交響詩《嘎達梅林》的混生樣態與族性分析①

宋 瑾(南京藝術學院，江蘇 南京 210000 中央音樂學院，北京 100031）

民歌主題化的更多類型出現在非變奏曲的各種器樂體裁中。尤其是交響音樂的創作，常常采用傳統民歌作為主題。這里選擇辛滬光交響詩《嘎達梅林》為例進行混聲樣態和族性的分析。選擇這個話題出于以下兩個主要原因：一是“嘎達梅林”作為新音樂作品中的革命形象，作為一種新文化的話題，像“藍花花”一樣，在中國幾乎家喻戶曉；二是筆者從小就熟悉這首曲調，一直心儀草原生活；雖然2005年8月筆者第一次到草原考察，看不到生活中的蒙古包、蒙古袍，甚至沒有馬群，但是蒙古族人的歌、愛唱歌的習性以及歌唱狀態都給筆者留下深刻印象。考察的體驗加上相關歷史的了解，筆者感受到一個偉大族群的光芒。前人已有不少相關研究成果發表，本文從“混生音樂”視角進行再度分析；以此為例闡明民歌主題化“新音樂”類型的族性特征，作為“混生音樂族性的美學分析”項目的階段性成果之一，參與學界相關問題探討。

一、“嘎達梅林”題材概況

綜合各路信息，筆者腦中形成如下“嘎達梅林”相關敘事。

歷史上有若干次陜晉等地漢人遷徙草原的事件，有的是民間自發的“走西口”，有的是官方組織的移民或開墾草原計劃。1368年蒙元政府被明朝逐出中原，蒙古族群四分五裂。1624年科爾沁部與滿洲結盟，隨后清朝對蒙古族人實行蒙旗制度。康熙皇帝的外祖母是科爾沁人，蒙古族以作為旗人為榮。19世紀下葉，清政府開放政策促使漢族人移居草原人數愈來愈多，東部的科爾沁移民尤其多，逐漸出現農牧參半的生產方式，文化也出現族群融合現象（參閱“蒙漢調”信息）。王爺府奢侈揮霍，時常把土地出賣給清政府，后來又出賣給清朝滅亡后的北方軍閥，造成當地牧民無家可歸的局面。1772—1926年間，草原被8次“墾荒”，蒙古族人只剩下居留地。[1]與嘎達梅林有關的是晚近的事件。據記載，嘎達梅林本名那達木德，漢名叫孟青山，生于1892年，父親叫伊德日阿斯郎。“嘎達”意為幼子（四兄弟排行最小）。他的祖先曾經是東亞聲名顯赫者之一[2]，但是到了他的父輩，則已經淪落為窮人[3]。1925年33歲的他擔任哲里木盟達爾罕旗衛隊統領（“梅林”）。嘎達梅林就是嘎達統領的意思。1929年達爾罕親王將科爾沁人祖居地買給東北政府“墾荒”（實際上是土地買賣），嘎達梅林率眾反抗，1931年最終寡不敵眾，戰死于烏力吉木仁河，是年40歲。

斗爭雖然失敗，蒙古族人民卻把嘎達梅林視為英雄，編歌傳唱。經過多年積累，形成了長篇史詩性敘事民歌（“陶力多”）《嘎達梅林》，最長的韻文甚至達到兩千余行。2007年6月20日敘事民歌被列為內蒙古自治區首批非物質文化遺產，2008年被列為國家第二批非物質文化遺產。[4]

廣泛傳唱的是短小民歌《嘎達梅林》，《嘎達梅林》的故事和音樂被改編成各種形式的藝術作品。下表為筆者根據掌握的信息所列的一些事例。

此外還有各種改編版和表演，如小號主題變奏曲（黃日照改編）、大提琴協奏曲（王強改編版/劉文金，劉欣欣改編版）、笛子獨奏曲（劉鳳山改編）、二胡二重奏曲（張敬文改編的）、中胡協奏曲（劉明源改編）、 古琴曲（徐波改編）、古箏獨奏曲（王小平、童宜山改編）、古箏與大提琴曲（周成龍改編）、大阮獨奏曲（林吉良改編）、二胡獨奏曲（劉雙軍改編的）等，[5]以及尺八與太鼓改編曲、管樂改編曲等，騰格爾、黑鴨子組合等都有個性表演。

