靈性書寫與現實關懷

王藝涵 耿占春

現代詩很難跟“浪漫主義”完全脫離干系，這是指無論如何生活，世界總是富有意義、或充滿魅力，哪怕生活狀態難以擺脫無聊、荒誕、平庸，也總是存在著瞬間的意義感或神秘感。與之相比，人們賦予當下生活世界的那些真理、必要性與價值，只不過是一種暫時的有效性，暫時的或妥協性的策略。詩好像是為意義托底的微弱力量，緊緊抓住世界復魅的時刻，卻經得住任何一種類型的懷疑主義，讓意義、神秘感、魔魅在現代條件下幸存。因為對詩而言，意義感或神秘感的依存之物是美。

《山海間》中的大多數詩篇屬于這樣一種對西藏的靈性書寫，優美而富于永恒性。單憑標題看，《月亮郵戳》就提供了這一美學視野：“玉麥，九戶人家的小鎮/扎日神山下，隆子、卓嘎、央宗姐妹//九戶人家，九支謠曲/九個良宵，九座雪峰是快樂的孩子/大經輪葉片轉動/九個星座是感恩的泉涌//春風吹開雪蓮花的時候/我給你寫信/信封像雪一樣白/上面蓋著月亮的郵戳”。

這首謠曲般的詩修辭極其優美，能數得過來、只有九戶人家的小鎮，是極小的地方、極少的人家，詩人能夠一一說出她們的名字，就像九支謠曲，九個良宵一樣，而“九”字又意味著多與無盡，當出現“九座雪峰”“九個星座”的時候，玉麥小鎮或九戶人家就升上天空，蓋上了一枚“月亮的郵戳”，具有了宇宙論的永恒意味。只有在這個無限小的和無窮敞開的空間里，詩人才能書寫著快樂、感恩和愛。而“寫信”的行為猶如滿溢的愛與恩典，需要與人分享。

小鎮、謠曲、良宵、雪峰、孩子、星座都像經輪葉片一樣轉動，輪回，轉換，人和物都不會孤獨，也不再有限，這必然是一個通向信念世界之一環。《秘境》也是這樣仍然表現出宇宙與人間聲息相通、一切尚未分化的永恒的瞬間世界。

“南迦巴瓦朝人間張望/雅魯藏布為大海洋分泌膽汁//白天鵝帶來雪/晚歸的豹子讓夕陽遲疑//怒江去了云南，一條魚留在那曲/吼聲、深壑、幽暗魚鱗/都是秘境//扎加藏布，央金笑著，小腹隆起/高原上多汁的人兒/比大地更清楚水系的甜蜜”。

詩中最后出現的微笑著的“央金”，既不格外孤立于物的世界，一切又仿佛是等待著她的。這個雪峰視野中的世界被最后出現的母性的迷魅所照亮。在這個泛靈論的“秘境”里，一切都呈現出某種宇宙論色彩，呈現出生活世界的永恒性，散發出不朽的愛之氣息。在一個泛靈論的世界里，所有的事物都相互含攝，相互轉化，《錯鄂湖》中寫道，“斑頭雁去了之后/湖泊瘦了下來/湖岸，這件秋衣/恍若穿在一粒鹽身上”，即是詩人感受到“秋風如刀/遠方/似一片片磨出來的寒光”，也不影響“露珠是一座廟宇”。在《金銀灘草原》，“云朵安詳，大地蓄滿淚水/天堂和草原都閃著光/沒有歷史的歲月長存其中”。閃著光的天堂和草原被并置在一起，似乎它們本身就重疊著。

詩人說，“我驚嘆于山河的無言”（《比如》）。這是一個牧歌式的、“沒有歷史”的世界，在其中，連日常的勞作也被圣化了，“枯枝殘葉被風收拾得干干凈凈/挖土豆的人洋溢流光”（《寒露》）;有如一個前現代的人神同在的世界依然幸存于世。就明亮的感官印象而言，這的確是一個福音書式的景象。這個自然世界本身仿佛就是超現實的存在，以至于詩人能看到《石頭在吃草》：“石頭在天上吃草/草，要吃掉石頭剩在人間的山脊//申扎的早晨是光線的神殿/一群牦牛來到草場/來到神留下的大廳里”。

