竹枝》一體展開了系統把握。文章能夠留意到地域方音對《竹枝》聲情的影響，看到不同時段《竹枝》之發展異同，奠定了《竹枝》研究的基本路徑與方法。當然，囿于篇幅，此文未能就《竹枝》的聲情有更多說明，《竹枝》《欸乃》《子夜歌》《柳枝》之間的關系也闡發得過于簡單浮泛。

1946年初版的劉堯民《詞與音樂》一書，則是“近代以來第一部將詞與音樂結合在一起進行研究的專著。本書循著古代詩樂的進化之跡，來考察詞的起源、特點和衰落”[3]。該書能夠承認整齊句子近體詩的入樂，同時把這個時間定在詞調初產生的時候，所見甚確。不過，認為五代之后長短句一統歌壇，近體詩已然“被逐出音樂界”[4]，這樣的持論過于武斷。實際上，“音樂界”可歌的詩體，從來沒有那么絕對和唯一。詞調中始終存有齊言的體式，這就充分表明此時連同其后，齊言入樂始終是“音樂界”無法徑然否定的事實。

可以說，這一階段研究者對于“聲”與“詩”之間的關注，更多地還是停留在音樂與文學的關系問題上。雖然已經出現了“聲之詩”的提法，也不乏針對齊言近體入樂的探尋闡發，然而把“聲詩”作為特定對象的研究，卻依舊未曾出現。相關討論更多散見于音樂文學、民俗學、特定文體研究之中。雖然不乏灼見，卻仍然不夠系統和深入。

二

直至20世紀的后半段，“聲”與“詩”的相關研究才進入了一個全新的階段。任半塘《唐聲詩》一書的問世，標志著“聲詩學”的創建?！奥曉姟币惑w所具有的各項特征，也在“聲詩學”創建的過程中，得到了系統而細致的把握與呈現。這一時期的研究，大致可分為兩個階段：第一階段是50至70年代，第二階段是80至90年代。

第一階段相關研究的亮點主要集中在兩個方面：第一，古代音樂史研究;第二，古代音樂文獻，尤其是敦煌文獻的相關整理。

古代音樂史的研究，以沈知白《中國音樂史綱要》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》為代表。沈之綱要，是其于上海音樂學院講授《中國音樂史》的詳細提綱，全文寫于1958年，后根據《音樂藝術》之連載及作者手稿整理出版，出版時間為1982年。考慮到具體寫作完成與發表時間，故將此書納入第一階段來作考量。楊書的情況與之相似，具體出版雖是在1981年，但相關研究的開啟卻在1959年，書前的《幾點說明》寫于1962年，《后記》落款則為1977年，故此仍宜將其置于第一階段來加以把握。

沈知白《中國音樂史綱要》所談相對扼要，他將中國古代音樂的發展進程分作六個時期。其中，南北朝與隋唐放置于一處，強調了外來音樂對傳統音樂的影響。談到唐代詩歌入樂問題時，囿于前人之見，雖然承認了絕句“播諸聲歌”，卻直斥其“節奏上缺少變化，而且依字歌唱，歌曲的聲調也難免大同小異，或千篇一律”[1]。這樣一些觀點，便有陳陳相因、失于臆測之弊。

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》一書，是對中國古代音樂最為通貫、深入、豐贍的一次把握，堪稱前所未有的巨制鴻篇。該書從“遠古”起，討論了音樂的起源、傳說中的遠古音樂;接著由夏、商而至明、清，共有八編，舉凡與音樂相關的問題，幾乎都有涉及，體繁而細，思清而深，足稱經典。其中，第五編“隋、唐、五代”就重點討論了民歌和民間曲子，以及“繁盛的燕樂和衰微的雅樂”。較之此前的著述，明顯更為專門、系統和全面。以燕樂為例，既涵括了燕樂的發展與特質、主要樂器、傳播及影響，又涉及主要機構、著名藝人、與雅樂的關聯等，可謂立體而深入地探尋了這一唐代新興音樂各個方面的特征。燕樂作為聲詩的音樂體系，于此得到了一次全面清晰的呈現。

這一時期古代音樂文獻方面的研究，以任半塘的《敦煌曲初探》（上海文藝聯合出版社1954年版）、《敦煌曲校錄》（上海文藝聯合出版社1955年版）、《教坊記箋訂》（中華書局1962年版）為代表。此三種不妨視為任氏為建立“聲詩學”而奠定的“地基”。其中，《敦煌曲初探》一書，在曲調考證上頗下功夫。討論舞容時，著意突出了“酒令與打令”;論及作者時，不僅看到“樂工歌妓之作”“胡夷里巷之曲”，也留意到“文人之作”的存在。同時，特別指出唐代曲子與后世之異，以及此時曲子與聲詩的密切關系。《敦煌曲校錄》一書，又于《后記》中強調了所謂“定格聯章”的緊要，以及研究唐人歌詩之亟要：

