試論“90后”詩歌的三個美學傾向

摘 要：“90后”詩人已經成為詩壇中不容忽視的一個群體，評論界對這一群體的研究卻未能深入。作者從自己主編的《中國首部90后詩選》出發，緊扣口語化、意象化和精致化三個寫作傾向，同時用整體性和個體性兩種視角，結合“90后”詩人的詩學主張和具體文本，做了一些美學意義上的初步梳理和解讀。

關鍵詞：口語化傾向 意象化傾向 精致化傾向

一、背景

“90后”詩歌，是指出生在1990—1999年期間的詩人們所創作的詩歌。在2007年與2008年，《詩選刊》通過“中國詩歌年代大展”和“90后”——90年代出生的詩人作品特輯”，率先以集體亮相的形式向詩歌界展示了“90后”詩人的風采。在隨后的十余年里，《星星詩刊》《詩歌月刊》《山東文學》等家報刊不斷推出“90后”詩人詩歌專輯或專號，“90后”逐步成為詩壇中不容忽視的一個群體。這期間，詩歌界以及評論界對“90后”的創作進行過各種角度的分析與點評。一些評論家認為“90后”的創作仍在以“青春”為主題或者僅僅以少數的“90后””詩人的文本來判斷“90后”詩人的整體風貌，這樣的看法均有失偏頗。同時，一些敏銳的詩評家意識到“我們總會懷著整體意識去勾勒他們的詩人形象或者精神肖像”，但是“談論整體往往會大而無當”。a還有一些聲音認為，“90后”詩歌的多元化更像是對當下詩壇多元化的一種繼承，一些“90后”詩人的創作還處于對前輩詩人的模仿階段。艾略特曾經說過“假若傳統或傳統的唯一形式只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的‘傳統’肯定是應該加以制止的。”b當然，繼承并不意味著進化。這種繼承有可能會產生新的元素，也可能在經歷一番探索后折返回去，甚至回到他們所繼承的理念之前。一些“90后”詩人早已超脫出被定義的身份，以整體的眼光去審視漢語詩歌，比如《中國首部90后詩選》的編委王浩認為：“現代漢詩，這一百年的創作和生產已經形成了一個閉合系統。一方面，圈層化的現象逐步加深，對本土性的宣揚更加突出；另一個方面，詩歌的寫作——批評——傳播已經形成了一整套固定的機制，并帶有觀念、商業和學術偏見以及審美偏見的影響。”c

自1999年盤峰論戰以來，在一些詩人和詩評家眼中，“民間”“學院”和“官方”似乎成了總結詩人特征的代名詞。當然，這種劃分方法既代表了人們對詩歌創作理念和表現形式的不同認知，同時也代表了他們之間相互存在的“偏見”。從一個詩人的人格精神和審美的角度來看，“民間”“學院”“官方”這類詞匯作為特征是很不合理的。若只是簡單地從表現形式出發，將“90后”詩人的詩歌分為口語詩與非口語詩（意象詩），似乎也太過籠統。霍俊明曾強調：“‘90后’詩歌越來越證實了一種宏大的整體性詩學研究的不可能。換言之，個體的寫作和文本的新鮮碎片已然成為這一龐大群體的整體表征。”d因此，基于目前所觀察到的“90后”詩人們的創作以及編纂選本四年來的反思，筆者謹慎地將其定義為三個美學傾向：口語化傾向、意象化傾向和精致化傾向。本文將以筆者主編的《中國首部90后詩選》為例結合其他相關資料就“90后”詩歌創作的三個美學傾向做一些粗淺的論述。