超現實感不是幻覺，恰恰是感官自身的映像，山，石頭，牦牛，早晨的光，草場，純粹感官的印象通向了“光線的神殿”或“神留下的大廳”。連《凍紅的石頭》也如此充滿靈性：“高原并不寂寞/世界上，不存在真正荒涼的地方/孤獨，只是人感到孤獨/一天夜里，我看到星星閃爍的高處/雪峰在聚會/又有一次，我從那曲回來/看見曠野里的石頭凍得通紅/像孩童的臉。而另一些石頭黑得像鐵/像老去的父親/它們散落在高原上，安然在/地老天荒的沉默中/從不需要人類那樣的語言”。

在《山海間》的短詩即抒情詩部分，“山”是一個永恒的世界，一個泛靈論的即萬物充滿靈性的世界，母性的雪山是其核心，她為眾生“提供了冷凝的庇護”（《崗巴》），詩人說，“我驚詫于/伊日溫泉的母性”（《伊日大峽谷》），在“多吉帕姆女神的微笑里/藏著人世的甜蜜”（《卓瑪拉山》）這些就像《秘境》中央金隆起的小腹布滿甜蜜的水系。然而神與人如此緊密相關的世界是真實的還是一種神話呢？這一疑問隱藏在接下來的說法中：“你如信了幻覺，也要相信其中的幸福”，詩人這樣解釋，“迷魅和母性是愛的兩面”，這樣看待眼前的世界：“山路如臍帶，從落葉中跑來的孩子/仿佛已在秋天轉世”。的確存在著落葉與秋天所標志的衰落與死亡，如《何去何從》小卓瑪為父親的死而哭泣，《慈覺林》里對已逝阿媽的悼念，《扎曲河》里一個藏族孩子的溺亡，但在“山”的總體母性語境里，臍帶、孩子、轉世這些修辭所創造的語義體系讓一種負面體驗得到了化解。

《樹樁》也是這樣一個富有說服力的隱喻式證據：“樹樁的截面上長出了新枝/砍伐過后，沉默曾長久捍衛過這里/日子堅硬，但一粒嫩芽撬開了它/也把朝圣者心中的孤獨推動//世界在彌合它裂開的部分/在逝去事物的根柢上/尋找邏輯，滴著綠血”。

信念并非幻覺，它建立在感官經驗上，信念有著可見的形象，但又是一個隱喻，正是這一點才使得詩人能夠“在逝去事物的根柢上/尋找邏輯，滴著綠血”，猶如世界自身“在彌合它裂開的部分”。

詩人醉心于這個不朽的世界，無疑也同時體味到傷痛與裂開的部分，對失去孩子的母親而言，“扎曲河經過故鄉/它流向哪里/哪里就是歲月的裂隙”（《扎曲河》）。在無比圓滿的神山圣湖之間，仍然存在著一道難以彌補的裂隙。在《沙棘》一詩所描述的微末世界里也存在著難以覺察的裂隙：“將鹽堿地釀成紅果園/教一只小蜜蜂采蜜//笨拙地啜飲/甜蜜就是蠱惑、傷害/而一株植物迷狂于愛的時候/讓荊棘發出低低的吼聲”。

或許西藏之于詩人也是這樣一種甜蜜的“蠱惑、傷害”，在詩人“迷狂于愛的時候”。一個天堂般的不朽世界所給予人的并非僅僅是愉悅，而是近乎感官迷狂的蠱惑，在這樣的時刻，詩人感受到的是“一顆舍利，在火焰的足尖上修行”（《火》）。詩人抓住了閃過心間的那些不易察覺的閃電般的意念：“群山逶迤，古道深邃/提前進入黑暗的人/有權抓住思想中的閃電”（《嘎瑪溝》）。