在所有改編曲中，辛滬光的《嘎達梅林》交響詩影響最大。這是1956年她在中央音樂學院作曲系的畢業作品，當時她22歲。1948年辛滬光在南昌一個教會中學讀書，喜愛上鋼琴，后隨任職于江西師范大學的鐘立民學鋼琴。1951年辛滬光考入中央音樂學院作曲系，師從江定仙、陳培勛等，并得到蘇聯專家阿拉抱夫的直接指導。在讀期間，來自內蒙古的一位名叫包玉山的單簧管專業男生相識，該男生后來成了她的丈夫。他們二人常在一起談論內蒙古傳統音樂文化，包括嘎達梅林的故事。當時還有一位作曲系名叫美麗其格的內蒙古男同學（1952年大學二年級創作《草原上升起不落的太陽》，1954年獲全國群眾歌曲評選一等獎），善于演奏馬頭琴，也經常交往。據美麗其格老年回憶，辛滬光特別喜歡他的歌，也喜歡上了草原。[6]顯然草原、草原上的故事和草原來的人都深深吸引了辛滬光，這就可以解釋她創作《嘎達梅林》交響詩的素材、動力和智慧的來源。就20世紀50年代看，嘎達梅林的故事僅僅發生在二十多年前，也就是辛滬光出生的年代，晚近而鮮活。嘎達梅林的故事具有的革命性，與新中國成立初的社會觀念形態非常吻合（迄今亦然），加上內蒙古民歌的特點，對來自南方的漢族姑娘來說，具有特殊魅力；對于作曲系學生來說，將民歌作為畢業作品的主題具有很高的恰切性。網上信息披露，辛滬光自己回憶說，當初看到嘎達梅林民間敘事長詩以后特別感動，所以就寫了這部交響樂。從創作角度看，盡可能了解表現對象是必須的，這也是專業音樂訓練形成的認識。

二、《嘎達梅林》交響詩的混生樣態

這首交響詩的混生樣態顯然具有“新音樂”典型的中西結合特征，即曲調源于內蒙古民歌，具有蒙古族音樂文化氣質，而樂器和作曲技法都是歐洲大小調體系的。民歌《嘎達梅林》被用作交響詩的主題；在器樂作品的主題化中留下了民歌曲調，但改變了民歌歌唱體裁和相應的發聲/聲音特質。辛滬光作品特點在于主題化中對民歌的處理——先分解再復合，即前面的各主題對民歌曲調進行分裂構型，后面出現完整民歌曲調。

引子調性為g羽，音調取自民歌首句。這是時值擴充的變奏手法。民歌曲調沒有全部出現，顯然是器樂改編的需要（有利于樂句樂思的發展）。時值擴充的音調易于產生草原的遼闊感。弦樂在中低音區奏出延綿起伏的音型，以此為背景長氣息的引子流淌出來，類似于傳統戲曲的緊拉慢唱，又像草原上走馬，一方面是運動覺的碎步意象，一方面是視覺的寬廣意象。從感性效果看，引子雖然對民歌《嘎達梅林》首句放大了時間尺寸，但音程關系沒有改變，輪廓還是很清晰的，辨認度較高。

譜例1.

引子的樂隊縮譜如下。

譜例2.

主部主題帶再現性，為工整的8小節，具有非常完整的歌唱性特點。曲調來自對民歌開頭的音程轉換處理，將“La-Mi-Mi-Re-Mi-Sol”變成“Mi-La-La-Mi-Sol”，隨后采用同首異尾和模進手法寫出各樂句，而尾部曲調“Re-Mi-Sol-Do-La”與民歌尾部相同。在延綿起伏音型的持續背景上，主題用雙簧管演奏，單簧管重復，長笛做一些呼應。依然是舒緩的節奏，緊拉慢唱的織體，碎步加寬闊的草原氣息，營造了柔美而又帶著憂傷的氛圍。主題本身的感性特征很鮮明，族群風味也很濃厚，但是跟民歌的關聯比引子隱蔽很多，因此聽覺上難以直接聯系。通過曲名引導和引子的印象，以及主題尾部與民歌相同，聽眾還是能獲得“嘎達梅林”的意象。

譜例3.

