編織的“他者”

摘 要：《傷逝》是涓生關于愛情的手記，但其中涉及子君的敘述不盡可靠。涓生的獨語排斥了子君的介入，使得其只成為涓生意識的附庸。子君從始至終都以異質性他者的身份卷入涓生主體性的建構中。最初，子君的“凝視”與涓生的自我構建是同質的，之后子君成為涓生生活的一部分，由外在的他者轉為內在的異者，子君的異質性開始顯現，故而為涓生所菲薄。涓生通過排斥子君，即剝離人性中日常、通俗的部分來完成自我的使命認同。涓生的懺悔是有限度的，手記只是為了完成同內心的虛偽對話，從而反抗子君逝去所帶來的絕望。

關鍵詞：他者 對話 涓生 坦白 反抗絕望

巴赫金在分析審美活動中的人物時，向我們敏銳地指出：“在塑造他人形象和塑造自我形象時意識所取的立場，目前這是整個哲學中一個關鍵的問題” a，“在他人身上并且為著他人建構自己的形象……大多數人的存在，不是靠自己的特殊性，而是靠自己的他性……特殊性發生物化，變為寄生性（自私、虛榮等）”b。《傷逝》中的涓生，正是這么一位依靠他人來建構自我形象的不成熟者。隨著各階段依憑對象的不同，涓生所產生的自我認識也有所差異，相應地，對子君的態度也發生了變化。學界有關外部社會環境對子君、涓生愛情所帶來壓迫的討論已很多，本文擬從涓生的內在意識出發，借助對話理論與他者理論，分析整篇手記的敘述與建構。

一、不盡可靠的敘事

敘述體態是表達文本中的主人公與敘事話語中“我”的關系，即人物和敘事者的關系。在《傷逝》中，敘事者的視點等于人物。這種手法一方面拉近了讀者同人物的心理距離，另一方面也迫使我們只能通過涓生所提供的解釋來認識事件。加之文章開頭“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”所流露出的強烈的悔恨之情，與貫穿全文的濃郁的悲哀敘事情調，涓生的講述很容易被誤認是官方事實，在閱讀中將讀者裹挾，使之不知不覺中趨同于涓生的視角，理解并認同涓生的作為。

然而《傷逝》一文，標題全稱為“《傷逝》——涓生的手記”。副標題的存在是擬作者暗悄悄的提示，提示文章出自于涓生的自述，是從某種角度出發的個人描述，與真實發生過的事件之間可能存在著偏差。這其實是《狂人日記》手法的重新運用，只不過《狂人日記》是采用文白兩套話語系統，通過兩者的轉換來區別狂人與日記整理者，進而區別黑白顛倒的兩個世界；而《傷逝》則更為省凈，作為手記整理者的魯迅只在副標題中保留了回響，而將全文交付給涓生去敘述。

巴赫金的對話理論指出，復調小說中的特點是主人公之間意識的獨立性，而這種獨立性常常通過平等的對話來體現。吊詭的是，雖然手記的獨白形式并不妨礙對話的產生，但作為全書兩位主人公之一的子君，手記中對她的話語記載卻寥寥無幾。對話的形式有兩種：一種是人物之間的對話，另一種是人物自身內心的對話。后一種對話又存在兩種形式，即將主人公內心矛盾的沖突與其他人物的意識作為矛盾話語進行暗辯。

《傷逝》中，涓生與子君的外在對話呈現片段式摘錄的特征，讀者無法通過對話來還原事件場景，窺探子君內心想法。如在最后的坦白中，涓生說“……況且你已經可以無須顧慮，勇往直前了。你要我老實說，是的，人是不該虛偽的。我老實說罷：因為，因為我已經不愛你了！但這于你倒好得多，因為你更可以毫無掛念地做事……”都是在以涓生的個人視角進行傾吐，并不呈現出對話、暗辯的特質。涓生內部的對話亦然，我們從中尋不到獨立的屬于子君的意識，連涓生自我內心的矛盾沖突也絕少。如果可以用眾聲喧嘩的教堂來形容陀思妥耶夫斯基的小說，那《傷逝》只是涓生的廣播臺。“在解釋的時候，只存在一個意識、一個主體；在理解的時候，則有兩個意識、兩個主體……解釋不含有對話因素，而理解在某種程度上總是對話性的” c。

因此，手記中所呈現的子君并非是獨立的、自主的個體，而只是涓生潛意識建構的產物，是涓生自我意識與聲音的附庸。由于子君的失語，我們只能透過涓生的雙眼，得到了一份經過折射、拼貼后的半殘圖影，但這也解釋了子君形象前后為何存在著巨大裂縫——等閑變卻故人心，卻道故人心易變。