詩人眼里的西藏是這樣一個地方，它并非沒有痛苦與死亡，但無論是這片土地還是生活在這里的人們，都有著奇異地吸收、轉化痛苦的能力，那是西藏之外的世界已經失去的能力。這片土地仿佛轉化了一切苦難與不幸，“七座雪峰，七支銀笛/青天的靛藍用高杯飲盡/復仇的寶劍濺起黑的雪/私生子上過婚姻忠貞的床”（《薩普冰川》）。與這片靈性世界的認知形成悖論的是，苦難的意象本來就投射于神山圣湖，《布托湖》如此寫道，“八大部落山/是受難臉孔隆起的鼻子”，布托湖被視為“古海余影眼淚的源頭”。在《卓瑪朗措》，世間最美好的神湖本是觀音菩薩的眼淚。

“又一輪圓月/你母性的特質/讓我在高地擁有江南的憂傷//我看見，觀音垂下眼簾/為拯救所傷，她落下的淚滴/是無法回收的銀子”。

隨著詩人深入西藏這片土地，原本密封的世界與事物開始對詩人顯露出它的符號學特性，轉化為一種富于親和力的語言，“我于一滴水中/探究那改變了世界的力量”（《康慶拉山》）;它們開始對詩人的感知說話，無論是“恍兮、惚兮/古老象雄的圖騰”，還是凝視雪峰、峽谷與冰川，“幾億年的縱深/所有的感官，回到創世之初”，這些特殊的符號體驗，“出于對黑夜熱愛/星星體悟蠻荒人世/常識與符號，是需要卸下的枷鎖”（《約雄冰川》），它讓詩人突破了舊有的語言樊籠。

對一個詩人來說最重要的，是他在這里找到了詩，找到了新的語言。“荒澗鳥鳴是春天的偏旁/詞語失去的，在山水中找回”（《麥地卡》），沒有什么比讓語言回到感覺，讓感覺世界進入失去的語言，對一個詩人更為重要。他說，“在去比如（縣）路上/我又像活在一個比喻句里/懸崖如副詞/峽谷如沉溺的暗示/幸福對意象有所依附”（《比如》），這是一個詩人應有的生動體驗，周圍的一切事物都如同詞語，如同比喻與意義的暗示。在詩人看來，“幸福對意象有所依附”，當事物脫離了比喻，當意識與感覺疏離了意象，就只有匱乏感與無意義;因此，對詩人而言，“仿佛這片高地/不是缺氧和蠻荒的聯姻/也不是藏風淫雨的修辭學/而是崩裂的血管找尋生根的母語”（《黑頸鶴》）;詩人的自我意識跟這片神圣的空間產生了內在的身體認同，“我是一，也是萬千丘壑/……蒙受物語的呢喃和恩寵”，令他的生命不再孤立于世，而成為一種參與性的存在，參與到萬物之中，并分享它的神秘意義，“像天空的儀式部分，高蹈之神/是否暗喻某種人性的邊界/古老山河，衰頹的身體像一面斜坡/一次次，為神秘感召/肺腑顛沛流離，詩如雪崩”（《桑丹康桑雪山》），是的，在這種參與性的存在方式中，詩猶如對這一“儀式”體驗過程的忠實而謙卑的記錄。

但陳人杰的西藏書寫及其修辭方式并沒有到此為止，他也沒有讓感官一直停留在“創世之初”，除了雪峰、草場和小星座一般的玉麥小鎮，還有作為援藏干部深入的貧困區域，還有患病的牧人和失學的孩子。當他的目光從創世之初的景象下移至人世間，感官的美學就混進了感官的倫理，那里存在著無法被圣化的現實圖景，也就是說，貧苦和疾病等現實世界的問題，不再以神性世界的方式進行符號化的轉換，而是必須以物質手段改變的現實。他的長詩《山海間》和《光的譜系》，某種意義上也包括《與妻書》，這三首長詩與上述論及的大多數抒情詩，構成了另一種裂隙，這一裂隙是一個詩人與援藏干部身份之間的差異？還是源于對苦難的雙重理解？在上述抒情詩篇之中，苦難與神圣、苦痛與信仰的世界密不可分。而在《山海間》等長詩中，苦難不再以靈性的角度被關照，而被轉換至一種現代性的語境中：“LED燈為酥油燈照不到的黑暗而揪心/并試圖喊醒沉睡的石頭/讓茍且、貧病、慵懶無處藏身”。

