長詩的神曲之旅
——評歐陽江河詩集《長詩集》

>>>陳亞平

詩的直覺與思維，作為一種可變化的內(nèi)心創(chuàng)作鏡像，是讓心靈要說的內(nèi)容，變成心靈自己可看的對象。而歐陽江河的詩集《長詩集》中，就含有一種山脈的逶迤和神往遠(yuǎn)方的內(nèi)心鏡像。周敦頤所說“二氣交感，化生萬物。”，正是意蘊一種詩的可能鏡像，既可以做到心靈的內(nèi)在觀看，又可以讓眼睛外在的感觀。這種從心魂發(fā)展出來的內(nèi)外交感，可以化生出詩歌內(nèi)外審美上的豐富性。

《長詩集》的詩風(fēng)，在飄忽朦朧的意境中所演繹的可讀性，體現(xiàn)了歐陽江河在自我的玄思和澄見的雙重視角上，做到了長篇詩的可思之力。這不是憑題材的分類，來劃分長短行的條理，而是從預(yù)知的穎悟中，找出巧妙組合的第一知覺。從當(dāng)代詩學(xué)審美上看，《長詩集》這種置身現(xiàn)實內(nèi)場和心靈外觀的循環(huán)書寫，正是歐陽江河的巔峰主義風(fēng)格，即虛構(gòu)的循環(huán)性、非直觀的規(guī)律性、極限的想象性、奧義的思辨性。

“一切死亡都是未遂的/所有的人死于同一個杜撰死于比死亡更為可怕的永生/都把眾多亡靈從各自的超度中喚醒/為了再度死去”（《懸棺》）。詩中特殊的外在材料是“所有的人”，內(nèi)在的東西是“永生”和“再度死去”這種玄思。整首詩靠玄思，呈現(xiàn)而不靠故事型的族群史事來展示人類漫長精神史的呈現(xiàn)。

《懸棺》在內(nèi)容與內(nèi)容的切換上，是隱形連貫的，內(nèi)在節(jié)奏也處在無規(guī)律的極端變化中，敘述和敘事的結(jié)構(gòu)也不確定，《懸棺》的迭代性標(biāo)志，就是運用了詩學(xué)上的思辨性。因此，在詩體的宏大流變中看不到表現(xiàn)主義的美感，只有形諸表達(dá)對人類文化軌跡內(nèi)在靈魂的玄思之美。在《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》《1991年夏天，談話記錄》《咖啡館》《馬》等作品中，也基本上是延續(xù)這種思辨現(xiàn)身的詩意性理念，并且被當(dāng)成藝術(shù)靈魂來提取。

現(xiàn)代長詩要做到有超越性，就要有深邃思考的未來性和表現(xiàn)手法的前瞻性。事實上，詩學(xué)唯有在思辨方式中，才會發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)涵的多樣性。

例如在《雪》中：“一些消除了見解的神秘讀音縈繞不散/詞與事物的接觸立即融化了/這些害羞的點滴/沒有從鄉(xiāng)愁溢出/器皿對器皿是多么軟弱/詞也是軟弱的”。詩句在情節(jié)構(gòu)架的各個支點，把詩化的敘事與生命的感悟互為一本，成為特殊的形式，構(gòu)成一個扭結(jié)式釋義空間。讓我們在“雪”所轉(zhuǎn)喻的“詞與事物”關(guān)系中看到，人類寫和說必然要面向的是，思不礙喻，喻不礙思。

《紙幣，硬幣》“在美國/財富和閑暇/患了視覺上的無口才癥”，更是凸顯了詩人讓“視覺上”的隱喻從一個實體感官物，向一個概念隱喻“無口才癥”映射的連環(huán)隱喻手法。縱觀歐陽江河標(biāo)記性的長詩語式，都是讓隱喻的連續(xù)交集，來形成多個語境的織體，而不受讀者開放性理解的約束。就像詩中說的：“像變化之前那么可疑/不變的則被推遲/偏離了本地人的南方口音/他們的對話不在阿基米德點上”。我們能看出，詩人創(chuàng)造性地把理念的迂回、情緒的跌宕、思想的穿插，變成一個個可視化的實體影像事態(tài)，并體現(xiàn)他對敘述詞法、演述句法做到語境越界的構(gòu)思特征。

“第2輯”偏重暢寫現(xiàn)實與心靈相互在場的召喚。整體的句法走向，偏重居于詩性詞語和非詩性詞語二者臨界之間的第三種敘理句法風(fēng)格。這類句法結(jié)構(gòu)，讓紀(jì)實的敘事與述意的敘理，相互激發(fā)，相互彌補，完全棄絕了龐德式意象帶來的遼闊。在對詩意的多與少的理解中，歐陽江河這種自創(chuàng)的抽象——具象句法，能夠讓中國傳統(tǒng)漢語去激活現(xiàn)代語言邏輯的王國。就像詞語的靈魂，會穿走在漢語發(fā)生之境的凹谷，召聚和想象力同行的巨云奔馳于荒原。

“第3輯”詩人顯現(xiàn)的詩歌思化和詩性相混合的技術(shù)梯度越來越高，詩中大量使用片段性、不對稱性、突破邏輯空間的彌散句群，來追求事物瞬間印象和蒙太奇意境的表現(xiàn)形式。

