喧囂中的靜寂

藍(lán)慶偉

寫字樓的玻璃幕墻、建筑工地的施工現(xiàn)場(chǎng)、自然中的人為建構(gòu)……在城市中，人們匆匆而行，每天與這些熟悉的景象擦身而過，偶爾為之注目，隨即拋之腦后，即使它們走進(jìn)記憶，往往也是模糊的存在。這些人工“風(fēng)景”的命運(yùn)似乎就是被忽視和遺忘，但是當(dāng)這些場(chǎng)景中的“人”消失后，它們成為獨(dú)立存在的景觀，反而滋生出一種人力不可及的冷峻氣質(zhì)來。王風(fēng)華的作品，往往關(guān)注的就是這樣的景觀——它們過于真實(shí)，卻因大量的直線結(jié)構(gòu)而顯得抽象;過于熟悉，卻在觀眾的注視之下顯出幾分陌生;過于冷靜，以至于似乎生出了自己的情感。

這些風(fēng)景因人而生，卻在無人之處呈現(xiàn)出特別的魅力。

無疑，城市及城市化運(yùn)動(dòng)給人類社會(huì)的現(xiàn)實(shí)景觀帶來的變化是王風(fēng)華作品的重要主題。城市化建設(shè)是中國(guó)改革開放以來的重大成就之一，伴隨著城市化的進(jìn)程，人們的物質(zhì)生活也有了顯著的提高，在這個(gè)空間不斷重塑、時(shí)間不斷加快、視距不斷縮小的現(xiàn)代社會(huì)中，社會(huì)文明的發(fā)展既讓每一個(gè)個(gè)體被“卷”入日常與微觀之中，也讓個(gè)體的時(shí)間被悄然占用。在高樓林立的城市中，人的視域不斷下沉，逐漸被忙碌與效率充斥，少有時(shí)間和空間能夠展開自我與生存環(huán)境的思考。與古長(zhǎng)安城登塔遠(yuǎn)眺的視野與心情相比，城市化的西安成為全國(guó)的大多數(shù)城市中并不起眼的“之一”，登上高樓遠(yuǎn)眺，立刻會(huì)被另一座高樓擋住視野，城市的龐大與人視域的不斷微觀化形成了對(duì)比。王風(fēng)華雖然在西安城中的西安美術(shù)學(xué)院教書，但更喜歡在課余偏安一隅開展自己的繪畫創(chuàng)作，從早期的紡織城藝術(shù)區(qū)到現(xiàn)在的滿江紅工作室，王風(fēng)華在工作室的選擇上有意無意地與現(xiàn)代城市保持了一定的距離。他不斷在城市與鄉(xiāng)野中穿行，體驗(yàn)著兩種不同的視域觀看、接觸著兩種不同的人群、變換著不同的思考方式。基于此，我們可以把王風(fēng)華稱之為“城市觀察者”，當(dāng)然他同時(shí)也是一位不折不扣的“鄉(xiāng)村觀察者”，了解這一背景，也就不難理解王風(fēng)華作品中的“風(fēng)景”從何而來了。

王風(fēng)華描繪城市邊緣地帶景象的“隅境”系列作品，不免讓人聯(lián)想到愛德華·霍珀，在愛德華·霍珀的作品中，繪畫成了生活瞬間的記錄者，在這些充滿著生活場(chǎng)景的畫面中卻充滿了孤獨(dú)感——一種現(xiàn)代社會(huì)的嘈雜與人際之間的閉塞所形成的違和感。這種“孤獨(dú)感”和“冷漠”同時(shí)也是20世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的重要特征，以袁慶一《春天來了》（1984年）、李貴君《140畫室》（1985年）為代表的作品有著對(duì)“孤獨(dú)感”的崇尚，在批評(píng)家易英看來此類作品有著明顯的象征主義傾向。易英在《當(dāng)前創(chuàng)作中的象征主義傾向》（《美術(shù)》1985年第10期）一文中引用了法國(guó)戲劇批評(píng)家阿·愛華德對(duì)象征主義的定義：“象征主義是一種藝術(shù)形式，它既滿足我們描寫現(xiàn)實(shí)的愿望，同時(shí)也滿足我們超越現(xiàn)實(shí)界限的愿望。它給我們具體的東西，同時(shí)也給我們抽象的東西。”文章最后，易英提示，在這些藝術(shù)家具有象征主義傾向的作品中，“強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)”是不容忽視的。差不多在同一時(shí)間，作為“池社”的發(fā)起者，張培力的《仲夏的泳者》（1983年）、耿建翌的《燈光下的兩個(gè)人》（1985年）和“理發(fā)”系列作品，給人以冷漠感，畫面中的人物面容呆滯，與畫面之外的觀眾沒有任何的交流，氣氛凝重。在此之后張培力與耿建翌的作品均發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)向。2004年，王風(fēng)華在泰特現(xiàn)代美術(shù)館觀看了愛德華·霍珀的個(gè)展，并迷上了這位美國(guó)藝術(shù)家。在此之前，受過學(xué)院寫實(shí)技法訓(xùn)練的王風(fēng)華飽受寫實(shí)與觀念之間的矛盾的困擾，在他看來寫實(shí)與觀念是一對(duì)對(duì)立概念，愛德華·霍珀的繪畫似乎為他的困擾提供了一種“療愈”方法。而去歐美觀看展覽亦成為王風(fēng)華創(chuàng)作“療愈”的一種固定方法，年年如此。對(duì)西方繪畫的學(xué)習(xí)讓王風(fēng)華在寫實(shí)與觀念之間有了自己的選擇——寫實(shí)成為觀念表達(dá)，即運(yùn)用自己擅長(zhǎng)的表現(xiàn)方式來拓展新的創(chuàng)作空間。與愛德華·霍珀、袁慶一、耿建翌等因個(gè)人原因塑造獨(dú)特畫面不同，在王風(fēng)華的作品中，雖難覓人的身影，卻寫滿了人的蹤跡。也有人說王風(fēng)華是一位殘酷的城市圖景裁切者，在他的作品中使人看到那些熟悉的遺忘。