唐代燕樂情形，向與世人隔閡之甚者，首推唐人之歌詩。此方面留滯之誤解甚多，影響亦大。[2]

是以，于《教坊記箋訂》一種，任半塘就提出了一個事關“唐代音樂文藝”研究的宏大計劃。[3]這一計劃，既包含了重要音樂文獻的整理，例如《教坊記》《羯鼓錄》《樂府雜錄》等;也有敦煌曲理論的提出、曲辭的著錄;至于重頭戲，則在唐代的聲詩與詞—理論建構、格調著錄、歌辭著錄，缺一不可，故此有“聲詩三稿”與“唐詞三稿”的并立。其余，大曲、變文、戲劇、伎藝、琴曲等，亦列于研究規劃當中。如其所言，“趨于全面”就是這項研究規劃最大的特點。

此時，日本學者林謙三的著述也值得關注，其所著《敦煌琵琶譜的解讀研究》（上海音樂出版社1957年版）、《東亞樂器考》（人民音樂出版社1962年版）二種，對于我們深入認知唐時音樂特別是樂器特性，以及聲詩相關的音樂體性，都有著不可小覷的意義。與此同時，王運熙關于六朝樂府和民歌的研究，尤其有關“吳聲西曲”的篇目，對聲詩研究的縱深發展亦有著不容忽視的意義。

進入第二階段，聲詩研究終于迎來了第一個里程碑式的研究段落。1982年，任半塘《唐聲詩》一書由上海古籍出版社出版?！短坡曉姟返膯柺?，標志著“聲詩學”的成功建立。盡管任半塘所提出的“聲詩”概念一直存在爭議，書中具體持論亦有時見齟齬、過于決斷之弊。但就整體來看，該書于唐代音樂文藝的研究，特別是“聲詩學”一項，其篳路藍縷之功，無論在當時還是此后，俱可謂遠超儕輩。其體系規模之宏大縝密，論說思致之不落常俗、另辟蹊徑，俱令這一學說甫經創建便已頗具規模。

《唐聲詩》一書，分為上、下兩編。上編即聲詩理論的提出與建構。作者從“范圍與定義”“構成條件”“形式”“歌唱”“舞蹈”“與大曲關系”“與長短句辭關系”“雜歌與聲詩”“雜吟與聲詩”等多個方面來還原和探究“聲詩”這樣一種特殊文藝所具有的種種要素及特點。此外，還有“待訂資料”“紀事”“平議”等章節作為補充和延展的申論存在。其思慮之周詳、體系之龐大細密、論證之鞭辟入里、材料之翔實可觀，令聲詩學在奠基之初即展現出極高的學術水準。下編則是150余調聲詩格調的收錄與考訂。如作者所言，乃是“基于聲容與辭章之原有聯系，既彰其樸素之形體，復窮其潛在之意義”[1]。所以，“上下編之總使命，惟在闡明聲詩體用。其應循之途徑，分‘說與‘譜兩大端”[2]。其中，“‘說，體、用之考證也;上編具總說，下編則逐調分說?！V，辭與聲、容之實錄也，有辭譜、樂譜與舞譜三種，彼此情況迥殊。辭譜，今人整理之業也”[3]。

可以說，任半塘《唐聲詩》的撰著為音樂文學的研究提供了全新的范式，不僅僅是在音樂文獻方面，也包括音樂文學體式的系統把握，相關理論的建構，等等。具體來看，在聲樂不得聞見的前提下，如何探討詩與樂的關系，如何對“格調”展開考訂，如何對“辭譜”加以整理，此其一也;在徒具現象的情形下，如何對概念進行界定與把握—如何確定名稱（舍此取彼的理由何在），如何明確范圍與條件（了解條件的不唯一），如何剖析其要素和特性，此其二也;在涉及對象過于龐雜的情況之下，如何將總說與分說結合起來，此其三也;同時，既然明確是古代音樂文學的問題，則音樂、文學、文獻三者缺一不可，偏廢其中任何一項，都無法構成完整的音樂文學的研究，此其四也?？傊?，作為“聲詩學”的開啟和奠基，就算存有一定的爭議，《唐聲詩》的范式意義仍是不容置疑的。它不僅僅具有學術史上的開創意義，更有方法論上的啟示功能。它所拓開的疆域，引得后來之人繼續思考、探索。它所展示的路徑，令此后步入音樂文學研究的人無法繞開—窮盡式的材料搜集與考索，以唐證唐的思路，前人研究成果的搜羅齊備，破立結合的考論方式，都值得我們反復思量，參照行事。如此學問，極富開疆拓宇之力，創見在在，洵為顧炎武所謂“采銅于山”之學。