標(biāo)志性詩作《那么，威尼斯呢》這樣寫到：“意義放棄尾巴后/會像壁虎一樣逃走/除非時間卷了刃，秒/落在分鐘后面”。這段詩，探索了現(xiàn)實生活場景中意義的地平線上那回旋的影像，這個在詞語中隱形了的羈旅者，總是在圖像的大地上滯留，讓意義的步伐，在神一樣的修辭道路中環(huán)繞，測量它的不可知。

筆者認(rèn)為，詩不得不用哲學(xué)的眼睛，讓哲學(xué)不得不用詩的手，在不經(jīng)意中、不花力氣中就擁抱了延綿的互助之身。因此，詩，才會偶得一種沙之書的第一戲劇性神思，繁忙地調(diào)節(jié)有交叉穿透力的碎輝，既有一點生命初綻的漂泊，又有一點魔造靈犀的合拍。

“第3輯”詩作《1997,5，斯圖加特》與《那么，威尼斯呢》十分接近，只是《1997,5，斯圖加特》形成了一種思想漫游出去的透視點，有隔空跨出去的那種緊張、對峙、高懸，而又意外的著陸感。

詩的類型都與本根的親源有關(guān)。在詩的分類中，不管它們的構(gòu)造與形式，在體征中彼此有多大的差異，如果考察類似的思想線索的胚胎，都可以看到它們的同源母體。

“第4輯”詩作《2008,5，北京》與《泰姬陵之淚》，讓我們觀照了詩人對情感世界的應(yīng)景式體驗：一方面，在情感本身中還原出詩人的內(nèi)心個性；另一方面，反映心跡和感想的變化。在表現(xiàn)形式上，詩中只鏈接一些事跡和事件的中間環(huán)節(jié)，借此來打破傳統(tǒng)長詩描述性故事居多的結(jié)構(gòu)。詩運用題材的方式，不是在敘述之前就預(yù)成的，而是一邊處在它正在展開的動態(tài)下，另一邊又處在它已變化了的動態(tài)下生成的。試讀《泰姬陵之淚》：“除非神和人的影子彼此成為肉身/彼此的淚水/合成一體流/但又分身流/在目力所及之外流/在意義之外流/在天上流”。

詩中用大量哲學(xué)、詩學(xué)以及科學(xué)活動中的易形性詞句，組成了一種精神事實性敘述的非線性句式，再配上新鑄造的古漢詞助詞，來創(chuàng)造出一種新意境的曲折、回旋感。

詩句沒有用珍稀式的詩意感傷，來激發(fā)詩人對泰姬的依戀和懷想，反倒是，神奇地開辟著思辨與詩意相互輝映的罕見秘徑，在內(nèi)心協(xié)同這個感覺的走向，到達(dá)了某個天邊的余影，讓我們很難平復(fù)一種飄在空中的歌德式暢想。詩句“神和人的影子彼此成為肉身”讓我們發(fā)現(xiàn)：詩的外在感性離不開內(nèi)在的知性，同樣，思的內(nèi)在知性也離不開外在的感性。整個人類文化各個差異樣式的底蘊，都是把思和詩變相結(jié)合起來的變式。在這一輯中讓我聯(lián)想，思想的哲理性總是會依賴想象的情感性。

“第5輯”詩作《黃山谷的豹》《老虎作為成人禮》暢寫出自然與人共同依存的啟示錄。自然王國帶有生命的合目的性，有它我們永遠(yuǎn)不可改變的自主規(guī)律。試讀《鳳凰》：“人/飛或不飛都不是鳳凰/而鳳凰/飛在它自己的不飛中/這奧義的大鳥”。

詩表現(xiàn)出一種自然無遮蔽狀態(tài)的自律之美的意蘊。自然生機的詩意所在，決定人類未來的詩意生存。這由此成為詩人用心靈感受自然命運那種在場的反思。從詩中我可聯(lián)想到，自然與人的關(guān)系，也是自然自性發(fā)展出的兩重關(guān)系。只不過自然的自我顯現(xiàn)，從根本上獨立于人的顯現(xiàn)而顯現(xiàn)，獨立于人的改變而改變。如果自然在人存在的條件下，被迫轉(zhuǎn)向人所干預(yù)。

附：歐陽江河詩節(jié)選

泰姬陵之淚

1

沒有被神流過的淚水不值得流。

但值得流的并非全是淚水。

在印度，恒河是用眼睛來流的，它拒絕灌溉，

正如神的淚水拒絕水泵，仿佛干旱是鷹的事務(wù)。

在干旱的土地上，淚水能流在一起就夠了。

淚水飛翔起來，驚動了鷹的頭腦和孤獨。

鷹的獨語起了波浪，

鷹身上的逝者會形成古代嗎？

恒河之水，在天上流。

根，枝，葉，三種無明對位而流。

日心,地心，人心，三種無言因淚滴

而縮小，小到寸心那么小，比自我

委身于忘我和無我還要小。

一個琥珀般的夜空安放在淚滴里，

淚滴：這顆寸心的天下心。

2

有時單一的眼睛里流著多神的淚水，

有時神自己也被瀆神的眼淚打動。

有神無神，人的眼淚都持恒常流。

然而，人無論流多少淚，擦去之后都成了圣寵

和物哀。神賜予淚水，卻并不賜予

配這些淚水去流的眼睛。

除非嬰兒的眼睛在古人眼里睜開，

除非淚滴里嵌入了一個子宮般的寧靜，

除非神和人的影子彼此成為肉身，彼此的淚水

合成一體流，但又分身流。

在目力所及之外流。在意義之外流。在天上流。