置于學科間性合力的音樂學寫作 依托學科間性合力的音響詩學作業
—— 寫在2021“馬勒之象”音樂學寫作工作坊專題論壇之前、為南京藝術學院學報《音樂與表演》撰寫

韓鍾恩（上海音樂學院 音樂學系，上海市 徐匯區 200031）

一、“馬勒之象”音樂學寫作工作坊

2021年，適逢馬勒逝世110周年，遂，我在上海音樂學院策劃組織主持了2020—2021學年音樂學寫作工作坊（自2007—2008學年創始音樂學寫作工作坊至今，這次是第15期）課堂討論，并以“馬勒之象”命題。這次討論自2021年3月18日開始，持續14周。期間，有七位同學（一位音樂學專業本科四年級學生黃易，三位音樂美學與音樂批評方向碩士研究生薛鼎元、闞冬雯、張智慧，三位音樂美學與當代音樂研究方向博士研究生孫懿凡、方迪、張瀟雪）參與討論，并做主題報告。之后，又于2021年6月22日舉行了一次以馬勒專題研究匯報命名的學院論壇，約請音樂學系相關老師甘芳萌、孫月、陳鴻鐸、武文華、孫國忠、梁晴、鄒彥進行有針對性的評議，音樂學系系主任王丹丹作總體評議。

之所以以“馬勒之象”命題，是想以我近年來在研究瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》過程中，所提出的音響詩學基本范疇（1.聲音質料與音響理式；2.聲音動能與音響力場；3.聲音修辭與音響敘事；4.聲音意象與音響意境；5.聲音事實與音響實事）[1]之四：聲音意象與音響意境，作為討論重點。

多年之前，我曾經在《中國音樂學》2010年第3期發表：《音樂學寫作問題討論并及相應結構范式與馬勒作品個案寫作》[2]，主要針對并圍繞馬勒第二、三、八、九交響曲末樂章慢板問題進行討論，包括——音樂事實：整體結構描寫；音樂學實事：純粹感性表述；以及由此引發的藝術問題、美學問題、哲學問題，音樂存在自身的形而上學意義，等等。

本期音樂學寫作工作坊，我的預先設想是這么一個環環相扣的鏈接——

有一個意想（idea，意念的想象）→

通過一個意向（intention，意識的指向）→

去成就一個意象（image，立象盡意）→

進一步勾畫一個意境（artistic conception，情景交融）→

以至于定位一個境界（state，凡事凡物所達到的程度或者所呈現的情況①案，此情況包括所有與情相關者，諸如情意、情緒、情感、情態、情狀，等等，并借用古代敘辭況味之意加以修辭。）。

與此同時，我又回想起幾年前，2017年5年28日，在福建師范大學音樂學院參加音樂學學科專業西方音樂史方向宋佳博士學位論文答辯，當時，我擔任答辯委員會主席，就其提交論文《馬勒〈大地之歌〉的“意象美”——基于中西意象話語的學理闡釋》②案，該博士學位論文已出版，納入葉松榮主編：中西視野：西方音樂研究叢書，人民音樂出版社2019年6月第1版，北京。（導師：葉松榮教授）進行提問并評議討論。其中，我認為非常核心的問題是——

馬勒如何通過西方聲音書寫中國意象？

馬勒又如何通過想象聲音書寫直觀行象？

讀者能否通過直白弦音書寫含蓄意象？

學者又能否通過學科美言書寫弦外之音？

那么，這里的核心概念意象，其原意以及引申義，究竟是什么呢？

《周易》《系辭》上（《易傳》《系辭傳》）——

子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。

在這里，是否可以讀出這樣的意思：象是感性具體的，是對現實事物的模擬、反映，原指卦象，并非直言藝術形象，但卻可以通向藝術形象。當然，特別值得關注的，無疑是【言象意】，即語言、具像與意義之間的關系：語言表達形象，形象表達意義，象就是語言與意義之間的中介，是語言表達意義的關鍵與核心。

進一步，象的學科顯象（歸屬與指向）：形象—動象，聲象—聽象，樂象—藝象，表象—意象，想像—想象，具像—抽象，實像—虛象，物象—景象，印象—映像；并及陳中梅《從物象到泛象——一種文藝研究的新視角》[3]中提出的一系列象：物象（IMI）、心象（IME）、虛象（IMA）、實象（IMO）、幻象（IMU）、泛象（IM）。

進一步擴展，還可以有：形象—行象，動象—靜象，異象—常象，變象—恒象，亂象—井象，殘象—全象，景象—鏡象，聲像—樂象，形像—行像，印象—映像，易象—意象，罔象—圣象……