《唐聲詩》之后，尚有葉棟《敦煌琵琶曲譜解譯》（上海文藝出版社1986年版）、《唐傳箏曲和唐聲詩曲解譯—兼論唐樂中的節奏節拍》從音樂，尤其是樂譜方面深化著聲詩的相關思考。在論及唐樂節奏節拍時，葉文特別重申了任半塘的觀點—“唐人詩樂非一字一聲”[4]。在其解譯《仁智要錄》中的唐傳箏曲時，也是按照“拍眼說”加以解譯。初譯的箏曲，像《涼州》《玉樹后庭花》《春鶯囀》《酒胡子》《回杯樂》《婆羅門》《打球樂》《庶人三臺》等，基本上都是聲詩格調，也都標注了聲辭。這樣一番解譯，顯然可以對《唐聲詩》中的相關論斷加以佐證和補充。此后，葛曉音、戶倉英美的《從古樂譜看樂調和曲辭的關系》一文，則是在通讀了中日兩國現有的古樂譜資料及有關研究成果之后，“對古樂譜中的詞樂相配規則進行探索，力求能在聲辭配合的規則、齊言和雜言曲辭的音樂根源、同調異體的成因這三大問題上提出若干自己的見解”[5]。這樣的研究，顯然深入到了古樂譜的內部，對于前人的諸多推測與駁論有了更多也更為切實的推進。其結論中有一條格外值得注意：

總之，從曲拍和半逗的對應規律來看，少部分與齊言體制相似的雜言可能和齊言曲辭有相同的樂曲淵源;從理論上分析，如果半逗和曲拍對應關系不變，也可能在原曲調不改變結構和節奏的情況下把齊言變成雜言。但從遺存的資料來看，實際上這些雜言曲辭多從產生時就各有本調，所以很難說都是從配齊言的曲調中轉變過來的。而對大部分曲辭來說，不但齊言和雜言各有曲調，齊言不能通過填實多余譜字變成雜言，就是雜言中的相當一部分也不能在同一曲中僅通過增減文字而變成另一體。其體式的改變與旋律結構和節奏的變化是密切相關的。[1]

有淵源，不代表可以互相轉變。不但齊言不能填實譜字成雜言，雜言也不能增減文字就成齊言，起決定作用的，仍然是旋律結構和節奏變化。這樣的觀點，可以視作《唐聲詩》中許多重要判斷的有力補充。齊言與雜言之間，顯然并不存在齊言難于合樂，故而才催生了所謂雜言的因果關系。二者之間的關系，恰如任半塘所論，如果用血緣來類比，顯然并非“父子”，頂多只能算是“兄弟”。

王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》（中華書局1996年版）一書，則是任半塘音樂文藝研究規劃的重要組成部分，即所謂“唐詞三稿”之一稿。此書之撰就，在詞樂關系的研究方面取得了一定的進展。首先，作者對作為背景、條件的隋唐燕樂做了整體把握;其次，從概念名稱的差異入手，對這一時期不同的文學體性加以論說、甄別—從“曲子”“大曲”到“著辭”到“琴歌”“謠歌”，再到“講唱”。作者“建立一套從歷史事實中提煉出來的概念，以描寫環繞隋唐五代燕樂歌辭而存在的各種事物關系”[2]的努力頓見分明。另外，王昆吾尚有《唐代酒令藝術》（東方出版中心1995年版）一書，其副標題—“關于敦煌舞譜、早期文人詞及其文化背景的研究”，同樣點明了此項研究與聲詩之間的密切關系。其間有關“著辭”“拋打令”的討論，亦是聲詩研究的有益補充。

