感性臨聽后并敘事
—— 馬勒《D大調第一交響曲》個案研究

薛鼎元（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

引 言

馬勒一生留下的十部交響曲中，創作于前期的四首交響曲與標題、歌曲等緊密聯系在一起，而從創作于中期的《第五交響曲》開始，馬勒的交響曲創作進入了擺脫標題與聲樂的純器樂音樂的新時期。由此相較于前期的幾部交響曲，馬勒中后期的交響曲無論是從形式還是思想都更為復雜，也因此學界對馬勒交響曲的研究與討論更多關注的是其中后期的作品，對前期的幾部交響曲的關注不夠充分，尤其對《第一交響曲》的研究較少，主要有李秀軍的《<流浪少年之歌>與<第一交響曲>的音樂學分析》對該作品與所引用的聲樂作品進行了音樂學分析，陳鴻鐸的《談馬勒<第一交響曲>的音樂創作》研究了該作品的創作特點及手法，等等。

筆者對馬勒《第一交響曲》進行感性聆聽并敘事，試圖由音樂美學的感性理論及方法研究該作品的結構內核與精神內核。之所以選擇《第一交響曲》原因有二：一、正是由于該作品具有的近乎明確的標題性，可以反之給純粹的感性研究以印證，證明感性的可靠有效性；二、勛伯格曾說：“實際上，將要形成馬勒特性的任何東西都已顯示于《第一交響曲》中了。這里，他的人生之歌已經奏鳴，以后只不過是將它展開和呈現到極度而已。他在這里展示了他對自然的熱愛和對死亡的思考?！盵1]作為馬勒創作的第一部交響曲，《第一交響曲》可以說遠不止看上去那么簡單，而是像引言一樣，在馬勒一生的交響曲創作中發揮了總起的作用。因此對《第一交響曲》的研究，也是探尋馬勒音樂創作及其思想的一個重要節點。

一、基于“臨響”的問題闡發

馬勒的《第一交響曲》原是一首帶有標題①作品總標題為：《“提坦”——一部交響形式的音詩》。兩單元的標題分別是：第一單元《青春時代》：1.無盡春日 2.百花的一章 3.滿帆前進；第二單元《人間喜劇》：4.獵者的葬禮進行曲 5.地獄。的交響詩，其中大量使用了曲調借用②曲調借用（musical borrowing），是指在作品中融入現成音樂的片段。通常情況下是對主題及旋律進行借用，在少數情況下,也會有織體或節奏上的借用。借用的旋律曲調通常會選用具有相對獨立性的旋律片段。[2]的手法，全曲四個樂章大部分的主題旋律都來自聲樂套曲《流浪少年之歌》③作品的第一、三樂章分別來自于馬勒《流浪青年之歌》（《旅行者之歌》）的第2首《清晨我越過田野》和第4首《在大路上有一棵菩提樹》；第二樂章來自于1880年創作的獻給約瑟芬?波伊瑟的愛情歌曲《漢斯與葛雷特》，另外第三樂章還引用了民謠《馬丁兄弟》。。這些特點使《第一交響曲》具有了很強的標題性，作品原先的標題與其所借用的歌曲帶來的提示，使這部作品在思想內涵的呈現上也更為明顯。[1]但看似“簡單”的作品，經由“臨響”卻能發現很多矛盾之處。

首先是歌曲旋律借用問題：《第一交響曲》只有前三個樂章完整借用了其他歌曲的旋律作為主題樂思并構建了整體形式①在作品第一樂章中馬勒主要運用了《流浪少年之歌》中的第2首《今晨我越過田野》的歌曲材料作為整部奏鳴曲樂章的發展基礎；第二樂章是一部華爾茲與連德勒的混合舞曲，主要主題的節奏和曲調來自馬勒1880年創作獻給約瑟芬?波伊瑟的愛情歌曲《漢斯與葛雷特》；第三樂章的主部主題來自于民謠《馬丁兄弟》，中部完整引用的是《流浪少年之歌》的第4首《在大路上有一棵菩提樹》。[3]，唯獨第四樂章沒有借用歌曲旋律，而是以純四度音程作為種子動機展開為主題樂思并發展為一個完整樂章。這種更具整體化的器樂思維創作形式，使第四樂章在聽感官事實上與前三樂章有著較大的差別甚至具有斷層②《新華詞典》中對“斷層“的解釋為：1.由于地殼的變動，地層發生斷裂并沿斷裂面發生垂直、水平或傾斜方向的相對位移的現象。2.連續性的事業或人員的層次中斷，不相銜接。這里取第二種解釋。感。其次是樂章之間的關聯問題：《第一交響曲》的創作背景中，這部作品作為一部“交響音詩”，樂章間的聯系性和整體性并不高——原先第一、第二樂章和第三、第四樂章分屬于兩個不同的單元，而兩個單元的標題《青春時代》和《人間喜劇》更能說明前兩個樂章與后兩個樂章間存在一定的差異性。但是在第四樂章中大量出現了第一樂章的旋律，甚至從第574小節[4]150開始，更是完整大段地借用了來自第一樂章第305小節[4]29開始的音響結構，而這兩部分僅有調性上的區別。這些問題的線索都不約而同地指向了第四樂章，經過研究發現，由“第一樂章—第四樂章—第一樂章”組成了整部《第一交響曲》的核心骨架，而這一結構背后的邏輯正是由“英雄性”——馬勒的個人英雄主義所決定。