主體與主體之間，受限于具體所處環境的不同，必然存在著異質的部分，因此，主體之間的對話必不可少。對話是存在的本質，只有通過對話，主體之間才能將彼此不同的視野融為一體，形成新的認知。然而在這段被敘述的愛情故事中，涓生主導了全部的話語，子君從一開始便被置于無地，雖然她在文章中顯得那么重要。

二、自我的陌生人

主體與客體，在巴赫金筆下還有另外一種表達，即“自我”與“他者”。“所謂他者，是指一切與我相異且外在于我的主體或主體性存在，包括具體的你和他，也包括蘊涵意義的物質的或思想的存在與環境，甚至包括我試圖擺脫的那部分自我或自我意識”d 。“他者”不單單指人，社會思想、體制，甚至自我的一部分都有可能成為“他者”。主體不是與生俱定的，而是后天逐步建構的；主體不是理性的、自明的，而是交錯著無意識的他者的主體。“他者”在自我的建構中起到的作用十分重要：“在鏡中的形象里，自己和他人是幼稚的融合。我沒有從外部看自己的視點，我沒有辦法接近自己內心的形象。是他人的眼睛透過我的眼睛來觀察。”e而“自我”由于處于“他者”的限定之下，因此“自我”的逐步建構，就有可能對“他者”造成影響甚至是傷害。

克里斯蒂娃在《自我的陌生人》中指出，當一個社會將某一個群體定義為他者而進行排斥時，它想要拒絕和排斥的不是別人，而是自身內部的一部分，即那些它無法理解、無法接受的能量和沖動。當人們歧視、侮辱他人的時候，人們實際上是在拒絕自己的一個側面。當人們認為他者構成了威脅，并對他者實施暴力，是因為人們無法面對內心的“陌生人”。f 其實，涓生所厭棄的不是子君，是子君所認真生活的現實世界；涓生與子君的沖突，說到底還是涓生自我理想生活與現實的落差所導致的。

由于他者的絕對他異性和外在性，任何對其進行定位和定義的企圖都是在對他者的內在他異性進行馴化或“殖民化”。如果他人的言行對于我們來說不可理解，那么最容易解決的辦法，就是將其視為庸俗和低級加以歸納和拋棄。g涓生正是如此操作的。例如，日常的瑣細生活是個人情感與態度的最佳體現，而秉承舊有觀念的涓生在將子君“異化”后，是如此描述日常的吃飯情景的：

加以每日的“川流不息”的吃飯；子君的功業，仿佛就完全建立在這吃飯中……即使在坐中給看一點怒色，她總是不改變，仍然毫無感觸似的大嚼起來。

用“川流不息”來夸張吃飯的頻率，用“功業”來諷刺子君的勞作，涓生眼中的子君，剛同居時是“活潑”，而后是“忙”，如今只剩下庸碌了。這庸碌不為“我”所喜，故而連吃飯時也要給點臉色，就如同封建家長在宣示主君的威權一般。然而，盡管此時的涓生拒絕日常對人生活中超越現實部分的同化，但在之后離棄時，又口號著“第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗”。這正是涓生的矛盾與不成熟之處。他通過菲薄子君，即剝離人性中不完全高尚、高雅的部分來完成自我的使命認同。

涓生一方面仇視日常的生活，貶損子君為家庭的付出；另一方面拒絕交流，只試圖通過甩臉色來宣泄情緒，而非理性溝通。子君的“毫無感觸似的”并非毫無意識，但在缺乏對話的情景下，這是維合一個家庭平和的最低手段。其他情形亦是如此，雖然兩個人在一起，但涓生往往只從自己的感受出發思考問題，不曾站在二人一體的角度去權衡事情：子君賣掉首飾以濟難，被涓生視作是自己慷慨的允諾；子君傾注著全力做菜，對涓生而言卻不過是不情愿的“一同操心”；放掉阿隨后，涓生驚訝于子君凄慘的臉色。于涓生而言，阿隨影響到了正常的生活，丟棄是順理成章之事；但于子君而言，所謂“正常的生活”其實只是涓生的生活中跟理想、功業有關的部分。至于跟愛情、跟庸常有關的那部分，在失業焦慮的催促下，都被涓生堆疊入子君的生活中而排斥于外。例證是在子君離去之時，涓生所做的是“轉念尋信或她留下的字跡”，但“只是鹽和干辣椒，面粉，半株白菜，卻聚集在一處了，旁邊還有幾十枚銅元”。這些生活材料都跟愛情與理想無關，但卻是子君在瀕死時所能為涓生做的最后一件情事——支撐涓生“維持較久的生活”。涓生所期尋的與所得到的，恰恰是兩個世界的鮮明寫照：符號化的空洞的精神世界，這是涓生所處的；細碎、平凡的真實世界，這是子君所居的。在手記的描述中，涓生對子君的世界報以冷嘲，而對自己的世界則是投以哀憐。然而實際上，兩個世界不過是涓生人為加以割裂的結果罷了。涓生既不與子君所共情，更不理解自己的偏執。尋不到的信和字跡，表明這兩個世界的聯系已各自孤立了許久，唯剩下煢煢孤影在幻想中踽踽獨行。