此時，一些有關唐代詩歌的研究也留意到了詩歌與音樂、聲詩的相關問題，所論亦堪稱透辟。商偉《論唐代的古題樂府》論及古代詩歌與音樂關系時云：

中國古代詩歌與音樂的關系非常復雜，不過概括起來，大致有五種方式：一是造樂合詩，即為現成的詩配曲;二是選詩入樂，即為現成的曲子而擇詩;三是依歌造樂，造樂合歌;四是按音作詞，即依曲調的節拍旋律而作歌辭;五是按字填詞，即按照音樂對句數、字數及聲調的規范來作歌辭，或者嚴格依照舊辭的現成體制而填寫歌辭。以上一二種方式用于一般詩歌的入樂;第三種方式用于一般歌曲的入樂;第五種方式主要見于唐聲詩及曲子詞中;而古題樂府則基本上應屬于第四種方式。由于依曲調的節拍旋律作辭，古樂府歌辭的句數、字數及聲調安排通常都是由詩人自己來掌握的，因此一旦詩人離開了對音樂本身的直接把握，也就勢必造成詞與曲的游離。這在歷史上是不乏先例的。[3]

這樣的提法，就比《唐聲詩》所概括的“三種”多了兩種—不但關注到詩，還關注到歌曲;不但關注到唐聲詩、曲子詞的具體入樂方式，還關注到古樂府，思慮更趨周詳。特別是提到的“依曲調的節拍旋律作辭”一項，是值得我們格外留意的特性。

王運熙這一階段寫有《唐人的詩體分類》（《中國文化》1995年第2期）一文，文中也談到了有關聲詩的思考。王運熙把這一部分詩與一般的“律詩、今體詩”相區別，反而放入了“樂府”一類，稱作“樂府新曲”—列入樂府一類，是看到了其入樂的特征，以“新曲”相稱，則是看到了音樂系統與舊時的差異，以及體性的特殊。王運熙還留意到無論齊言、雜言，此時的入樂新曲，顯然以七言句為多，這就說明七言句在唐代的流行程度要比五言廣泛，表現力顯然也更強。加之這類新曲的歌唱多發生于酒筵歌席，唱者多為歌兒舞女，所以內容也偏于言情，與古題樂府不同。

三

進入21世紀之后，聲詩學的研究范圍更趨寬廣，唐代之外的聲詩現象，得到了更多的關注;對聲詩相關的概念、格調有了進一步的思考與探尋;聲與詩之間的關系研究也拓展到詩歌生產、消費、傳播的相關領域。

21世紀的第一個十年，聲詩研究呈現出縱深的趨勢。2002年4月，《文藝研究》編輯部與首都師范大學中國詩歌研究中心聯合舉辦了“中國詩歌與音樂關系”學術研討會。趙敏俐提交了題為《關于加強中國詩歌與音樂關系研究的幾點思考》的論文。該文特別提到對“意識形態說”的突破，強調從藝術生產、消費的角度觀照樂舞活動、詩歌生產和社會生活，認為這是認識中國詩歌發展史的重要一環。這樣的觀點，在趙敏俐《中國古代歌詩藝術生產與消費的基本方式》（《江海學刊》2005年第3期）、《中國古代歌詩研究—從〈詩經〉到元曲的藝術生產史》（北京大學出版社2005年版）等文章和著述中，有了進一步的延伸和拓展。后者以馬克思主義藝術生產論來研究中國古代歌詩，涵蓋廣泛，由先秦直至元代，特別觀照了詞曲所反映的藝術生產方式的變化;而在討論唐代歌詩的部分，不但關注到入樂的問題，更為難得的是，對歌詩傳唱與詩歌創作的關系問題做了較為深入的闡發。

在這一觀點的影響下，關于詩歌創作與歌詩傳唱的研究論著不斷涌現，如吳相洲的文章《論元白新樂府創作與歌詩傳唱的關系》（《中國詩歌研究》第2輯）和專著《唐詩創作與歌詩傳唱關系研究》（北京大學出版社2004年版）。在他看來，從入樂的角度研究唐詩，有助于認識詩歌創作的具體情境，同時了解詩歌創作某些特點的形成與其他藝術的關系，對詩人的創作動機，還有同篇異題等情況有更為深入的理解。其《論唐代詩人之歌》（《文學遺產》2010年第4期）一文，提出唐代詩人是詩歌歌唱的第一主體，詩人之歌，既是詩歌的創作形態也是存在形態。