這里的罔象即象罔，取自《莊子》天地篇，象罔是一個人名，寓意無形之象。

《莊子》天地——

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。

就此寓言之意，可參見蔡仲德《中國音樂美學史》（修訂版）中的有關詮釋——

其中，“玄珠”寓“道”；“知”寓“智”，即理智、思慮；“離朱”本是古代傳說人物，相傳能察秋毫于百步之外，此處寓“目”；“喫詬”寓言辯；“象”表示形象，“罔”表示無，“象罔”寓無形之象。《莊子》“象罔”之原意在借此寓言說明：“道”不可以智求，不可以目見，不可以言辯，而只能離形去智，以“象罔”得之。[4]

回到“馬勒之象”，在討論前期，我提出了一些可資參考的選題建議——

悲情意象的音響結構力，

悲劇意境的感性結構力，

馬勒作品音高組織的絕對性，

馬勒作品宿命情結的宗教意味與崇高性，

馬勒藝術歌曲的語調聲調音調曲調情調腔調格調問題研究，

無從歸屬的流浪者與世紀末焦慮，

馬勒作品的藝術風格評價，

馬勒作品的審美趣味評價，

馬勒作品的藝術行象事實、美學意象實事、哲學形而上罔象，

……

課堂討論結束之后，又見劉悅笛《第四大傳統：“屈騷傳統”》文，對屈騷傳統（即屈原離騷傳統）做出如是詮釋——

“巫傳統”“情傳統”和“美傳統”三者的結合。

巫傳統的特質是“迷狂與通神”，

情傳統的特質是“激情與想象”，

美傳統的特質是“瑰麗與尚奇”，

由此，“屈騷結構”就是“巫”本源、“情”本體和“美”本色。[5]

受其啟發，在此，我也斗膽提出一個馬勒悶騷的理念。

悶騷是英語Man show的音譯，這一詞語雖然是近些年由港澳地區輸入內地的一個流行詞匯，其意一般指：外表文靜、內心狂熱的一種人格，通常不輕易表達和外露個人的喜怒哀樂和情感變化，但是在與之相符的特定條件下，則往往會表現出出人意料的魅力，通過極具個性特色之Show而反映出其個人的真實內心活動。因此，悶騷還具有一種迂回曲折的潛意識心理特性，往往會在含蓄中升華出一種境界，雖然作為常態基本上蟄伏于內在，隱含、積蓄、含而不露、欲說還休，但只要時機成熟，就立刻蘇醒，甚至于還會有驚世駭俗之舉。于是，渴望與克制、欲望與猶豫、糾結與隱忍總是并行。

就此而言，馬勒作品如此漫長甚至于冗長的時間占據，如此龐大甚至于碩大的空間擁有，一定程度上，似乎正是這樣一種悶騷性情的聲音存在——

流浪放逐之本源，死亡情結之本體，任性纏綿之本色。

以馬勒《大地之歌》（Das Lied von der Erde）（作于1908年，別譯：塵世之歌）為例。

首先，在聽感官事實——

極欲上揚醉行沖動，平逸靜謐緩行波動，瀟灑跳躍橫行浮動，窈窕佳冶淫行騷動，躊躇滿志孤行晃動，周而復始無行自動。

其次，與其相應標題相關——

第一樂章“愁世的飲酒歌”（Das Trinklied vom Jammer der Erde），

第二樂章“寒秋孤影”（Der Einsame im Herbst），

第三樂章“青春”（Von der Jugend），

第四樂章“美女”（Von der Schonheit），

第五樂章“春天的醉者”（Der Trunkene im Fruhling），

第六樂章“永別”（Der Abscheied）。

并由此而明示者文字意象，分別為——

愁寒春美醉別。

進一步，依聽感官事實而呈現者聲音意象，可以是——

渾蕭放騷烈暮；

甚至于，由此而衍生者音響意境，還可以是——

狂放不羈，蕭瑟惆悵，不鼓自鳴，嫵媚風騷，孤傲狷介，悲涼凄切。

問題是——

這聲像究竟是塵世之歌的人文擾動？還是大地之歌的自然行動？

這意象究竟是想象中的物像？還是通過想象而顯現的行象？

再者作品通過聲音直觀行運之幅度、速度、厚度、色度、溫度、純度、濃度、風度……又能否彰顯中國意象乃至華夏意境？

就如同中國古典中流傳至今、生生不息，已然成為漢人生存狀態的俗詞雅句——

關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。

逝者如斯夫，不舍晝夜。

為此，拙填詩詞數首直言之。

天凈沙——

塵世獨步孤吟。凄白浮華疊影。逍遙野馬倒行。離騷春秋，欲辭別滿傷情。

天凈沙——

愁寒春美醉別。渾蕭放騷烈暮。孤媚悲寂狷狂。聲色俱全，凄切趣自惆悵。

七絕——

獨步塵世孤者吟，倒行逆施野馬蹄，浮華疊影見凄白，別離奢靡卻傷情。

進一步關聯，無論是為死而活的生者，還是向死而生的活者，參照屈原離騷之意以及文學騷體，馬勒悶騷之意以及音樂騷體，也不失為與之形成比較研究以開拓新學術空間的可能。

二、置于學科間性合力的音樂學寫作

2021年2月7日，在備選學術問題的過程中，我提出了依托學科間性之合力推進相關研究的創意，尤其考慮到與音樂美學問題以及作品研究密切相關者，這里，僅以藝術學、審美、美學、哲學、語言學五者設想之。