子君從始至終都因異質性他者的身份而卷入涓生主體性的建構中，但在不同階段，子君參與建構所發揮的價值不同。文中曾兩次提到“我還未忘卻了我的翅子的扇動”，第一次是因為涓生丟掉了局里的工作，第二次則是涓生逃在通俗圖書館時的閑想。如果說第一次是因局里牢籠般的生活而生發了感慨，那么第二次則是順而將子君的愛視作束縛。此處暗示著在涓生的意識中，子君無望的愛已等價于局里牢籠般的生活，它們都同自己“新的開闊的天空”亦即理想的狀態所對立，因而遭到內心的抵觸。在之后涓生意識的流動中，多次出現了各式各樣的場景與人物，如“怒濤中的漁夫，戰壕中的兵士，摩托車中的貴人，洋場上的投機家，深山密林中的豪杰，講臺上的教授，昏夜的運動者和深夜的偷兒……”這是涓生內心極度郁結時對新生活的幻想，但其中卻沒有子君，她已被徹底視為無用而割舍在外。

在主體建構自我的過程中，“他者”所起的“凝視”作用是一個重要因素。他者可以為主體在這個假想的世界中提供一個滿意的定位。“一個簡單的公式：我用他人的眼睛看自己，以他人的視點評價自己。但必須在這個簡單公式背后揭示這個事件參與者相互關系的異常復雜性（參與者數量很多）” h。 拉康則進一步指出這是一種“我在凝視我自己”的行為，主體一方面把想象的他者的凝視投射到自我之上，從而造成自我完滿性的幻覺效果，另一方面還通過認同他者的目光來把這一凝視內化為自我的理想，他稱之為“凝視的效果”i。

相比子君，涓生從來便在乎他人的凝視。在會館的時候，涓生對自我的建構主要是來自子君的凝視。當子君“目不邪視地驕傲地走了”，毫不在意“雪花膏”與“老東西”時，涓生便“驕傲地回來”；涓生表達愛意時的惶措引起了自身的“愧恧”，而這“愧恧”沒有受到來自子君的譏笑，不構成外在的壓力。因此在這段時間中，子君的“凝視”與涓生的自我構建是同質的，它們共同造成了自我完滿性的幻覺效果，所以涓生與子君的生活十分安順。搬到吉兆胡同之后，子君已成為“我”生活的一部分，由外在的他者轉為了內在的異者，她的凝視不再居于首位，涓生想象中的凝視者也轉換成了官太太一家及先前的世交舊友等。在面對子君“凄慘的神色中，加上冰冷的分子”時，涓生雖然假想子君“認定我是一個忍心的人”，但已不再有所“愧恧”，而是有所辯白。子君不再參與進涓生的想象，而成為被涓生審視并排斥的內在對象。

在傳統男性視角中，成年女性往往以兩種身份出現，一種是圣母—菩薩，如《李娃傳》中的李娃，她們肩負著奉獻、拯救的職責；另一種則是娼妓—尤物，如《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯，她們是禍水，是男人墮落的根源。子君曾以獨立的圣女形象出現在涓生對愛情的幻想當中，幫助涓生完成了自我的建構。而圣女是超功利的、非世俗的，因此，一旦觸及日常生活問題，子君他者的異質性得到展露，但是涓生又無法將之馴化時，涓生便選擇了粗暴的排斥，而子君在涓生眼中便也由圣女墜為俗婦。前階段的建構是為了確認自我主體的完滿，后階段則是割舍異質，走向新生。