這一階段聲詩學研究的最大亮點，是以楊曉靄為代表的宋代聲詩研究所取得的成果。宋代聲詩的提出，打破了任半塘《唐聲詩》一再強調的斷代在唐的壁壘，令學界意識到聲詩一體所具有的延續性，并不是隨朝代更迭而機械生滅的一種音樂文學。2008年，楊曉靄《宋代聲詩研究》一書由中華書局出版。此書重點討論了宋人的聲詩觀念，把握了宋人歌唐詩，宋人歌宋詩等現象，特別在宋人歌宋詩部分，突出了“著腔子”歌法的特殊性。此書還重點關注了宋代的雅樂。特別需要指出的是，該書的“聲詩”概念不再強調齊言特性，就“聲詩”體例而言，明顯有相當程度的混雜。另外，該書將“民間聲詩”單獨討論，其間卻混入了不少文人擬作，存在結構層次和相關界定不夠清晰分明的缺憾。不過，能夠在前人研究的基礎上，反思既有概念之不足，不斷突破藩籬，拓展“聲詩學”的范圍邊界，依然有功于學林。

這一時期的聲詩研究，格調方面也得到了更多的關注。張鳴《唐宋“踏歌”考釋（上篇）》（《先秦兩漢文學論集》，學苑出版社2004 年版）、《唐宋“踏歌”考釋（下篇）》（《第二屆宋代文學國際研討會論文集》，江蘇教育出版社2002年版），李昌集《“蘇幕遮”的樂與辭—胡樂入華的個案研究與唐代曲子辭的聲、詞關系探討》（《中國文化研究》2004年夏之卷），雷喬英《論〈伊州〉》（《樂府學》第1輯），及陳秉義的《渭城曲》研究，亓娟莉的《涼州曲》研究，是此類研究的代表。較之前代集中于《竹枝》一調的特點，此時的視野明顯更為寬泛和深入。即使是有關《竹枝》的探討，例如楊曉靄《〈竹枝〉歌唱在宋代的變化與〈竹枝歌〉體》（《文學遺產》2006年第3期），也頗具新意。

與聲詩相關的文獻研究，也在21世紀第一個十年的末端，出現了一波引人矚目的爭鳴。余恕誠發表于《文學遺產》2008年第3期的《李清照〈詞論〉中的“樂府”“聲詩”詮解》一文，是論爭序幕的開啟?！段膶W遺產》同年第6期即有孫尚勇《李清照〈詞論〉“樂府”詮疑》一文，與余文觀點展開商榷。其后，又有李定廣、楊曉靄、柏紅秀等學者參與論爭。至2017年，尚有姜榮剛《李清照〈詞論〉思想正解—也以李八郎之例的解讀為基礎》（《文學遺產》2017年第1期）、張海明《李清照〈詞論〉首句的解讀及相關問題的辨析》（《清華大學學報（哲學社會科學版）》2017年第6期）就此展開辨析。論爭橫跨十年之久，足見這一話題引發關注的綿亙性。就此觀之，聲詩研究的日趨細密亦可略窺一二。

此外，朱我芯《郭茂倩〈樂府詩集〉關于唐樂府分類之商榷》（2002年《北京大學學報 · 國內訪問學者、進修教師論文?？罚?、楊曉靄《郭茂倩的聲詩觀與〈樂府詩集〉的編纂》（《西北師大學報（社會科學版）》2006年第1期）、湯君《敦煌寫本S6537詞卷考辨》（《文獻》2002年第2期），都是值得關注的論文。湯君在考察敦煌寫本S6537詞卷的基礎上，又撰寫了《唐五代聲詩與曲子詞混雜現象試析》（《新國學》第4輯）一文，針對聲詩與曲子詞的混雜現象提出了自己的看法。從敦煌文獻入手深化思考，不簡單認同聲詩、曲子詞為一物，的確是一條值得深入探尋的路徑。

與此同時，詩體、詞體等的相關研究，也未曾停止過對于聲與詩之間關系的關注。像韓經太《唐宋詞學的自覺與樂府傳統的新變》（《文學遺產》2001年第6期），錢志熙《論唐詩體裁系統的優勢》（《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2005年第4期），彭玉平《倚聲之源流與體制考論》（《江海學刊》2007年第1期），鄧喬彬、周韜《從“倚聲”論唐宋詞體之形成與初步發展》（《上海大學學報（社會科學版）》2008年第4期），胡元翎《“詞之曲化”辨》（《文學遺產》2009年第2期），便都就倚聲與詞的形成、唐宋樂府傳統的新變，提出了新的思考。首都師范大學作為這一時期歌詩研究的重鎮，也在“樂府詩集分類研究”方面，取得了數量可觀的研究成果。

四

進入21世紀的第二個十年，聲詩研究有持續升溫的趨勢。這一趨勢，突出表現為相關著述篇目的數量激增。以學位論文為例，據筆者不完全統計，這一時期相關的碩博論文共有30篇之數，尤其以近三年的增幅為巨。綜觀學界這十年的研究成果，除了上承以往的研究方向、路徑之外，也出現了一些稱得上新異的趨向?？偫ㄆ饋?，大致包括幾個方面：