所謂置于學科間性合力的音樂學寫作，其實質，就是充分利用多種學科資源，以不同學科主力理論指向，針對并圍繞特定研究對象，形成有效的聚集，以學科間性合力成全與圓滿預期設定的音樂學寫作目標。

以下，就所牽扯者不同學科主力理論指向，作簡略提示。

（一）置于藝術學基本問題之論域中間

藝術是抽象的純粹的形式語言，由“音樂是抽象的純粹的形式語言”命題衍變改寫而成，可以視為藝術學學科的一個基本問題。如是結論的輔證，可以參見英國文藝理論家瓦爾特?帕特（Walter Pater）早在100多年前就給出的一個近似于結論的看法：一切藝術（Kunst）都力求達到音樂的地位（All art aspires to the condition of music）[6]。

就此而言，可以討論的問題是，帕特所言究竟要表達什么意思？表面看來，帕特所言似乎把音樂與其他藝術對置了起來，如果這樣理解的話，則黑格爾據歷史發展所做出的象征型、古典型、浪漫型藝術劃分，其內生性趨勢依然可能成為一種理解依據。我的看法，帕特所言絕不在于一種現象描寫，以至于給出一種不同藝術門類等級劃分的標準，并及由此而形成的價值判斷；其所言只在于一個本體陳述，如上所述，作為藝術學學科的一個基本問題，旨在表明：所有藝術都應該趨向于音樂那樣——通過抽象的純粹的形式語言——來建構僅屬于其各自存在自身的藝術作品。

音樂是抽象的純粹的形式語言，這是于潤洋先生在全國音樂學跨界問題高層論壇上提出的一個論點。該論壇于2013年12月6日在桂林舉行，由人民音樂出版社主辦、《音樂研究》編輯部與廣西師范大學音樂學院承辦、廣西人文社會科學發展研究中心協辦。先生作為《音樂研究》時任主編，在會議總結發言時提出了這個論點。我認為，這是一個具本體性質的論點。之所以如是評價，就因為先生給出的這個命題，通過對兩度換形的陳述，揭示了音樂的本體，也就是音樂之所以是的那個存在自身。其中，一度換形是成就抽象的形式語言，即去聲音表達他者的功能性，以成全其自主結構；二度換形是成就純粹的形式語言，以進一步表明聲音結構自身驅動并由此圓滿其新常態。[7]

進一步，可以討論的問題是，形式語言的抽象性與純粹性是包括各門類所有藝術唯其不可并獨一無二的標志。毋庸置疑且十分顯然，摹仿外物與表達內心，對所有藝術而言都是共有的，幾乎無差別；而在抽象的純粹的形式語言方面，才恰恰是各門類藝術除了藝術質料之外唯一有別于他者的特性。

遂，作為藝術學論域的主力理論指向——

藝術乃至音樂之所以是的形式語言，以及音樂形式語言之所以是的聲音存在。

（二）依托審美之基本路徑

基于感官事實（感覺），通過（情感）意向，呈現感性實事（感動）（成就藝術意象）（外在性客體印象成就內在性主體映像）（因情感意向設入而成就愈益疏離物像之意象）。

這條基本路徑的起點，在兩個方面。一個是感官印象，即通過感覺得以呈現，并以邊緣聚攏或者碎片縫合的方式逐漸完形；一個是心智映像，即通過智識得以建構，并以松散緊致或者拆解重構的方式成全行式。

行式這個概念，是有一次經由別人誤傳而被我當真的。殊不知，這一誤傳卻真的有一點歪打正著的意思。簡而言之，可以理解解釋為一種行運的范式，與形式（一種形狀的范式）相對應。引申而言，我想，形式與行式、形態與行態，似乎可以形成一組可并用的相關音響結構的敘辭，無論是從音響結構的靜態與動態予以理解，還是以音響結構的形狀與行運予以解釋，都可以看作是有不同學術意義指向，并有進一步學科空間發掘余地的術語—概念的內生性（建構性而非解構性）表達。

接續以上感官印象與心智映像之后，再通過意向（intention）去成就意象（image）。其中，情感意向的設入，是成就藝術意象的核心關鍵。

比如，在音樂美學范疇中間，從聲音物像→藝術意象→形式偶像→大音無象；

或者，在音樂哲學范疇中間，從客體實在→非實在對象→主體實在，從形而下體現→形而中呈現→形而上顯現，以及從合式的感性直覺→合情的知性體驗→合理的理性認知→合法的靈性領悟，其中，實現轉換與生成的關鍵，就在于情感意向的存在與否。