然而在失掉子君之后，涓生也仍舊是空虛疲乏。未坦白前他一方面責怪子君的淺薄，一方面又將希望寄托在子君毫無怨恨的出走上，以為新的生路便會就此出現。子君死后，涓生依然視見新生活的路，但不知如何邁上。他未曾如想象中一樣英雄般地超克生活。隨后，涓生意識到了先前愛意的虛偽，意識到了先前的淺薄，他終于如同柏拉圖筆下的洞穴人走出了幽暗，領悟到之前所見的只是爝火微光的投影，但錯已鑄成，已無退路，他只能向前走。

三、反抗絕望

子君死后，涓生又回到了會館，他開始審視過往的經歷，有限地懺悔了自己的作為。之所以說涓生的懺悔是有限的，是因為所謂的“孽風怒吼”不過是他對自我良心的寬慰，他明知地獄的不存在，只是借此來表達悔意罷了。手記體有兩種表達形式：一種是私語性的，作者在寫作時并不打算在之后將其發表，供人閱讀；另一種是半公開或公開性質的，寫作者在創作時就已經預料到了日記之后的發表。這兩種體式會影響到作者創作時的心態與表述，私語性質的手記可以視為是作者思想的真實過錄，而半公開性質的手記，其表述的內容，則很可能受到作者一定程度的潤色與修改，不盡是作者內心想法的實錄。在一定意義上，《狂人日記》屬于前者，而《傷逝》則屬于后者。

手記中的語言是窺探作者心態的關鍵。在開篇與篇末，涓生均提到“寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，說明手記的功利性色彩較強，涓生是有所待而發篇的。在搬到吉兆胡同之后的篇文中，有關子君的部分，卻都是以一種疲倦和厭棄的視角進行敘述，而對己身生活，則更多懷有一種悲憫的無奈。這種敘述態度同涓生所聲稱的“悔恨和悲哀”產生了抵牾。

涓生在想象子君“在嚴威和冷眼中走著所謂人生的路”后，其反思止于“我不應該將真實說給子君，我們相愛過，我應該永久奉獻她我的說謊”，沒有涉及悲劇的本質。涓生隨后稱自己是一個“卑怯者”，并描述自己“坐臥在廣大的空虛里，一任這死的寂靜侵蝕著我的靈魂”。在這段敘事中，焦點從子君死于無愛的人間游移到了涓生自貶而不觸及實質的懺悔，子君的死退居其次，而涓生的懺悔則得到了凸顯。下文屢次提及的虛空，也是專就涓生己身而言。通過前文對子君形象的編織以及此處有意側重的敘事，悲劇的深層原因就此被表層的悔恨所遮蔽，涓生“善悔過者”的形象也就此確立。

涓生在內心中是否曾真實悔悟到了愛情破滅的根本原因，意識到自己種種行為本質上的荒謬？由于文本的空白，我們不得而知。但是涓生在手記中想要告訴我們的是一個不盡真誠的故事，其中有限度的悔恨，只是涓生自我形象的點綴。涓生寫下手記的原因也很簡單，正如他說，是“我要向著新的生路跨進第一步去”。他在重新審視過往的抉擇時，得出的結論是：

我不應該將真實說給子君，我們相愛過，我應該永久奉獻她我的說謊。如果真實可以寶貴，這在子君就不該是一個沉重的空虛。謊語當然也是一個空虛，然而臨末，至多也不過這樣地沉重。

涓生意識到，他應該用說謊來代替真實，即隱瞞自己不愛子君的真相，用日復一日的欺騙來維持與子君的生活。其中的邏輯是，坦白對于子君而言，是愛情的幻滅，會帶來絕望的生存困境；而自己的謊言雖然也是難以承受的重負，但至少不會造成生命的消亡。在這里，涓生承認并肯定了子君的愛情觀，并愿意犧牲自我的幸福來換取子君的安寧。這是早期啟蒙者的救世觀：以一身來擔人間苦。然而，即使涓生反思“我沒有負著虛偽的重擔的勇氣，卻將真實的重擔卸給她了”，但在實際行動上，他也沒有直面現實的勇氣，而是以虛幻的想象來麻痹自己：

我想，只要離開這里，子君便如還在我的身邊；至少，也如還在城中，有一天，將要出乎意表地訪我，像住在會館時候似的。

有限度的反思是為了阻止更深層次的自省。但是子君的死擊破了涓生的自我安慰似的幻想，阿隨的回歸又將往事壓入涓生的心中。這是涓生離開胡同、回到會館的原因。物是人非，舊在的一切都喚起涓生的回憶，提醒著涓生現在的虛空，于是他想“新的生路還很多，我必須跨進去，因為我還活著”。而手記的創作，便是這邁向新的生路的第一步。