第一，聲詩學研究的場域進一步拓寬。除了唐、宋之外，還推進至元、明，稱得上是新一輪的開疆拓宇。王輝斌《論元代樂府詩的入樂問題》不僅指出了元代樂府詩的配樂可唱，而且將其稱為“唐后樂府詩史上的一大奇跡”[1]。韓偉《元代“歌詩”的繁榮與歷史定位》則認為“元代是古代歌詩發展的重要時期”，同時“元的歌詩創作較之遼金要繁盛得多，且歌詩觀念在元代文人中十分普遍”[2]。曾瑩《〈青天歌〉考》（《戲曲與俗文學研究》第2輯）、《聲詩元素與雜劇之“雜”》（《黃天驥教授從教六十周年慶賀文集》，中山大學出版社2016年版）、《〈綠腰〉傳得舊宮腔—聲詩在元代的傳承、演變及與元曲之關聯》（《藝術學研究》2020年第4期）等文章，在討論元代聲詩全新格調、獨具面目外，還從聲詩在元曲，尤其是雜劇中的存在入手，把握元雜劇與聲詩的關聯，借此探討元雜劇所具有的體性特征、審美特性。

明代聲詩的相關問題也于這一時期進入了研究者的視野。楊艷香有《明代聲詩及其學術背景》（《文藝評論》2011年第6期）一文，指出聲詩于明代猶存，但此時聲詩的概念出現了泛化的趨勢。談及明代聲詩，甚至認為此時強調的既非樂聲，亦非格律平仄，而是發自內心、合乎自然的聲響。文章所論，于任半塘關于聲詩的定義明顯存在偏離，對聲詩這一體式的認知也顯然是有欠深入的。曾瑩關于明代聲詩的討論，《〈春陽曲〉與〈牡丹亭〉—兼論聲詩與戲曲之間的關聯性問題》（《文化遺產》2014年第6期）、《湯顯祖〈紫簫記〉〈紫釵記〉聲詩筆墨探微》（《戲曲研究》第102輯），仍將思考的焦點放在聲詩與戲曲的關聯之上。

這一階段的聲詩研究，還出現了相關文化的探尋。比如楊賀的研究，即將聲詩與佛教文化相結合，所作《唐“佛曲聲詩”概念界說》（《浙江學刊》2014第1期）、《唐聲詩與佛曲關系新論》（《文學遺產》2014年第5期）、《論唐“佛曲戲劇”概念及其成因》（《學術交流》2015年第3期）都是這方面的代表。涉及道教文化的，則有江玉祥《道曲、道情和道情藝術—“道情”說唱藝術探源》（《民間文化論壇》2011年第6期）、于東新《論全真音樂機制與全真道士的詩詞藝術》（《中央民族大學學報（哲學社會科學版）》2012年第2期）、桑寶靖《從道家曲到仙游詞的轉變》（《蘭州學刊》2015年第7期）等篇，俱在探尋道教藝術形態、道教詩詞創作時，對聲詩一事有所論及。此外，李建棟《西域胡樂東漸與周隋歌舞戲的西胡化》（《安徽師范大學學報（人文社會科學版）》2019年第4期）、龍正華《西域文化與盛唐詩歌百年研究的回顧與反思》（《石河子大學學報（哲學社會科學版）》2021年第2期）二文則是將聲詩與西域文化之間可能存在的關系做了一番探尋。不難看出，胡樂、胡舞、胡戲等項如何進入文學，并對文學發生作用，迄今依然是聲詩研究有待深入的環節。

周相錄、田瑞敏《從盛唐到中晚唐：聲詩的流播與文化中心下移》（《浙江學刊》2020年第4期）一文，則將文化圈層的概念引入聲詩研究，重在把握聲詩流播與文化的關系問題。其研究結合任半塘《唐聲詩》中所列聲詩格調不同的創制時間展開統計，從而看到不同的文化圈層、不同的傳播方式是如何作用于聲詩，注入不同的風格特質。作者在文中提到的“聲詩文化場”，是一個令人耳目一新的概念。用這樣一個概念去考察聲詩現象，前人研究中相對晦暗不明的詩人、樂人、筵席和聲詩之間的多重互動關系，于此有了漸趨清晰的可能。