遂，作為審美路徑的主力理論指向——

基于聽感官事實并通過情感意向，去實現感官印象到心智映像的轉換。

（三）彰顯美學之基本策略

在研究感性呈現的完善性（完形）過程中，形成美藝術概念，并及審美無利害關系與藝術自律特性。這是自鮑姆嘉通起始，途徑巴圖、夏夫茲伯里等，最終抵達康德的一條西方近代—現代美學的基本路徑。[8]

這里，特別提請注意的是，鮑姆嘉通在其博士學位論文《詩的哲學默想錄》，以及后來的《美學》中的有關敘事與陳述——

在“[9]”中，明確表述：詩就是一種完善的感性談論[9]40；

并且，在此之前的“[4]”中，已有相關預設：感性談論就是有關感性表象的談論[9]39；

進一步，又在其結論部分感性學（美學）的定義“[115]”中，再次重申：根據“[9]”，詩的哲學考察是指導感性談論趨向完善的科學[9]96-97；

繼而，在“[117]”中，對此進行了概括性的表述：一般詩的藝術可以定義為一種有關感性表象的完善表現的科學[9]98；

由此，回到其開篇，詩即感性談論的完善“[1]”：所謂“談論”就是用一連串詞去表示相互之間有聯系的某些表象[9]37。

美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學[10]。

而康德美學思想之所以成為現代美學的始端，無疑，在審美無利害與藝術自律理論的確立。

由此，從研究感性表現的完善以及感性認識的科學起始，途經美藝術概念的出現，最終抵達審美無利害與藝術自律。這樣一條路徑乃至于作為美學之基本策略，如果訴諸于音樂美學論域，是不是也可以看作是聲音形式語言在“讓音樂說話”的歷史進程中所彰顯出來的一種根本能量之自在能源？

遂，作為美學策略的主力理論指向——

執感性表現以及感性認識與美藝術兩端，給出審美無利害之價值判斷與藝術自律之理論認定。

（四）逼近哲學之基本目的

與聲本體和聽本體以及情本體之合目的性終端問題相關者，一再追詢之所以是的是，并及一種以存在自身名義存在著的存在。

先驗聲音是一種沒有緣由和不受制動的聲音存在，而音樂則是先驗聲音的最后存在，其形而上學意義，即在表達包括情感在內的別的東西和實現人與人之間交流的同時，成為一種只供人的感性愉悅的聲音，這就是人類將只供人的感性愉悅作為對聲音進行的最后命名。

于是，聲音變成音樂向人們顯現，即先驗向經驗的持續轉換。無論是康德與黑格爾“先驗存在的感性顯現”，還是馬克思“人的本質力量的對象化”，全部問題所展現出來的，就是這樣一些關系——

人與自然之間所形成的物—我關系，

人與人的創造物之間所形成的主—客關系，

人與人的表述之間所形成的斷—言關系，

人的表述本身語言中的語義與語音之間所形成的意—象關系。

如果說面對音樂的聽是人的屬自然的聽本能通過聽感官生成的超生物性目的，當面對音樂的聽作為超生物性目的成為目的的時候，音樂作為藝術作品才得以起源，音樂作為審美對象才得以發生；那么，聽本身作為無目的的合目的性存在，是否能夠通過意向去把握聲音在聽經驗與聽意識中的顯現，一種有別于現實存在的意向存在？

進一步，在以人文目的為目的的合目的性牽引下，是否能夠通過以藝術方式發出聲音的合規律性的音樂，去鉤沉與考掘依此本體論為依據的有別于自然聲象的想象聲音，一種合目的與合規律的統一？

從聽到聽再到聽的臨響哲學——

通過藝術方式發出聲音的，在超生物性目的作為目的的合目的性牽引下，通過藝術方式發出聲音的合規律性的音樂（音樂之所以是的藝術底線和審美邊界），以及以此本體論作為依據的臨響（想象的聲音在無目的的合目的性進程中）。

遂，作為哲學目的的主力理論指向——

立足聲本體聽、本體、情本體之上，去觀照自覺的有規律性合規律的聲音與自由的無目的性合目的的聲音。

（五）因循語言學之基本邏輯

逐一解構乃至疏離語形、語義、語用之不同結構，并依此歸回藝術發言之整一性存在。

海德格爾說，能思的詩本是存在的地形學[11]，其意就在于，存在是向人們顯現并隱蔽的那個東西，只不過，通過能思的詩將地形描畫了出來。如果這是語言論意義的存在，那么，反其道而行之，能詩的思（包括能發聲的情感或者作為聲音存在的情感）是否是存在的內在驅動？并作為本體論意義的存在？就像海德格爾所言：語言是存在的家園。進一步，假如通過能思的詩將地形描畫出來，作為一種足以切中對象的語言，那么，憑借想象去感悟能詩的思，以至于將想象作為舉證意義存在的所望之實底與未見之確據①參見《新約全書》希伯來書11：1中的有關敘事：信就是所望之事的實底，是未見之事的確據。，是否也可以作為一種足以凸顯主體的語言呢？也許，這就是音樂學通過文字語言為音樂立言。