二、“90后”詩人的口語化傾向

“90后”詩人寫作的口語化傾向來自于前輩們口語詩的影響。口語詩，顧名思義，即用日常口語進行寫作，相比于詩歌中常見的意象化、隱喻化的語言，更加接近人們的口頭語言。關于口語詩，詩人、詩評家唐欣曾經給予過比較可靠的定義，他認為，“口語詩只是一個相對的概念，用來指稱這些具有口語形態和口語特征的詩歌”，同時，口語詩還標志著“一種詩學觀念”“一種寫作傾向”以及“寬泛意義上的創作流派和數量龐大的詩歌作品”。e不過，在口語詩人們內部，他們對口語詩譜系的劃分和認知也有區別。沈浩波在《后口語寫作在當下的可能性》一文中，將口語詩劃分為“前口語詩”與“后口語詩”，筆者認為這是對口語詩的發展進行理論界定的一個重要里程碑。當然，沈浩波在文中所談到的前口語寫作階段的問題，也是當下一些“90后”詩人所面臨的問題。譬如“過于平面化、口水化”，導致“仍有不少詩人和詩評家對口語詩歌存在著‘可復制’的誤會”，針對這種現象，沈浩波認為是因為這些詩人沒有理解口語詩歌的“原創性”。f在《中國首部90后詩選》的編選過程中，筆者曾篩選過許多口語詩歌的稿件，這得益于阿煜和李龍剛的幫助，從中發現了一批質量優異的“90后”口語詩歌。以阿煜的編后記為例，他說：“詩歌是一只空籃子，你放進自己的生活，它給你全新的天地。”g這句話里其實暗含了以個人經驗為素材的創作，應和了沈浩波強調的“原創性”。其中，吳雨倫入選的《一個羅馬人的后代》和《時間靜止的時刻》都從日常生活中的一瞬入手，通過靈感的突發展開想象。這種詩歌的切入角度似乎也印證著伊沙對西川之問：“為什么是思考而不是感受？”h口語詩寫作試圖尋找詩人最原生的狀態，并對相對傳統的新詩寫作中的一些意象進行解構，比如易小倩的《她躺在那里好像生了我》和《橘子紅了》便是一種對“母親”“父親”意象的解構，她沒有對這個意象進行傳統的贊頌也沒有遵循傳統中“母親”“父親”意象所被賦予的神圣意義，而是直接寫出了日常中最直接，但一般人似曾想過，卻沒有勇氣說出來的感覺。以詩選中入選的“90后”口語詩作者的作品來看，他們的作品并沒有出現沈浩波所擔憂的“前口語詩”中所出現的“可復制化”和“平面化”的問題。盡管他們都在用口語寫詩，但詩中所體現的都是那一刻他們的生命狀態和感受，這也意味著他們的詩歌是獨立且不可復制的。同時，口語詩歌強調在口語化敘述中對事物的深度感受，這種深度與思想、思考上的深度不同，而是作為人類對生活中最直接的感覺層面的體驗的深度。比如本詩選中阿煜的《植物人》，他寫道：“我問護士/他的血液是綠色的嗎/他喜歡陽光嗎/如果/是/春天的時候/他是先長葉/還是先開花”。i在這首詩中，阿煜沒有進行過分的修飾，而是從一個完全懵懂的狀態直接對“植物人”三個字發問，這樣純凈的感覺在意象詩中比較罕見。因此，口語化的詩歌寫作無論是作為一股詩壇中不可或缺的流派或勢力，抑或是重要的審美趣味轉化，都應得到足夠的重視和尊重。

三、“90后”詩人的意象化傾向

在《中國首部90后詩選》中，入選的大部分“90后”詩人的寫作都偏向于意象化的美學傾向。在個別激進的“先鋒”詩人的眼中，意象化寫作似乎成了某種守舊的毒瘤。事實上，意象詩的寫作在我國擁有悠久的傳統，自《詩經》開始，先人們就開始了意象化的詩歌寫作，無論是動物還是植物，都在詩歌中承載著不同的意旨。這樣的寫作方式也成就了唐詩宋詞的輝煌。盡管龐德并沒有完全領會唐詩中的奧秘，但他對意象的領會以及那些微妙的誤讀在經過思想碰撞后，對西方象征主義文學的發展起到了推動作用。在中國本土，自五四運動以來，盡管新詩突破了古體詩的格律框架，但意象化的寫作方式依舊被傳承了下來。在筆者看來，意象化的寫作只是一種達成詩歌目的的手段，無論是口語化寫作、意象化寫作，以及后面要提到的精致化寫作，都離不開對意象的運用。然而，意象化寫作的傳統經驗雖然深厚，但由于意象化語言的表現不如口語直接和裸露，難免會出現“模棱兩可的詩”。在筆者看來，這種“模棱兩可的詩”是導致意象化寫作遭受非議的元兇。這類詩歌的特點是看似意象運用嫻熟，實際上當整首詩串聯起來以后，其思想和氣息無法承接，是一種東拼西湊的詩歌。意象的種類有很多，根據詩歌寫作的功能與需求可分為象征性意象、抒情性意象、隱喻性意象和敘述性意象四大類。當然，每一類意象還可以根據具體訴求拆分成更多種類的意象。