坦白是西方自傳文學的傳統，盧梭在分析蒙田自傳時提出四項觀點：一是說蒙田以寫自己的一生為名，實際上卻是在為自己辯解；二是自傳敘述時坦率中的保留就是在說謊；三是沒有說出來的話會改變他們假意供認的事；四是用說真話來騙人就是坦白敘事的真相。坦白是自傳作家與讀者間定下的“自傳契約”，任何自傳作家無論如何都不愿說出自己在隱瞞真實。j 盧梭的說法無疑為我們的自傳閱讀提供了新的視角，即自傳敘事的不可靠性。而在《文藝雜談》中，瓦萊里也對坦白提出了進一步的質疑：

在文學上，真實是不可設想的。有時因為簡單，有時因為怪異，有時因為過于精確，有時因為疏忽，有時因為承認一些多多少少不太體面的事情，但這些事情總是經過選擇的……所以有兩種篡改的方式：一種通過美化的功夫；另一種則靠制造真實……人們很清楚，一個真實的人關于他自己是怎樣一個人并沒有什么好告訴我們的。于是，人們寫的是某個別的人的自白，這個人更引人注目、更純粹、更邪惡、更生動、更敏感，甚至比可能的自我更加自我，因為自我有不同程度。誰自白，誰就在撒謊，并且在逃避真正的真實，這個真實是不存在的，或者說不成形的，而且一般說來是難以辨認的。然而吐露心里話總是夢想著光榮、轟動諒解和宣傳。k

涓生在手記中坦白過往的情事，懺悔自己的罪責，但其敘述話語卻每每與之違逆，這使得我們不得不質疑：涓生為何要坦白？他坦白的是哪個程度的自我？是不是在“逃避真正的真實”，是不是仍在“夢想著光榮、轟動諒解和宣傳”？涓生在手記的結尾寫道：

我要遺忘；我為自己，并且要不再想到這用了遺忘給子君送葬。

我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導……

只有徹底的遺忘，才能夠讓涓生擺脫道德上的重負，重新步入新的生活。所謂的“遺忘和謊言”的“前導”，指向很明確，就是寫下的手記。在啟蒙者與愛人這兩重角色身份上，涓生無疑都是失敗的，他可能意識到了這種失敗以及之所以失敗的緣故，但這種真實所帶來的打擊與絕望讓他不堪忍受。

對話是人類存在的本質，存在就意味著進行對話的交際。現實存在的每個人都強烈地渴望自己的聲音被聽到，并希望得到回應。然而子君已逝，涓生無法從她或友人處得到回應，往昔的經歷又橫亙在他心中，阻撓著涓生的釋然。因此，涓生選擇寫下手記，以有限度的懺悔來減輕內心的愧疚。他通過塑造子君“淺薄”的形象，一方面確認自己在愛情幻滅一事中并不占主責，子君的“怯弱”“孩子氣”是其走向死亡的重要原因；另一方面又反復宣說自己的悔恨，表達出愿承受苦痛的勇氣，但實際上涓生連直面現實都無法做到。《傷逝》作為涓生的手記，更像是他同自我的對話：涓生將內心的不安寫下，又通過編織出的話語來回應這份不安，從而撫平了絕望，完成了默默前行、走向新生的第一步。“在自己與自己的相互關系中，不可避免地會透露出虛偽和謊言”l。 這就是“遺忘”與“謊言”的實質及作用，而就在話語的編織中，真實的子君被涓生、也被手記的讀者所遺忘。

卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中指出，在面對人性的重時，文學之輕可以曲折且巧妙地消納人間的苦澀，用一種不同的邏輯構建輕盈的世界。傳說故事里，赫拉克勒斯的能力是編織話語，生命指向是拯救世界，恰巧對應著話語權和性別關系中的拯救地位。m 而《傷逝》中的涓生正是俗世的赫拉克勒斯，他意識到了自己的自私、懦弱和無能，但他選擇通過話語，回避自身思想的缺陷，淡化子君實際的愛（勇敢的愛是子君形象的內在統一之處），從而編織子君怯弱、庸俗的形象，在支吾中將罪責委于子君。從這個角度而言，《傷逝》是涓生反抗絕望的手記，只不過，他是將自我的反抗建立在虛假與遺忘之上。

abcehl 〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》（第四卷），白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社2009年版，第85頁，第87頁，第309頁，第84頁，第85頁，第84頁。

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j 王成軍：《在懺悔中隱瞞？——論西方自傳的“坦白”敘事》，《歐美文學論叢》2005年第1期，第64頁。

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參考文獻：

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作 者： 吳涵，福建師范大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com