問題是，如何通過能思的詩（能夠表達思想的聲音）才能夠呈現能詩的思（能夠發出聲音的思想）？

沒有敘事抒情言志象征的描寫性修辭就沒有詩學（文學）；

沒有物像意象意境情況的詮釋性修辭就沒有美學；

沒有概念范疇辨析屈折的論證性修辭就沒有哲學；

沒有臨響析譜讀史考察的求證性修辭就沒有音樂學。

有一種東西，縱然不在卻仍舊是，即便還是則已然不在，就好像那些不可重來的已有[12]。為什么？因為它并非自有、原在、本是。于是，就用能思的詩（能夠思想的聲音）和能詩的思（能夠發聲的思想），去訴說去表達主體的我、他者的我、虛無的我、存在的我，如何在自然天成、人為造成、歷史生成、本有自成的萬象一元中間，通過直射、折射、映射、放射，持續綻放并煥發出奇特及永久為公眾所奪目的光彩。與其說這些存在是應了這樣的訴說與表達，不如說這樣的訴說與表達本身就是一種存在，因為它告訴我能思的詩與能詩的思這樣一種聲音在場的唯一處所，又怎樣穿過曲徑分岔的花園，行走在之所以是的路上，再藉著弦外之音的鏡子重復映照著自己，在眾聲喧嘩之中獨聞天籟、地籟、人籟之后的神籟……；一種與生俱有獨一無二并不由自主唯我不可的本有，一種以存在自身名義存在著的存在，一種之所以是的是。

遂，作為語言學邏輯的主力理論指向——

如同上述鮑姆嘉通：《詩的哲學默想錄》所言：所謂“感性談論”就是用一連串詞去表示感性中間相互有聯系的某些表象[9]37；以隱喻暗示與直言明示的方式，持續表述從詩意表達的默認到結構詩性的確證、從結構詩性到音響結構的詩意存在、從音響結構的詩意存在到之所以是的聲音存在。

概括而言，以上所述學科間性合力——

以音樂作品形式語言為主體生成聽感官事實，

通過情感意向去成就音樂的藝術意象，

依此就感性表現與美藝術進行與其相應的分析與討論，

于合目的性與合規律性之不對稱相合的動態平衡中間逼近存在本體，

在直覺聯覺統覺自覺的集散與離合前提下尋求合式的學科語言建構合理的學術書寫。

三、依托學科間性合力的音響詩學作業

以下，是我依托學科間性合力進行的音響詩學作業，也是對我近年來在研究瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》過程中，提出音響詩學相關理念與策略[1]的一個驗證。

音響詩學——

通過音響結構形態以及相關者音響敘事與聲音修辭，

去研究藝術聲音之自有動能（聲音動力的自在能量）

與自生力場（由聲音動力持續釋放自在能量而自行生成的聲音場域）。

音響詩學策略——

通過臨響，逐一列出聽感官事實，給出相應感性敘辭；

再依托聽感官事實（確據），編織出與音響結構形態密切相關的臨響譜系；

并以樂譜為底本，通過深度閱讀（實底），進行相關古典鉤沉與今典考掘的分析討論研究與寫作。

很有幸，如是策略與我的兩位同事不謀而合。

一是上海音樂學院教授陶辛博士，于2020年12月8日在上海音樂學院為紀念貝多芬誕辰250周年舉行的“致敬貝多芬?2020”系列學術講座之七上，以《基因與生長：貝多芬“大賦格”（作品133）解析》命題發表的演講中，提出這樣的研究程序——

先通過聆聽獲得直覺并發現問題，

后通過樂譜分析基于實證予以解答，

進一步，再針對分析過程中呈現的相關問題做適度詮釋。

這條路徑，幾乎跟我——唯有通過臨響，并以聽感官事實為原證，再通過實證分析輔證與實證史料補證——的路徑，完全相似。

二是上海音樂學院青年教師魯瑤博士，于2021年5月31日在上海音樂學院舉行的博士學位論文答辯中，以《在黑暗中穿透：G.F.哈斯〈徒勞〉的感知、釋義及語境》命題提交的博士學位論文（導師：錢亦平教授）中，提出這樣的研究程序——

源于感知，基于樂譜，導向釋義。

這個程序，幾乎也跟我的策略類同。

以下，擬依托學科間性合力（置于藝術學基本問題之論域中間，依托審美之基本路徑，彰顯美學之基本策略，逼近哲學之基本目的，因循語言學之基本邏輯），僅針對與圍繞馬勒第二交響曲《復活》第五樂章中的兩個片段，進行音響詩學作業。