在王風(fēng)華“大玻璃”系列作品中，城市圖景有了新的指向，現(xiàn)代城市建筑最為普遍的玻璃幕墻已成為城市中處處可見的景觀——既是樓宇景觀，同時(shí)也為幕墻內(nèi)外的觀看者制造了阻隔。由“大玻璃”反觀王風(fēng)華的其他作品，這種“阻隔感”隨處可見，“隔離”系列作品（包括《藍(lán)色隔離》《白色隔離》《夜隔離》）的出現(xiàn)便是這種人與人關(guān)系的一次直接提示。這些建筑工地之外的打圍提示著現(xiàn)實(shí)中“建設(shè)與建成”的兩種狀態(tài)，這像極了身在玻璃幕墻辦公樓里向外觀看風(fēng)景的人——他（她）在看風(fēng)景，卻不再成為別人的風(fēng)景。王風(fēng)華在2012年3月的個(gè)人闡述中，將隔離墻這一普通建筑材料視為歷史與當(dāng)下兩個(gè)世界的隔離，在歷史與當(dāng)下之間，感受最深的便是身在其中的人們。在歷史與當(dāng)下的流變之中，時(shí)間是最好的見證者，而自然的變化又充當(dāng)了時(shí)間的替代者，在王風(fēng)華的“隔離”系列作品中，隔離板之間的縫隙常常有植物的變化，這些變化既是時(shí)間的記錄又是生命的隱喻。在這期間，王風(fēng)華的工作方式也發(fā)生了變化，從全天候的油畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)為白天畫油畫，晚上畫素描，在這兩種形式完全不同但有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的繪畫方式中切換視角，以轉(zhuǎn)換思維。而選擇在夜晚畫素描，恰恰又與王風(fēng)華多年來創(chuàng)作的主線——物的冷漠——有關(guān)。在兩個(gè)喧囂的白日之間，夜是靜的，素描讓人的心緒愈加沉穩(wěn)平和;在轟轟烈烈向前推動(dòng)的城市化進(jìn)程中，夜是休止的，素描也是王風(fēng)華在油畫創(chuàng)作進(jìn)程中短暫的休整。反之，日與夜的對(duì)比也是藝術(shù)家理解中油畫與素描之間關(guān)系的投射——對(duì)比繁雜熱鬧的油畫世界，素描過于客觀，因色彩、材料的限制，素描的畫面不能橫向地?zé)o限發(fā)展，而必須在細(xì)節(jié)中不斷深入。就像人類的活動(dòng)在白天總有無限可能，但如果沒有黑夜，沒有休止，總會(huì)耗盡精力。讓自己從熱鬧中抽離的“冷”是人類應(yīng)有的自省，也是自救。

無論是回到遠(yuǎn)古時(shí)代還是眺望充滿科幻想象的未來世界，在關(guān)于無人地球的想象中，自然的力量始終存在。在信息化、城市化不斷加速的今天，在探討人與城市的關(guān)系之中，王風(fēng)華在最新的作品中又邁了一個(gè)臺(tái)階，來到自然之后——一種荒無人跡的景象。描繪自然是一種古老的繪畫形式，在當(dāng)下也看似是一種退步的做法，但王風(fēng)華的“自然”并不是風(fēng)景的自然而是人為的自然，這種人為的自然因?yàn)闆]有人工物品的存在，使得觀者難以辨析“人”對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的干預(yù)。事實(shí)上，這些看似自然長(zhǎng)成的雜草、石頭卻是人為影響后的景象。王風(fēng)華將“自然中的自然”和“人為的自然”置于同一畫面中，似乎在用一種最原始的風(fēng)貌來回應(yīng)今天最發(fā)達(dá)的社會(huì)，以此討論城市、人、自然的關(guān)系，并為之命名“明天會(huì)是什么樣子”。毫無疑問，今天哪怕在最為原始的自然之中，也已遍布人的蹤跡，從占據(jù)到浸染，從未停息，哪怕廣闊如海洋也不能幸免。在表面看來沒有人、沒有人工制品的自然中依然充斥著人的干預(yù)因素，“明天會(huì)是什么樣子”這樣的題目是對(duì)人的反思，也充滿著對(duì)人類社會(huì)發(fā)展的擔(dān)憂。除此之外，王風(fēng)華在畫面上的這種看似從城市向自然的圖像“退步”，卻在一步步的強(qiáng)化“人”的隱喻。眾所周知，在現(xiàn)代主義以來，“人”在思想、藝術(shù)上的解放，使得藝術(shù)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，這在當(dāng)代藝術(shù)的范疇中也不例外，“人與人的生存”成為當(dāng)代藝術(shù)中重要的話題。

王風(fēng)華畫的是客觀世界，是廢墟，是物，但此處無人，處處人跡。人類活動(dòng)造就了這個(gè)世界的樣子，世界反過來造就我們。所以我們要什么樣的明天，取決于今天我們的所做所為。為了明天我們?cè)撊绾巫觯克囆g(shù)家并未給出答案，有時(shí)我們更需要的也不是答案，而是拷問。