一種與靈性主義語言格格不入的世俗主義語言，就這樣“粗暴地”闖入了詩人的寫作，在《山海間》這部詩集中，有著雙重主題的西藏書寫，在這首長詩里，“光的神殿”消失了，石頭不再能夠在天上吃草，而是黑暗與沉睡的象征，與茍且、貧病、慵懶為伴。對一個援藏干部來說，貧苦與疾病都是一種未經信仰話語轉化也難以轉換的物質事實。語義的裂隙在擴展，幾乎無法彌補，兩種修辭體系難以兼容地混合或斷裂性的并置在一起，而曾經出現的神性與靈性的事物又不曾完全離開詩人的感知：“一路上，被格桑花搖晃的心/尋找神性的源頭”。

在某些片刻，一個援藏干部的觀察又轉化為詩人的感知，“被格桑花搖晃的心”又可以感受到一種古老的前現代世界的魅力，“炊煙縈眸，經幡飄忽/布果雪山像蓮蕊吻你在手心/露珠指點小草/萬物重新命名”。而他將在這里工作七年之久，要解決極其現實層面的問題，他知道，“我將成為其中的一員/又不能只說出生活的鹽”。

他的意識分化中有著援藏干部和詩人的雙重身份，他的感知也有著雙重地域或雙重文化語境的影響，“從杭州到西藏 乃至根本無法預知的村落/從碧海到雪域、浪花到雪花/后現代到文明倩影/呼風喚雨到藏地風情/于高冷、孤絕、自省中/一次次拓寬內心的精神疆域”，但從長詩的修辭而言，這個精神疆域在其遼闊中也隱含著無盡的裂隙，“仿佛故鄉和他鄉/一半在九霄高懸，一半在體內下沉/以我為虹，架起兩個天堂之間的對話/神性和苦難，都在用閃電劃開詩行”。詩人似乎意識到他意圖消除的“苦難”與“神性”之間的某種隱秘聯系，但毫無疑問，在一個援藏干部眼里，這樣的景象與神性幾乎沒有關系：“——鑿冰取水，借灶做飯/牛羊肉冷藏在山洞/巴掌大的豬肉吃半年/門從窗戶進出/分家，分出了撕裂、疼痛/孩子輟學，樹葉嚼泡泡糖/人生的第一堂課程/學會了用白石灰抹傷口”。

他一邊聽聞“牧歌嘹亮”，一邊看到“通訊基本靠喊/冠心病、痛風/自由地支配著生前死后”“雖說日日誦經/苦難繼續愛的教育/瑪吉阿米和倉央嘉措仍被慈悲遺忘”。神性世界出現了難以彌補的裂痕，苦難是否還能繼續完成“愛的教育”已成一個疑問，“藏梨花像雪，又一個春天/斷肢上的血結出了痂/明月降臨，縷縷精魂/不放過每一處郁結的肺腑”，詩人的修辭出現了語義斷裂和語義混雜，藏梨花、雪、斷肢、明月、血痂……有如痛苦夾雜著美，信念混合著憂慮，靈性之物與物質沉疴以斷裂并置的方式呈現在這部長詩之中。這是現代意識與前現代狀況的尷尬相遇。這部長詩隱含著一個具有普遍意義的議題，不僅是詩學和美學的，也不僅是經濟社會的。

長詩《山海間》隱含著無限的悖論，“哦，我在無限地靠近/又怕未能真正地抵達”，但他卻不能全然以牧歌詩人的方式面對一個援藏干部的議題，“而我不能/只有冷漠是貧窮的角落/和日漸荒廢的家園/帳篷花開在孩子放學路上”，我們看到了另一種生活世界景象，與他的那些牧歌式的抒情短詩描述的神性世界相比，這是古老牧歌與神性世界的反題：“當路窘迫于思路/小村便繾綣著貧窮的邏輯/草場是牛羊的，也是露珠的/沒有牧民是天外來客/更沒有憑空想象的天堂/溝壑造就溝壑/野花迂回于視野的峭壁/它的絢爛，與誰的散漫、窮愁/構成了彼岸時光/當我眺望/死亡率為死亡作注/規則注定被不規則消化/在這中間/哽咽，和寄托無以名狀”。