（一）《復活》第五樂章中第一個片段的音響詩學作業

第一個片段一共有三次類似的形式—行式與形態—行態，是我指導四年級本科學生黃易在進行音樂學寫作的過程中，通過臨響所呈現出來的一個并非期待之中卻又合理偏離的聽感官事實，甚至于真有一點兒像馬勒所說的：被突如其來的神秘之力閃電般地意外擊中一般。

見以下譜例1（a）[13]148、譜例2（b）[14]72方框標示：

1.置于藝術學基本問題之論域中間

主要從藝術學之工藝結構著眼，就其調性布局、和聲進行、聲音行運等方面作簡要描述。

調性布局（見以上譜例（b段），鋼琴樂譜M1-20①案，根據慣用標記，M即measure，指小節，如這里的M1-20，即指這一片段的第1-20小節，下同。，第五樂章管弦樂樂譜M142-161）——

M1：休止；

M2-9：bD大調；

M10-13：f小調；

M14-20：bA大調到C大調。①案，這里的調性與和聲分析，系應我請求由上海音樂學院音樂學系副教授甘芳萌博士提供，2021年6月29日上午，于上海音樂學院新教學樓北602教室。

和聲進行（見以上譜例（b段），鋼琴樂譜自M13弱拍起至M20）——

M14兩個和弦：（bA）Ⅰ→b5Ⅴ；

M15四個和弦：Ⅴ/Ⅵ→Ⅱ→（ba）ⅰ→ⅴ/ⅱ；

M16兩個和弦：ⅱ→bⅶ；

M17兩個和弦：bⅲ→ⅴ/ⅲ＝（C）Ⅴ；

M18四個和弦：基于（C）Ⅴ的經過性上下行反向序進；

M19—20兩個和弦：（C）Ⅴ，并鑲嵌有和弦外音（長倚音）c至和弦音b的解決。①案，這里的調性與和聲分析，系應我請求由上海音樂學院音樂學系副教授甘芳萌博士提供，2021年6月29日上午，于上海音樂學院新教學樓北602教室。

聲音行運（見以上譜例（b段），鋼琴樂譜自M13弱拍起至M20）——

自M13弱拍起，M14—15高音聲部呈級進上行音階[ba↗bb↗c↗bd↗be↗f]；

至M16—17前兩拍，通過小跳進，高音聲部銜接M15最后一拍音f以大七分解和弦[f↘bd↘bb↘bg]下行，其中，M16后一和弦[bg-bb-bd]與M17前一和弦[bc-be-bg]之間的和聲進行，按以上和弦連接標示為：bⅶ→bⅲ，其實，也可以看作是短暫的bC大調偏離（見以上譜例b段中的圓圈標示）；

再至M17，通過中跳進，高音聲部呈上行增三度[bg↗b]（也可以看作[#f↗b]純四度）；

再再至M18，高音聲部前銜M17后兩拍呈級進下行音階[b↘a↘g↘f↘be]；

直至M19—20，進入C大調屬和弦[g-（c↘）b-d]。

2.依托審美之基本路徑

主要從聽感官事實著眼，就相應于音響結構的感性體驗以及感性直覺經驗作簡要表述。

與音高敘事跌宕起伏者相應，產生較大幅度的翻騰感；

與音色敘事強光閃爍者相應，產生較大反差的凹凸感；

進一步，通過音高—音色的脫軌與并軌，一扇由愈益緊張瞬間逐漸松弛的大門悠然洞開。

如是近似星空—星云—蒼穹之天象，一旦進入人的意識心靈以至于生成意象，即呈現非象之象并處于無際之際……

3.彰顯美學之基本策略

主要從音樂的形式語言著眼，就其結構詩性的審美無利害關系與自律性行運作簡要闡述。

如上所述，無論就聽感官事實之較大幅度的翻騰感與較大反差的凹凸感，還是就音高敘事的跌宕起伏與音色敘事的強光閃爍，類似于抑揚輕重的節度、頓挫緩急的幅度、波折委婉的溫度、粗礪清越的色度，這樣一些僅屬于形式語言的結構詩性，都已然表明其納入審美無利害關系價值判斷的必然性；尤其是基于緊張—松弛關系中的脫軌—并軌，有如瞬時抖擻打開的一把折扇，更是體現出一種自律性的自在行運。