二、基于感性聲音結構的音響解構

馬勒雖然是德奧“傳統派”作曲家的代表人物之一，但他在創作上受到晚期浪漫派的影響，形成了其獨特的音樂風格。他在交響曲的創作上已經很大程度地脫離了傳統的限制，古典交響思維的基礎“交響—奏鳴原則”及其和聲、調性等音樂語言的運用上也更為自由，只為恰當地體現音樂的內涵而靈活變化。因此如何去分析作品的結構，就顯得尤為重要。而當形式的規則缺位，聽感似乎就成了觸達作品唯一可靠而又實在的道路。吳佳在其博士論文中提出了“感性聲音結構”，這是主體在感性聆聽過程中面對音樂作品形成的一種音響結構形式的認知，指“在感性自身的秩序感和結構能力的作用下，感性對聆聽過程中接受到的音響進行整理和組織之后顯現的聲音表象結果”。[5]在通過臨響對音樂作品進行感性把握時，“感性對音響材料具有結構的主動性與自覺性”，即“以感性特征突出的要素作為引導的線索，來組織并統攝感性所接受的所有聲音，最終形成一個有序的聲音系統?！薄案行月曇艚Y構”的提出針對的是音樂審美時的感性機制[5]，而筆者在此認為，可以將“感性聲音結構”運用在對音樂作品的分析中，不同于傳統的以譜面分析為主的“曲式結構”，這是一種在音響層面對音樂作品的解構：在感性主導下，以臨響為第一路徑得出的聽感官事實為依據，將音樂作品劃分出的結構即“感性聲音結構”。

依據前面的方法，可以將《第一交響曲》第四樂章中最重要的幾個元素提煉出來，作為結構劃分的依據，這便是第四樂章中最重要的四個音樂材料，它們的每次出現都代表著音樂出現了新的變化，對這四個音樂素材的使用安排決定了第四樂章的整體構架。它們是以時間順序先后出現的，最先出現的是“地獄動機”，之后是“抗爭主題”的出現，可以說這個樂章的交響性思維——二元對立的雙方便是“地獄動機”和“抗爭主題”，圍繞這兩種音樂素材形成的音響結構具有完全相反的性格：“地獄動機”是以半音級進下行構建的旋律，聽覺上音樂的勢能是逐漸降低的；“抗爭主題”是由純四度作為核心音程上行構建而成，這一主題在聽覺上旋律行勢不斷向上，形成了一種沖擊的動能，并且這條以純四度音程為核心構成的旋律，在較之不和諧、氣氛陰沉的由小二度構成的“地獄動機”為主導的音響結構之后出現，具有反抗、斗爭與變革之意。而在“抗爭主題”之后會出現“勝利預兆”主題，它與最晚出現的“勝利號角”主題都來自第一樂章。“勝利預兆”主題和“勝利號角”主題在第一樂章是相繼出現的，但在第四樂章中“勝利預兆”主題出現了四次，而“勝利號角”主題卻只出現了兩次，原因是前三次“勝利預兆”主題出現后，勝利號角主題的出現都會被“地獄動機”的再次出現打斷，之后又是“抗爭主題”和“勝利預兆”主題的出現，當連續三次出現地獄動機—抗爭主題—勝利預兆主題之后，”勝利號角“主題才真正出現①這里的“勝利號角主題”分別在第四樂章的第430小節、第592小節兩次出現。[4]。在這次“勝利號角”主題出現之后，緊接著出現了第一樂章的音響結構。②這里指的是第四樂章第574小節處開始的音響結構借用自第一樂章第305小節處開始的音響結構，文章之后提到的第四樂章對第一樂章音響結構的借用與此處相同。[4]

從“感性聲音結構”的角度而言，第四樂章可看作是經過多次阻礙之后音樂意境由負面到正面的過程。兩種相反的音樂意境在音響結構上對應的是一開始出現的圍繞“地獄動機”構成的音響結構和在樂章后部借用的第一樂章的音響結構，即“從地獄到天堂”。而由“地獄”轉變為“天堂”過程，則是由多次阻礙最終才達到，“轉變”開始的標志則是“抗爭主題”的一次次出現。（見下表）

一 身處地獄第 1-55小節 銅管吹出的尖銳的不協和的和弦、半音級進下行旋律營造出了痛苦和令人驚懼的地獄氛圍二 第一次戰斗第55-296小節 抗爭主題第一次響起，“勝利動機”沒有出現三 第二次戰斗第297-369小節 抗爭主題第二次響起，“勝利動機”沒有出現四 第三次戰斗第370-553小節 抗爭主題第三次響起，“勝利動機”出現，但緊接著又被地獄主題打斷五 第四次戰斗第554-630小節 抗爭主題第四次出現，“勝利動機”出現，音樂意境由“地獄”轉變為“天堂”