主題的樂隊縮譜如下。（見譜例4）呈示部中部材料來自主題本身，作了調性變化。（見譜例5）主題在主部再現時采用樂隊的全奏，充分展現了“草原”意象和樂曲基調。副題I具有“殘酷”的特征，一般理解為“王爺”形象，就像《舍赫拉查達》的“殘暴的國王”主題一樣。（見譜例6）

副題Ⅱ的材料亦來自民歌首句，主要在節拍上作變化，產生形象的對比。帶附點的抑揚格副題用長號奏出，突出銅管樂的氣勢，表現出史詩的宏偉和英雄的力量。這種革命特征的主題寫法在當時是很普遍的。（見譜例7）

第二副題的樂隊縮譜如下。（見譜例8）展開部采用主題的各種變形，速度加快，連續附點音符的伴奏音型通常被感受為奔跑的馬蹄聲，充滿戲劇性。聯系敘事詩可以理解為“戰斗”的場景。（見譜例9）最后出現了若干次民歌《嘎達梅林》的完整曲調，間插若干“陰暗”的音調，表現“悲愴”的英雄。（見譜例10）接著主題再現，“凄厲”的過渡之后副題前三個抑揚格附點音型把全曲推向結束。這個音型具有動力性，五度上揚具有號角的特點，象征草原英雄的精神永世傳揚，革命斗爭終將在草原取得勝利。（見譜例11）

譜例4.

譜例5.

譜例6.

譜例7.

以上并非專業技術的分析，姑且說是音樂描述。從這樣的描述中可以看出，交響詩《嘎達梅林》的混生樣態由西方大小調體系作曲技術統合的民歌曲調和管弦樂織體所呈現。在這樣的主題化改編中，原生民歌的韻味顯然被混雜音聲所遮蔽。但主題保留了民歌的重要音關系，因此即便作了變化，仍然能被聽出“內蒙古草原”的風味。交響詩賦予“嘎達梅林”新的靈魂和軀體，前者包括時代精神和作曲家的思想情感，而“新音樂”的“音樂耳朵”還能通過關注管弦樂織體的“豐富有序的感性樣式”[7]而獲得審美愉悅。當然，民歌主題化的混生音樂體現了族性的變化，參與了新族性的建構。

譜例8.

譜例9.

譜例10.

譜例11.

三、“嘎達梅林”族性分析

“嘎達梅林”和“藍花花”一樣，經歷了生活原型——民歌塑型——改編造型的歷程。在此歷程中，局內觀、局內感和局內情都發生了變化。這里的“局”涉及新舊社會更替以及伴隨這種更替出現的族體族性變化。生活原型的嘎達梅林處于真實的歷史故事，在草原局內人心目中被賦予族群英雄形象，而在新舊社會更替之后的改編曲中，被創造為革命英雄形象。

其一，局內觀的變化。蒙古族原生族群的局內觀中，草原就是家園。失去了草原就是失去家園，拯救草原，就是拯救家園，就是英雄。自古以來人類守護家園需要德才兼備的英雄領導。一方面英雄最勇武，有膽識，另一方面英雄敢于擔當責任，同時，英雄往往對族群有功勞，而且在“天時地利人和”諸多方面名正言順。但是，從史實看，有一類英雄誕生于逆境，為族群利益做出犧牲。嘎達梅林屬于后者，他成為英雄，也具備了各種條件。從歷史境遇看，正值牧民失去草原，民怨四起之時。所謂時勢造英雄，嘎達梅林順應民心揭竿而起，得道多助，很快籠絡了眾多人馬一起為維護家園戰斗。嘎達梅林的犧牲，進一步成就了英雄形象。這是逆境之中成就的悲劇性英雄形象。這種英雄形象跟家園觀念聯系在一起，承載著局內觀的核心意義。

族群文藝是族群重要的記憶方式，也是族群精神的重要載體、顯現體和黏合劑。嘎達梅林的事跡在族群內部的傳揚過程，逐漸形成了民歌、敘事詩《嘎達梅林》。

從區域文化看，解放戰爭至新中國成立初期，針對內蒙古地區的復雜斗爭局勢，為了爭取蒙古族人的支持，破除“大漢族主義”的歷史遺留，消解草原族群的敵意，搜集、宣傳族群民間文藝成為有效途徑。1946成立的內蒙古文工團在這件工作上做出了貢獻；1950年550詩行、26段道白的漢文《嘎達梅林》發表于《人民文學》第3期，隨后被收入1951年海燕書店出版的《民間文藝叢書》。20世紀60—70年代又有許多收集整理或翻譯編寫嘎達梅林事跡的成果問世，它們被收藏于地方博物館、大學和研究機構，或由出版社正式出版。[8]