4.逼近哲學之基本目的

主要從音樂之所以是的本體問題著眼，就其聲音存在的自有、原在、本是做簡要論述。

討論這個問題的實質，就是在探尋與追詢凡事凡物自在之根據。在此，值得關注與討論的是，音樂作為人的一種創造，除了其文化存在、藝術存在、歷史存在、生命存在之外，如上所述，其形式語言的行式與形態是否更能夠體現出一種自律性的本有自在？首先，其自在之根據依然在音樂的聲音本體，即一種聲音結構的自有修辭；其次，之所以成為“可以理解的形式”①參見瓦格納《歌劇與戲劇》中的有關敘事：在這一些正好不是格言而是形象化的感情因素的基本動機之內，詩人的意圖，作為通過感情的受孕得到實現的意圖，將是最易于了解的；至于音樂家，作為詩人的意圖的實現者，處于與詩的意圖最圓滿的一致之下，因此容易把那些緊縮成旋律因素的動機這樣安排起來，以致在它們那善為制約的交替進行的重復過程中也完全自行為他產生出高度統一的音樂的形式，——一種被音樂家迄今隨心所欲地編排起來的形式，然而卻是從詩的意圖出發才能夠塑造成功的一種必不可少的、真正統一的、即可以理解的形式。（德）理夏德?瓦格納：《瓦格納論音樂》（Wagner on Music），廖輔叔根據德國萊比錫出版的，朱理烏斯?卡普編纂的《瓦格納文集》譯出，上海音樂出版社2002年5月第1版，上海，p.463。，即一種音響結構的原在敘事；再次，音響結構的形式自身之所以有其本是的言語，即一種之所以是的形式語言。于是，在層出不窮的自以為是的無數個聲音結構中間，始終不變的之所以是的那一個聲音結構必將終極呈現。

5.因循語言學之基本邏輯

主要從文字語言對音樂的描述與對音樂感性體驗以及音樂感性直覺經驗的表述方面著眼，就文字語言的限度與可能作簡要申述。

這里，有一個問題值得引起高度關注，藝術包括音樂在內，唯有形式語言才是自主的自足的，并且，由此聲音自言自語而引發的音樂感性體驗以及音樂感性直覺經驗，才是最最值得通過特定學科語言去加以描寫與表述的對象。其限度在于，說音樂再怎么說也說不出音樂的聲音來；其可能在于，一在言說音樂的音響結構行式與形態，二在言說面對音樂音響結構行式與形態時所引發與生成的相應感覺。

比較常見者：隱喻性暗示與直言性明示，既有通過感性體驗的直白，也有通過理性想象的含蓄，甚至于也不排除一種不倫不類的非白描去喻示的哲性話語與非推理去憑證的詩性話語。就音樂美學的學科語言而言，就是在通過用審美方式去審視音樂的同時，再通過審美方式去尋求一種與之得體的語言，去組織一種與之合式的話語體系，去建構一種超語言性語言，進而，去描寫與表述這樣一種僅僅屬音樂的感性體驗與感性直覺經驗。

相比較對形式進行想象性喻示這樣的表述，我更傾向于對形式進行直覺性明示這樣的表述，就像“語言是通過言表指示語義”那樣，音樂作為一種藝術含量極高的形式語言，是否也可以通過其“形表”甚至于“行表”自身直示出它的意義？

除此之外，另一個與之相近似的片段。

以下，僅就其調性布局、和聲進行、聲音行運等方面，略作定位。

見以下譜例3（c段）[13]195-196、譜例4(d段)[14]90方框標示：

調性布局（見以上譜例d段自第一行后三小節第三拍起始，鋼琴樂譜M8—19，第五樂章管弦樂樂譜M617—628）——

bD大調→bd小調→bA大調。②案，這里的調性與和聲分析，系應我請求由上海音樂學院音樂學系副教授甘芳萌博士提供，2021年6月29日上午，于上海音樂學院新教學樓北602教室。

和聲進行（見以上譜例（d段）自第二行第三小節起始，鋼琴樂譜自M13—19）——

M13兩個和弦：（bD）Ⅰ→b5Ⅴ；

M14四個和弦：Ⅴ/Ⅵ→Ⅱ→（bd）ⅰ→ⅴ/ⅱ；

M15兩個和弦：ⅱ→bⅶ；

M16兩個和弦：bⅲ→ⅴ/ⅲ；

M17兩個和弦：ⅴ/ⅵ→ⅴ；

M18一個和弦：ⅴ/ⅱ＝（bA）：Ⅴ/Ⅵ，并鑲嵌有和弦外音（輔助音c↘b）；

M19一個和弦：（bA）Ⅴ。①案，這里的調性與和聲分析，系應我請求由上海音樂學院音樂學系副教授甘芳萌博士提供，2021年6月29日上午，于上海音樂學院新教學樓北602教室。

聲音行運（見以上譜例d段，鋼琴樂譜自M12弱拍起至M19）——??

這個片段除最后三小節略有變異之外，與前一個片段基本相似。

自M12弱拍起，M13-14高音聲部呈級進上行音階[bd↗be↗f↗bg↗ba↗bb]；

至M15-16前兩拍，通過小跳進，高音聲部前銜M14最后一拍音bb以大七分解和弦[bb↘bg↘be↘bc]下行，其中，M15后一和弦[bc-be-bg]（可以以同音異名看作是[b-#d-#f]）與M16前一和弦[e-ba-bc]（可以以同音異名看作是[e-#g-b]）之間的和聲進行，按以上和弦連接標示為：bⅶ→bⅲ，其實，也可以看作是短暫的E大調偏離（見以上譜例d段中的圓圈標示）；