在整個第四樂章中，“抗爭主題”分別呈現了四次，每一次的出現都有所變形。“抗爭主題”在前三次呈現后都伴隨著“地獄主題”的出現；直至第四次，“地獄主題”消失，出現了贊歌般的第一樂章音響結構。由此，在四次“抗爭主題”的過渡之后，音樂意境徹底改變，完成了從“地獄到天堂”的過程。

三、基于感性邏輯的內涵解讀

通過上述分析，馬勒將來自第一樂章的音響結構借用作為第四樂章的結尾，顯示了第四樂章與第一樂章的緊密聯系。而在第一樂章中，馬勒已經為第四樂章的出現埋下了伏筆。第一樂章在第37小節[4]6出現了一個聽感上十分緊張的調外減七和弦，這也是全曲唯一出現的一個極不協和的和弦，同時出現了主調上的屬和弦與這一不協和和弦并置，尤其是兩個和弦中的E音與降E音形成了半音關系，造成了聽覺上陰森恐怖的音響效果，而這一“聽感官事實”在以贊美自然為主題的第一樂章中顯得十分突兀。而第四樂章出現的“地獄動機”回應了第一樂章的第37小節。在聽覺層面和音響結構層面，由半音級進下行構成的“地獄動機”，呼應了第一樂章第37小節的兩個和弦中E音和降E音的半音關系和陰森恐怖音響效果。另外，在第一樂章第439小節[4]46出現了定音鼓聲部演奏的四度音程下行，這一聲部在連續兩次打斷旋律聲部的進行后，最后定音鼓與結束樂句一起結束。這一看似草率的結尾意味深長，從音響結構力來說，正是由于尾聲旋律被鼓聲多次打斷之后積攢的力量足夠之強，才能沖破阻礙完整呈現，這恰好對應了第四樂章中經過多次阻礙后勝利動機及之后代表“天堂”的第一樂章音響結構的出現。而將第四樂章置入第一樂章去理解，可以發現第四樂章最后對第一樂章音響結構的借用呼應了第一樂章，使第一樂章完成了由自然到天堂的升華，深化了第一樂章的內涵。至此，由“第一樂章—第四樂章—第一樂章”組成的整部《第一交響曲》的核心骨架也就凸顯了出來。

從文章上一節對“感性聲音結構”的理論闡釋到對《第一交響曲》第四樂章的實踐應用來看，感性在對音樂作品進行把握時是有其自身邏輯的，這種邏輯性體現在人通過感性對音響結構形式進行把握的過程之中。這種由感性認識為主導，依托感官，將感性材料（音樂形式的各個組成部分）構成一完整抽象形式(音樂作品)的思維過程，筆者將其命名為“感性邏輯”。感性邏輯的存在，證明了音樂藝術作品的結構形式在人的意向中之所以是的那個“是”，它可通過指導音樂藝術實踐的各個方面（創作、表演、鑒賞）來對音樂作品形式加以把握；而在不同音樂藝術實踐中依靠感性邏輯對音樂作品形式進行把握時，感性邏輯又具有同一性。而“感性聲音結構”，正是在感性邏輯作用下的一種體現形式。在進行音樂鑒賞時，人在感性邏輯的主導下把握音樂形式的各個組成部分并將其完形，由此產生“感性聲音結構”的判斷。

感性邏輯先入為主地影響人們對作品形式和內容的理解，那么《第一交響曲》所承載的內涵是什么？從第四樂章的“感性聲音結構”看，“抗爭主題”不僅是整個樂章的核心，更是全曲的核心。正是由于這一主題一次又一次的出現，使得第四樂章完成了“從地獄到天堂”的意境轉變，進一步使第一樂章完成了自然→天堂的升華。至此，可以說《第一交響曲》背后所承載的精神內核正是馬勒不斷向宿命的不公與人生的悲慘頑強斗爭到底的個人英雄主義。對《第一交響曲》的研究，印證了馬勒心中的“天堂”，正是他心心念念的“自然”。正是懷著對美好“自然”的向往，馬勒一生都在與他悲劇性的人生宿命進行著不懈的斗爭。法國作家加繆在其隨筆《西西弗斯神話》中談道：“西西弗斯是荒謬的英雄。他的激情和他的痛苦成就了這個英雄人物。他對諸神的蔑視、對死亡的痛恨、對生活的熱情為他贏得了那不可言狀的懲罰——運用全身心的精力去完成無用功?！盵6]我想，也許悲劇性宿命之于馬勒，正如巨大圓石之于西西弗斯一般令人絕望，恰如《第一交響曲》所呈現出的那樣，盡管磨難不斷地降臨將他打敗，但他從未倒下，推動著宿命的巨石一次又一次地向著他心中的天堂前進。