一個是永恒與不朽的符號化的靈性世界，盡管充斥著苦難，但苦難早已被信仰所改寫了，它深深地吸引著詩人;一個是與這個“彼岸時光”極其不同的窮愁世間，詩人或許意識到了他書寫的兩個世界之間的斷裂。“野花迂回于視野的峭壁/它的絢爛，與誰的散漫、窮愁/構成了彼岸時光”，可以說，正是在這樣的悖論性詩句里，構成了西藏書寫的較為完整的認知圖景。生活世界的廣闊領域，本來一切就是如此斷裂性地并置在一起。但在此刻，他面對的是現實的感性世界，這是現代詩的典型處境：永恒的和短暫的，想象的、神圣符號的和物質現實的斷裂并置。神性修辭與物質再現的直觀并置。“易地搬遷、生態補貼、國家兜底/像一場場細雨/飄灑你的房前屋后”，在這樣的修辭意圖中，似乎隱含著詩人將社會經濟舉措自然化的深層動機，“像一場場細雨”的比喻力圖賦予現代化政策以潤物細無聲的美學與倫理意義，似乎如果物質世界不融入詩意符號，就會是意義貧乏的短暫現象。

“月亮搬進了新居/能源提升大地上的雨水/電視塔、水塔追逐國家的云煙/隨處可見……”

一種現實的、再現的詩學，新居、能源、電視塔……如何融入“創世之初”的符號體系，融進月亮、大地和雨水？“月亮搬進了新居”，這樣的景象是一個援藏干部樂于見到的，但作為一個詩人他知道，他不是贈予者，而是獲贈者，在這個靈性世界里，“我得到的比給予的更多/每一朵雪花都刻著你的名字/世界屋脊的瓦片/像閃亮的鱗游在幸福里”。長詩的聲音是巴赫金所說的“雜語式”的或雙聲道的，它的修辭亦是異質并置的，充斥著兩種語義系統之間的裂隙。在永恒性的矚目和現實性的關懷之間，詩人充滿感受力層面隱秘的猶疑，圣化痛苦的輝煌符號和無法圣化的苦痛，靈性目光和物質觀察混合在一起，雜糅于曾經純粹的牧歌音調之中，顯得如此不和諧又如此真實。

“天空高于一切/落日輪回的預兆/青銅的光在原野飄忽/積雪并不為流逝而存在/縱使一半結冰，一半日暮途窮/我也要沉思永恒的時間性，以及/鄉村振興所帶來的歷史回聲……”

一個是永恒的命題，一個是階段性的任務，它們攜帶著詩學與修辭學上的困難，進入了陳人杰的雙重西藏書寫。他的另一首長詩《光的譜系》亦與之相似，這首詩的主題緣于葉巴村75戶貧困戶整體搬遷至縣城西巴村之事。我們依然能夠從他的敘述中再次感到一種修辭上的斷裂并置，“多少年后/炊煙和歲月摒棄了輕浮/葉巴村放任了廢墟般的力量/斷壁殘垣，再也不用聽人間絮語/布果雪山演繹著歸隱的美學”，但詩人似乎于那些廢墟仍心有不甘，“但有些東西不會真的消失/它趁我不在的時候/人間失去的/鷹，正從天空找回”。“鷹”的符號無疑是詩人心中留戀的目光與視野的表征。貧苦現象的消失，社會學意義上的進步是否與某種美學現象的消失相關？在援藏干部的議程之外，陳人杰在《光的譜系》最后似乎為自己提出了詩人的議題：

“從敞開的庭院到平地高樓/從泥土到鋼筋水泥/我要重新研究潛藏在物象里的/性格地理學/一群世代蟄居的/單向度的人/如何夢幻般脫去貧窮、封閉/成為城市新人？”

詩人深知“潛藏在物象里的性格地理學”，它尚未被揭示，“敞開的庭院”與封閉的高樓如何構成不同的心性？人們“如夢幻般脫去貧窮、封閉”就能夠成為“城市新人”？這是一個社會學問題也是一個深刻的詩學議題。他知道，新的問題會隨著舊問題的解決而來，“是非、黑白，這兩難之境/膚淺的兩分法/切割著思維/和山脊的絢爛與多樣性”。揭示出與靈性世界不協調的物質歧義性是現代詩必須擁有的睿智與勇氣，但一個詩人如何協調二者之間的裂隙依然是一個未知的主題，就像他書寫的現實本身——