然而，意象詩并不只是單純地借用意象。意象可以是一個或多個具象，也可以是一種情緒，多個意象也可以組合成為一個更大的意象，甚至整首詩的多個意象整合也可形成一個更大的境界，故有句象、篇象之說。對意象的運用需要經驗、語言和形式的配合。以賈假假的詩歌《不安之水》為例，“在故鄉，莊浪。倒掉一碗水，你說。它會不會/借此，向東逃去/一碗潑出去的水，它把自己想成一條河/使勁地，使勁地在黃土上蠕動/我，久居地理上的高原。二十年，懷疑所有的水/把自己想成一種瓶子，把頭顱骨擰緊了”j。在這首詩中，作為主意象的“水”，它所承載的意義隨著詩的推動而不斷放大。讀者可以想象到個人命運、集體命運繼而歷史的命運，同時，如宋詞般的長短句搭配使得詩行之間更具節奏感。除了對意象和語言的把握，李嘯洋認為：“賈假假的詩歌形式，不止宋詞制式那樣簡單。賈假假的詩歌里，哲學化的程式像立體主義裝置一樣鑲嵌在詩歌里。插入語的使用、文本位移、附加的哲學維度、語言的中斷與孤立，詞語斷崖式的自明與復現都值得深入研究。”k在李嘯洋的詩《雕像》中，他寫道：“為了舞臺上走失的掌聲/她決心不朝斧工喊疼/她朝著天空伸出手臂，接住/來到大地找根的雨水/我走在廣場，聽見/鴿子驚散亡者的哀思。”l這首詩通過意象傳遞了作者對個體、他人以及更多命運及歷史的體驗。在馬曉康的詩歌《迷宮》中，“人群中我是個尿濕褲子的孩子/夾緊了腿 生怕誰的尖叫把我撕碎”是在將自身的生命體驗轉化為意象。m與口語詩寫作不同的是，這種感受并不是一般的日常感受，而是一種長期生活狀態下情緒的積累，也是對自我生命歷程的一種反芻。在意象寫作的傾向內，詩人對生命的體驗各有不同，也造就了他們對意象的不同理解。相比于口語詩歌的直接表達和深度的感覺體驗，意象詩歌中能容納多重的體驗、感覺與思考的共鳴。盡管有一些人認為“懷舊”“抒情”或“故土”相關的主題是老舊的，但筆者認為，只要詩人在寫作過程中注入了自己獨特的生命體驗，所謂的主題更多指向詩歌的類別歸屬，而這無所謂老舊。此外，詩歌也離不開“抒情”，哪怕是零度寫作也依然離不開“情”字。而一些所謂的“先鋒”“新穎”未必真的新。筆者認為，世間的每一種意象都有其意義，他們的意義是與生俱來的，從本質意義上講，詩人只是發現者，而非賦予者。對事物強行賦予詩意，并以此為標簽是一種功利性的表現，這樣的創新并不新。對于意象化的寫作，我們也不該用這種功利性的眼光去評判老舊或新穎與否。

四、“90后”詩人的精致化傾向

詩歌寫作的精致化傾向多發生于擁有較高學歷的“90后”詩人中。這批詩人的特點是擁有相對豐富的學養，其中不乏精通多門語言者，可以直接閱讀來自另一個世界的原文。與廣泛定義上的來自“民間”的詩人相比，他們接受過更嚴謹的學術訓練，對詞語的運用、意義和性質方面的追求更加精致。筆者認為，所謂精致化傾向的寫作，是在大眾意義的意象化寫作基礎之上，更進一步的本體追求，是在尋求更深度的隱喻和象征意義。說到這里就不得不提到象征主義的幾位代表詩人，蘭博、魏爾倫、馬拉美以及瓦雷里。如果觀察馬拉美詩歌的晦澀以及他對“純詩”的追求，再對比詩壇上曾經對一批精致化寫作者批判的聲音，就不難發現他們之間的共同點。相比于口語化寫作與意象化寫作，精致化寫作的年輕詩人們擁有對語言更深刻和復雜的認知。這種認知使得他們敢于冒險去挑戰更有難度的寫作。在筆者看來，所謂“純詩”在于是否能夠將意象自帶的意義去除，從而在詩歌中挖掘出這個意象新的意義，或者說當我們拋開了對意象的依賴，能否探究到意義的本身，即我們能否跨過意象直接抵達意象背后所承載的意義。這樣的寫作需要知識、認知和精神內部的共振，與其說是一種晦澀的嘗試，不如說是一種極富美學意味的“冒險”。