在新舊社會的交替過程，國人面對的是新舊“國民性”的轉換。新生民族的局內觀，通過“民族大團結”，逐漸形成國族認同。在此基礎上，塑造革命英雄。具體做法是將族群英雄轉變為國族英雄，由此協帶族群融入國族，強化多族一體的中華民族共同身份。在這樣的英雄身份轉化中，新文藝發揮了重要作用。郭沫若曾概括當時研究民間文藝的目的：“今天研究民間文藝最終目的是要將民間文藝加工、提高、發展，以創造新民族形式的新民主主義的文藝。”[9]在這樣的時代背景和思潮下，《嘎達梅林》引起關注并被選擇為“加工、提高、發展”的對象。這就是交響詩《嘎達梅林》等文藝作品問世的時代動因。

交響詩《嘎達梅林》等文藝作品把草原之“局”納入國家之“局”，把區域族內族際斗爭消融在全域普遍性的階級斗爭之中，把族群英雄創編為革命英雄。這樣的創編結果，把區域族群的世界觀、人生觀、價值觀、審美觀等納入新時代中華民族精神之中，實現了局內觀的轉化。雖然交響詩的聲音并沒有完全替代或覆蓋民歌的聲音，但是在民歌主題化處理中，原生族群的民歌被染上了國族思想價值和審美觀念的色彩。隨著民歌和交響詩等文藝作品《嘎達梅林》的全境傳播，區域英雄成了全境英雄，區域觀念也被改造成為全境觀念的有機組成部分。

其二，局內感的變化。從內蒙古民歌到交響詩，樂感的變化發生在多方面。大的方面是從傳統音樂到新音樂的變化，具體包括社會語境的變化，音樂本身的變化（從民歌曲調到交響詩音樂的變化），民歌演唱的樂感和器樂演奏的樂感之間的差異，表演場合的不同，等等。

新舊社會的更替，同樣的民歌《嘎達梅林》，由于社會語境的變化，歌詞的翻譯和調整，對民歌內涵和意義的理解也發生了變化，這都對歌唱的樂感產生影響。頌揚族群英雄跟頌揚革命英雄，歌唱風格有區別，這從老一輩牧民的歌唱和新社會成長的牧民后輩及其他族群年輕人的歌唱中，可以明顯感受到。從原理上講，價值觀影響審美觀，影響歌唱風格和審美的真實感受。過去曾經探討美的階級性，如今少有人重拾這個話題，多見美和善的關系討論。有不少人認為美不分階級，從學理上也許說得通。但從筆者的親身感受看，思想意識確實能影響藝術表現和審美感受。小時候接受階級斗爭的思想觀念，相信勞動人民最美。因此，平時穿衣，一定要挽起衣袖和褲管，做出勞動人民的樣子。遇到勞動人民挑糞，絕對不捂鼻子。記憶深刻的是，當時看到愛打扮的女孩，頭腦中馬上會反應“這個女生資產階級思想嚴重”，并且真實地感到她的美是“臭美”，發自內心厭惡她。至今，筆者依然感到當下的芭蕾舞演員跳《紅色娘子軍》《白毛女》“花拳繡腿”，沒有內在的勁道，不如過去跳樣板戲的演員。可見，從經驗上看，審美具有的心靈真實性確實受價值觀影響。演唱《嘎達梅林》也一樣，觀念的變化自然產生歌唱風格的變化。新舊社會交替有變化，如今又有變化。正如當下演員扮演紅色娘子軍沒有勁道，如今的年輕人唱《嘎達梅林》也缺乏“族群英雄”“革命英雄”的理解和闡釋，著力于歌唱本身。當然，藝術家演唱還是有歷史感的。

草原的寬闊感跟海洋的寬闊感不同，也跟峰頂“一覽眾山小”的寬闊感不同。在視覺上三者都寬闊，但在身體經驗上卻很不一樣。草原的寬闊感伴隨著策馬馳騁的身體經驗，因此許多學者、民間歌手和牧民認為長調的悠長中有潛在的密集律動。那就是縱馬奔跑的速度和律動。民歌《嘎達梅林》雖然隸屬于短調，但依然有這種寬闊的風格。交響詩《嘎達梅林》利用多聲部寫作的可能，采用前文所說的“緊拉慢唱”手法來體現這樣的伴隨律動的寬闊旋律，這一點跟民歌相通。相比之下，海洋的寬闊感沒有這樣的身體經驗。站立岸邊眺望大海，身體是靜態的。乘船隨著波浪起伏，沒有密集律動感，也沒有奔馬的速度感。因此船歌、漁歌另有韻味。登高望遠，身體也沒有速度和律動感（呼吸心跳等與寬闊感無關）。