“易地安置的靈魂需要心電圖/更需要冥夜的版圖和精神星空/曠野詩意，蒼涼逶迤/故土的風，吹著新居……”

對陳人杰而言，他對西藏的感受始終攜帶著曾經的生活軌跡和背景，《高原荷花》中的疑問回到了對潛在性在場的追問，“與誰的西藏”刻畫著“江南心跡”？在這片《世界屋脊的瓦片下》，詩人自言自語說，“你的牽掛比雨絲還多/輕輕呼吸，與誰的江南/構成隱秘、漫長的呼應”？每一種當下的觀察與自我感受，都攜帶著隱秘在場的“曾經”，它們與當下體驗構成了漫長的呼應。在這位懷著“江南心跡”的詩人看來，援藏能夠解決的是“新居”“電視塔”“水塔”“心電圖”……但他從擁有這一切的地方來到西藏，卻是為著心中更需要的“冥夜的版圖和精神星空”，是追逐世界的“曠野詩意”和生命的“蒼涼逶迤”。在詩人這里，顯得突兀和斷裂的兩種話語體系在雜語化與斷裂性并置中相互接近，修辭層面上的斷裂或許將會在語義融合中得到彌補。但在現實層面上，二者依舊充滿悖謬。

許多詩篇顯示出詩人的“江南心跡”，他在《孜珠山》寫道，據說“牛羊循著儀軌轉回了人間/一如我不管走多遠，總要回來”;在另一首詩中他意識到，“也許，遠遁，以回眸故鄉的余影”（《加玉大峽谷》）。在某種意義上，陳人杰對西藏的雙重書寫有如對故鄉—現代世界的另一種“回眸”，也意味著詩人對《現代》的一次“遠遁”。

“愛被拋下后，軀體就從現實中/閃身而去/路標有些尷尬，仿佛/標出的不是路，而是某種錯誤//……從沒有過真正的提示/和出口，只有越來越高的尖塔/越來越多的廣告牌，而真正的生活/不在場”。

在一個相對的豐裕社會里，“而真正的生活不在場”，這一對現代生活的隱憂就隱含在他對西藏的靈性書寫中，并構成對“現代”的批評性意識，或許也是隱含于他的長詩之中的雙重憂思。《山海間》《光的譜系》的主題并非限于援藏與扶貧，也表現出一個詩人在解決物質困境之際的最終價值關懷，這是“我要重新研究潛藏在物象里的性格地理學”之真義。

從陳人杰的《西藏書》到《山海間》，詩人的寫作表現出一種參與性的存在，既參與到一種神圣的秘境之中，也參與到改變物質現實生活的具體事務中。詩人獲得了崇高的儀式般的體驗，也有孤獨的《病中吟》和充滿憂思的《雪的吟哦》（二）時刻，“一朵雪花/一個下午的凝視”，它意味著別樣的參與，也意味著一種孤獨。他在另一首長詩《與妻書》中充分展現了自我意識的糾結，“只有落單的雛鷹獲得了另外的知識”“想飛的肉體，和靈魂/再次出現爭吵/經幡與卓瑪，誘惑與宗教/欲是愛的分泌物……”但最終有如長詩《山海間》所說，“人在哪兒，根即在哪里”。我們不難理解詩人在遠離了錢塘、于藏北羌塘援藏七年之后，還是選擇留在了西藏。

是他人的苦難或貧弱的孩子們召喚著詩人？還是神圣空間和靈性事物吸引著詩人？是飄過還是落地生根？是云還是石頭？所有的選擇仿佛都是二選一或多選一，但在這片神奇土地的“絢爛與多樣性”中，所有的兩難都被詩的話語異質并置起來。《云》一詩如同一個比喻，也是一種心理現實：“云在天上也站不住/石頭總能落地生根/多少年了，有人想給云一個懷抱/有人想給石頭一個家/——所有開始過的/都不曾結束……”

責任編輯：子嫣