第二，聲詩格調的研究進一步細化。較之前十年的相關研究，涉及的格調種類分明更為繁多，考察也更趨細密。而且，此時的格調研究明顯對西域文化、音樂有著更多的偏倚。例如“鹽曲”，還有《涼州》《拋球樂》《山鷓鴣》《想夫憐》《柘枝舞》《婆羅門》《楊柳枝》《鷓鴣天》《漁父詞》《竹枝詞》《陽關三疊》《何滿子》《清平調》，以及“三句體”等聲詩格調，相關含義和特征都在這一階段得到了不同程度的辨清。伍曉蔓、周裕鍇所著《唱道與樂情：宋代禪宗漁父詞研究》（中國社會科學出版社2014年版）一書，則將格調與宗教思想結合起來加以闡發。

第三，相關文體的研究呈現出進一步深化、細化的趨勢，這一趨勢的出現，同樣有助于我們更好地認識聲與詩之間的關系。比如詞之一體，田玉琪《詞調史研究》（人民出版社2012年版）的許多考訂對聲詩研究即有借鑒作用。2018年，中華書局刊出的田玉琪《北宋詞譜》（全三冊），則是在《詞調史研究》基礎上，進一步考訂詞調來源、音樂特性的一部著述。如謝桃坊所言，此著凡例，乃“重建詞體格律規范的理論探究”[1]。這部著述的完成，則“必將有助于現代詞體規范之建立，并推動現代詞學之發展”[2]。

再如樂府詩，郭麗、吳相洲編撰的《樂府續集》，堪稱這一階段樂府詩研究的集大成之作。如本書凡例一所云：“本書系郭茂倩《樂府詩集》之續編，錄宋、遼、金、元樂府詩，各名之曰《樂府續集 · 宋代卷》《樂府續集 · 遼代卷》《樂府續集 · 金代卷》《樂府續集 · 元代卷》。”[3]其間“搜聚篇實”“甄辨類屬”“繹解卷題”，皆折射了編者對于樂府一體的深入了解，也充分反映了這個階段的樂府研究成果?！稑犯m集 · 元代卷》就涵蓋了大量這一時段的聲詩內容。以聲詩格調進入樂府，聲詩與樂府之間的關系值得進一步研究，此時聲詩之入樂有聲也是不難推想的。有關元代樂府所展開的大量資料搜集與編纂，某種程度上也給元代聲詩的相關研究提供了資料考索的便利。

李飛躍《詩詞曲辨體的文藝融通與史論重構》一文論及體性之別，亦頗具新意。所謂“詩詞曲辨體”，一直以來就是文學史研究的一個核心問題，同時也是一個未有確論的問題，“不僅關系到詩詞本質特征的確定，也關系到詞曲的起源與生成，以及與樂府、變文、戲曲、小說等文體之間的關系”[4]。而這同樣是我們認識及把握聲詩，不但無法繞開，而且應當予以更多思考和探尋的問題。其實從另外一個角度來看，則聲詩研究的相應展開和不斷推進，亦不過是為了更好地解決詩詞曲辨體的問題。

第四，音樂方面的研究，主要在古樂發掘和考釋上有較為突出的成績，這也提供了有別于文學、文獻研究的角度，使得聲詩的相關討論可以更為立體、多元。李健正的《大唐長安音樂風情》（河北大學出版社2010年版）一書，正是這一方面的典型代表。此項研究成果不僅對古代音樂史的研究有所推進，顯然也是對聲詩研究的有益補充。在該書發掘考釋的古樂當中，《甘州》《涼州》《柘枝》《傾杯樂》《三臺》《清平調》《子夜吳歌》本身就是大家耳熟能詳的聲詩格調。而從古樂發掘考釋這一層面展開的相關研究，對于文學研究而言，自然帶來了更多的認知維度，以及更為廣闊的思考空間。

結語

綜上所述，以“聲詩學”的建立—任半塘《唐聲詩》的問世為標尺，20世紀以來的聲詩研究顯然涵括了三個階段。第一階段，是未有“聲詩學”之前。此時，尚未提出聲詩的概念，相關研究混雜于音樂與文學的討論之中，既有來自音樂文學史的觀照，也有民俗學提供的活態證據的收集與整理，還有文體研究所涉及的相關思考與把握。這一階段有關聲詩的研究，雖然不乏灼見，但基本止于點到與淺嘗，系統深入的討論仍然未出現。第二階段，則包含了“聲詩學”的籌備及最終建立。任半塘的《唐聲詩》及其他著述，便是這一宏偉規劃的具體承載及最終完成?！奥曉妼W”研究的具體展開，不單單是聲詩研究的系統化呈現，也為音樂文學的研究樹立了許多新的范式。第三階段，則是“聲詩學”建立之后的補充與細化。將聲詩的探討延展到宋元明時期，是這一時段所呈現的新趨勢。而涉及聲詩生產、消費、傳播等方面的討論，同樣也開啟了新的視角與路徑。