民歌《嘎達梅林》用蒙古語演唱給人“原汁原味”頌揚族群英雄的感受，而用漢語普通話演唱則給人更多贊頌革命英雄的感受。從歌唱到器樂，樂感和韻味都有很大變化。筆者從內蒙古考察中體驗到地方樂感的特殊性。

其三，局內情的變化。嘎達梅林起義，被當時的報紙報道為“匪人”行為，嘎達梅林為“匪首”，起義是“匪患”。這樣的稱謂代表了地方反動政府和封建王府的立場，也透露出統治階級和富人階層的情感態度。另一方面，民歌和敘事詩則反映了廣大牧民的心聲和情感態度。這兩種態度明顯是對立的。雖然起義發生在科爾沁，但其他地方的牧民關切自身的利益，擔心自己的家園被掠奪，因此產生共情，內心支持嘎達梅林，族群共有的口碑以民歌和敘事詩的方式表達出來并在草原傳播。中國歷史上“土匪”和“綠林好漢”是完全不同的。在百姓心目中，后者等同于草莽英雄，因為他們殺富濟貧，跟百姓的情感聯系在一起。嘎達梅林的義舉完全符合人民的利益，因此草原人民將他視為族群英雄，內心充滿崇敬而加以贊美，對英雄殉難充滿悲情而謳歌。這樣的贊美、謳歌之情，必然關聯到對軍閥政府和王府的仇恨和憤懣。這種傳統觀念是各族群共有的，因此它是各族群產生共情的倫理基礎。

草原新中國成立之后，族群之情和國族之情取得關聯。如上所述，這種關聯來自各族群文化傳統的相通性，來自現代雙重文化身份認同，也來自“嘎達梅林”雙重英雄身份的成功構建。可以說，直接的顯性共情效應來自族群融入新國族和階級同化。在“民族團結”“56個民族是兄弟”表述的精神中，從“新文化”“新音樂”運動開始的“新國民性”逐漸成了“中華民族”共有的族性或心性，因此廣大“人民群眾”都屬于同一個“當家作主”的國家主人翁，都是舊社會被壓迫者翻身做主人的新族體成員。族群間的族際線模糊了，國族凸顯了，蒙古族人和漢族人是兄弟，壓迫一個就是壓迫另一個，原生族群的英雄也就是新族體的公共英雄。但是，后者已經加入了很多新的意義，如“革命”“階級斗爭”“中華民族大家庭”等。

這就可以解釋為什么一位年輕的音樂學院作曲系漢族女生，會對蒙古族的“嘎達梅林”產生如此強烈的共情反應。這種共情反應跟中國人對西方的悲劇英雄的情感反應不一樣，因為西方人并沒有被納入我國“大家庭”（況且至今“人類命運共同體”還沒有達到“大家庭”的程度）。當然，在“全世界無產者聯合起來”的共產主義精神下，所有民族的勞苦階級都是兄弟姐妹，但在常人心目中依然有近親遠親的分別，尤其是在缺乏足夠的國際了解的情況下。20世紀50年代的國人處于國界封閉狀態，除了“蘇聯老大哥”，其他國外信息極少，大多數國人都忙著建設自己的社會主義祖國。何況絕大多數中國人都沒去過蘇聯。從辛滬光本人的情況看，在當時全國的時代精神統攝下，在國家文藝方針引領下，對嘎達梅林的情感，還有對來自內蒙古、未來成為自己丈夫的同學的情感，草原文化地理和文藝特有的魅力，以及具體的音樂創作方向引領（包括學院作曲老師和蘇聯作曲家的指導），都促使她用混生音樂交響詩的形式把族群英雄創編成革命英雄，并和其他同類文藝作品一道傳播，影響全國。

概言之，局內情的變化表現在從相對單純的族群之情，到個人之情、族群之情都納入國族之情的變化，在這樣的變化中，情感所依托的概念出自新社會的觀念體系，即上述世界觀、人生觀、價值觀和審美觀等綜合的局內觀。