再至M16，通過中跳進，高音聲部呈上行增三度[bc↗e]（也可以看作[b↗e]純四度）；

再再至M17，前銜M16后兩拍、后接M18高音聲部呈級進下行音階[e↘d↘c↘b]；

直至M18-19，進入bA大調重屬和弦[bb-（e↘）d-f]→屬和弦[be-g-bb]。

（二）《復活》第五樂章中第二個片段的音響詩學作業

第二個片段一共有兩次類似的形式—行式與形態—行態，第一次是隨我攻讀當代音樂研究方向博士學位的一年級研究生張瀟雪，在“馬勒之象”音樂學寫作工作坊報告馬勒《第二交響曲》第五樂章時所特別提到的一個音響結構，她認為：末日經主題—復活頌歌在第五樂章中有五次呈現，其中第三次，在第五樂章M472—483段落，bG大調，在唱詞Leben處（意為：生命、生存）突現E大三和弦；其中第四次，在第五樂章M512-525段落，bG大調，在唱詞Ernte處（意為：收獲、成熟）突現e小三和弦①參見張瀟雪：《馬勒〈c小調第二交響曲〉說什么話？——試論其音響結構力并及意象生成》中的有關敘事，2021年4月22日，上海音樂學院汾陽校區新教學樓中607教室，載臨響樂品微信公眾號：第14期音樂學寫作工作坊——馬勒專題研究紀要（二），2021年5月6日，上海。。

見以下譜例5（a段）[13]186-187、譜例6（b段）[14]86、譜例7（c段）[13]190、譜例8（d段）[14]86方框標示：

除此之外，第二次與之相近似的片段，在第五樂章M712—724處。

見以下譜例9（a′段）[13]204-205、譜例10（b′段）[14]94方框標示：

就此第二個片段中的形式—行式與形態—行態，依托學科間性合力，作相應作業。

1.藝術學之簡要描述——

以上第一個譜例a段，有兩個值得關注：

一是【大二＋小二】的音高組織范式，尤其是其中的小二度音程進行，可以看作是一個類那不勒斯小二度關系的音高序進；

二是通過終止和弦大—小三和弦交替來呈現不同的色調與表情；

整合一起，就是一種集聚有類阻礙進行又不乏離調暗示，并及大—小和弦色彩表情的內生性聲音動能與音響力場。

以上第二個譜例b段，有兩個值得關注者：

一同樣是【大二＋小二】的音高組織范式，這里，也有一個小二度音程進行，可以看作是一個類那不勒斯小二度關系的音高序進；

二是由【大二＋小二】接續一個【大二＋大二】的音高組織范式（此處的終止和弦均為大三和弦，沒有大—小和弦交替所呈現的色調變化），與上述相異，這是通過音程距離的增長來呈現不同的色調與表情；

整合一起，就是一種集聚有類阻礙進行又不乏離調暗示，并及音程距離增長色彩表情的內生性聲音動能與音響力場。

2.審美之簡要表述——

就聽感官事實而言，有三個要點值得關注：

一是類阻礙性終止又不乏離調暗示所引發的情況偏離；

二是縱向音程距離（大—小和弦色彩）變化所引發的情況波動；

三是橫向音程距離（不等距離與等距離功能）變化所引發的情況增長。

3.美學之簡要闡述——

如是音響結構之開啟與閉合，基本上歸屬于功利價值無涉之審美論域，并取決于結構驅動自身之張力。

4.哲學之簡要論述——

如是音響結構之所以詩性十足并充滿詩意，其自在之根據，依然還是在之所以是的聲音，但凡非如是呈現者，則全然異變。

5.語言學之簡要申述——

如是音響結構之形表甚至于行表，唯有在指非指（由于發生意義上的約定俗成先定，能指非所指，即這一語言不同于它所表示的那個東西）的自明前提下，并以本體方式確認指即指（作為約定俗成的歷史命名，能指即所指，即這一語言又只是表示它所表示的那個東西，這一能指也只能指向這一個特定對象之所指）的自覺條件下，才能夠以合式的學科語言直示出它的意義。①案，這里提及的“指非指”與“指即指”，參見公孫龍子：《指物論》中的有關敘事，認為：一切“物”皆由“指”集聚而成，“物”皆是“指”，如一“石”，只是“堅、白”等“指”。除去“堅、白”等“指”，則不見有“石”。但“指”并不是由其它“指”所成，“堅”即“堅”，“白”即“白”，不是其他。

2021.7.7，擬題

寫在汾陽路上音新教學樓北605寫字間；

2021.7.12-18，初稿

寫在城中東方巴黎A座逸飛閣3002室租所

并汾陽路上音新教學樓北605寫字間

并滬西新梅公寓書房；

2021.7.19-20，修訂稿

寫在城中東方巴黎A座逸飛閣3002室租所；

2021.8.17，再修訂稿

寫在城中東方巴黎A座逸飛閣3002室租所