盡管在廣義上這種“學院化寫作”與“民間寫作”似乎針鋒相對，但他們的詩歌取材并沒有本質的區別，最大的不同只是表達方式的不同。有人選擇了更普遍的口語，有人傾向更為個我和深度的探索。正如詩人秦三澍所說：“日常生活是我寫作的出發點，但我的詩往往繞開狹義的‘抒情’，而更傾向于給出冷靜的觀察報告，把它引向一個更廣大的、更具論辯性的場域。”n從秦三澍的詩觀中，我們不難看出，詩壇江湖上一些對精致化寫作的褒貶其實是源于藝術觀念的差異。詩歌的探索道路本來就有多條，無論失敗或成功都有其意義。一行曾對秦三澍的一系列詩歌進行過解讀，認為他的《風聲》《火狐篇》《潮汐篇》以及《光照篇》等詩共同地“將‘肉’作為語義場的組織原理”，使得“詩歌的核心關切”從“詞與物”轉變成了“詞語肉”之間的關系。一行認為這種“詞與肉的相互轉換，既構成了詩的修辭學機制，又構成了詩之演說的‘快感裝置’”o。從這里不難看出，秦三澍在詩歌中構建著屬于自己的領域，這領域內除了大眾詩人們所談到的感受、體驗和語言，還包括了許多知性和哲學的元素。在某種程度上，精致化寫作的重建意象的關系與口語化詩歌曾倡導過的解構有一些相似之處，但它們的表現形式以及執行這些理念的詩人們的認知卻是不同的。此外也要指出的是，精致化美學傾向的寫作與20世紀語言本體論的影響有著極大的關系，也有過于偏重言語趣味而忽視生命感受的流弊出現。

五、總結

藝術不該有固定的形式，也不應拘泥于某一個流派的表現章法。所以，在這里，筆者謹慎地用“傾向”一詞來進行打探審視。無論是口語化的美學傾向、意象化的美學傾向，還是精致化的美學傾向，都有存在的理由和繼續探索下去的自由。撇去那些帶有偏見的爭論和認知，三種傾向之間也都有相通之處。這個時代的詩歌已經無法再用簡單的古典和現代、先鋒與守舊去粗暴區分了。這注定是一個多元的時代，也是有無數花朵落幕成為下一個“盛世”的肥料的時代。謹以此文作為四年后對《中國首部90后詩選》的紀念和反思。再次感謝牛沖、童作焉、祁十木、賈假假、王浩、郭良忠、顧彼曦、荊卓然、呂達、王家銘、秦三澍、阿煜、李龍剛和梁永周諸位同輩對此書的出版曾經付出的努力！

ad霍俊明：《一份提綱： 〈關于“90后”詩歌或同代人寫作〉》，《揚子江評論》2018年第3期，第66頁，第72頁。

b 〔英〕T.S. 艾略特： 《艾略特文學論文集》，李賦寧 譯， 百花洲文藝出版社1994年版， 第2頁。

cgijlm馬曉康 主編： 《中國首部90后詩選》， 北岳文藝出版社2017年版，第7頁，第37頁，第107頁，第201頁，第422頁，第423頁。

e 唐欣： 《在生活和藝術之間——簡論口語詩的意義和影響》，《甘肅社會科學》2005年第5期，第136頁。

fh沈浩波： 《后口語寫作在當下的可能性》，《詩探索》1999年第4期，第36頁， 第37頁。

k 李嘯洋： 《物與辭：〈新詩的語言秩序與美學嘩變〉》，《星星》2017年第29期，第106頁。

n 秦三澍： 《秦三澍詩歌及詩觀》，《詩選刊》2014年第Z1期，第15頁。

o 一行： 《言詞的觸感：讀秦三澍的詩》 ，《名作欣賞》2017年第31期，第48頁。

作 者： 馬曉康，英語教育碩士，英國斯特靈大學畢業，研究方向：中國現當代文學、創意寫作。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com