從未有“聲詩學”之先，到“聲詩學”的建立，再到已有“聲詩學”之后，可以說，從蒙昧混雜到確立范式再到不斷細化，百余年來，聲詩的研究呈現出一個逐漸清晰、不斷壯大的過程。而隨著時間的推移，關注聲詩的學者不斷增多，相關著述的數量也漸趨可觀。總體來看，新視角的出現、新問題的提出，包括新場域的拓展，是目下聲詩研究最值得稱許之處。不過，研究過于瑣細重復，考訂又失于浮泛淺表，成果雖多，類似《唐聲詩》這樣格局弘闊、思致精深、考訂繁細的著述卻始終未能出現。很多問題僅僅停留在“提出”這一層面，并未得到充分的研討、最終的解決。類似詩詞曲辨體、聲詩傳播與文化圈層等問題，即為其中的典型代表。所以，聲詩研究的深化與豐富，聲詩學的不斷拓展與完善，顯然還不是朝夕可就之事，仍然需要研究者為之付出不懈的努力。

本文系國家社科基金一般項目“元代聲詩研究”（項目批準號：16BZW097）階段性成果。

[1] 蔡宗齊：《中國詩文的聲音與意義》，蔡宗齊主編《聲音與意義：中國古典詩文新探》（《嶺南學報》復刊第五輯），上海古籍出版社2016年版，第1頁。

[1] 任半塘：《唐聲詩》（上編），上海古籍出版社2006年版，第46頁。

[2] 俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·近代編》第一集，黃山書社2009年版，第74頁。有關作者“淵實”，編者稱“姓名及生平事跡皆不詳”。

[3] 俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·近代編》第一集，第93頁。

[4] 朱謙之：《中國音樂文學史》“編后記”，上海人民出版社2006年版，第246頁。

[5] 朱謙之：《中國音樂文學史》，第173頁。

[1] 朱謙之：《中國音樂文學史》，第186頁。

[2] 馬穉青：《竹枝詞研究》，歐陽發、洪鋼編著《安徽竹枝詞》，黃山書社1993年版，第166頁。

[3] 《劉堯民〈詞與音樂〉提要》，孫克強、和希林主編《民國詞學史著集成》第七卷，南開大學出版社2016年版，第271頁。

[4] 《劉堯民〈詞與音樂〉提要》，孫克強、和希林主編《民國詞學史著集成》第七卷，第296頁。

[1] 沈知白：《中國音樂史綱要》，上海文藝出版社1982年版，第73頁。

[2] 任中敏著，張長彬校理：《敦煌曲研究》，鳳凰出版社2013年版，第149頁。

[3] 任半塘：《唐代“音樂文藝”研究發凡》，崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012年版，第1—11頁。

[1] 任半塘：《唐聲詩》（下編）“弁言”，第1頁。

[2] 任半塘：《唐聲詩》（下編）“弁言”，第3頁。

[3] 任半塘：《唐聲詩》（下編）“弁言”，第3頁。

[4] 葉棟：《唐傳箏曲和唐聲詩曲解譯—兼論唐樂中的節奏節拍》，《音樂藝術》1986年第3期。

[5] 葛曉音、[日]戶倉英美：《從古樂譜看樂調和曲辭的關系》，《中國社會科學》1999年第1期。

[1] 葛曉音、[日]戶倉英美：《從古樂譜看樂調和曲辭的關系》，《中國社會科學》1999年第1期。

[2] 王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局1996年版，第3頁。[3] 商偉：《論唐代的古題樂府》，《文學遺產》1987年第2期。

[1] 王輝斌：《論元代樂府詩的入樂問題》，《西華大學學報（哲學社會科學版）》2011年第4期。

[2] 韓偉：《元代“歌詩”的繁榮與歷史定位》，《大連理工大學學報（社會科學版）》2016年第1期。

[1] 謝桃坊：《序二》，田玉琪編著《北宋詞譜》（全三冊），中華書局2018年版，第7頁。

[2] 謝桃坊：《序二》，田玉琪編著《北宋詞譜》（全三冊），第7頁。

[3] 郭麗、吳相洲編撰：《樂府續集》，上海古籍出版社2020年版，第1頁。

[4] 李飛躍：《詩詞曲辨體的文藝融通與史論重構》，《中國社會科學》2019年第1期。