“關鍵詞”讀法與《山海間》

霍俊明

1.頭頂的星空·精神法則·詩人襟懷

在詩集《山海間》的插頁，陳人杰引述了伊曼努爾·康德的一句話：“有兩樣東西，越是經常而持久地思考著它們，就越是會在心靈中注入新的和持續增長的敬仰和敬畏：它們就是我頭頂的星空和我心中的道德法則。”這句話如果具體到詩人而言也同樣是一直延續至今的精神法則?！邦^頂的星空”作為恒常、邃遠、宏闊和無限高迥之物還可以被替換為其他的物象或心象，對于詩人而言它們是共通性的精神法則和思想的軸心。而詩人選取什么物象或心象作為自己的精神法則因人而異、差別迥然，實則它們對應于一個人生存和語言世界交互的過程，印證了詩人的襟懷和視界。陳人杰的寫作，從《西藏書》到《山海間》，就其精神法則而言差別不大，但是詩人襟懷發生了質的變化和飛躍。無論是宏大或細微之物，它們在陳人杰的視界和取景器中都不再是外在和表象化的，而是被轉化和提升為心象和場域，它們是一次次的啟示和開悟，是人生際遇與流動時間、亙古空間的深度對話和盤詰、抵牾。這些詩不是從高峰和高原滑下地面的速度化過程，而是恰恰相反，這些詩是一次次磨礪、摩擦和陣痛、攀升的結果。它們是時間之繩的一次次向上的拉拽，因此詞語攜帶了歌德所一再維護的“詩歌之真”和“詩性正義”。奧克塔維奧·帕斯說“我們都是時間”，約瑟夫·布羅茨基則強調“詩歌是對人類記憶的表達”?！皶r間”和“記憶”都指向了詩歌的終點?！罢妗笔强疾礻惾私茉姼杈竦囊粋€重要入口或維度，而無論是日常時期還是非常時刻，“詩與真”一直在考驗著每一位寫作者。（陳超《詩與真新論·自序》）

2.客觀之詩人·759年秋天的杜甫

具體到一首詩，其生成過程可能只是閃電般的電光火石的一瞬間，也可能是耗費數年甚或更長時間的“苦吟”——類似于水成巖的緩慢過程，而具體到一個詩人的精神品性和文本特質的生成過程則是相對緩慢而又艱難的，且這一生成過程會受到諸多因素合力的影響——比如先天才華、性格、語言敏感度、感受力以及人生際遇和特殊社會生活的沖擊等，甚至某一個關鍵性因素缺失的話這一生成過程就會難以成型或最終功敗垂成。

陳人杰是三屆援藏干部，至今在西藏已經扎根十多年，光看他的膚色和表情就可以直觀感受到高原洗禮的顯著“成果”。記得有數次陳人杰都是在高原行走和下鄉的途中給我打電話，電話里是嘶拉拉的撞耳的風聲以及因為高原缺氧而不斷的喘息聲。顯然西藏和高原以及閱歷對于陳人杰而言就是最大的人生現實和不可替代的詩歌現實，這深深地影響了一個人的生存觀念、現實態度以及詩學旨趣，“己亥秋，余到藏東八宿縣葉巴駐村。天路蜿蜒，怒江如練。遙想錢塘時光、藏北羌塘援藏的七年歲月，深感滄海桑田，時代變遷。”（陳人杰《山海間·題記》）正如王國維所說的對于“客觀之詩人”而言不可不多閱世，因為“閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化”（《人間詞話》）?！渡胶ｉg》這本集子的“深度”“豐富”和“變化”顯然已經超越了上一冊詩集《西藏書》，這得力于人生際遇、生命意志與語言命運和詩歌技藝的深度互動，因此人與詞、物以及世界的關系發生質的變化，詩人也在此過程中找到了精神詞源和思想重力。這讓我想到了乾元二年（759年）秋天的杜甫，那時杜甫開始流寓秦州并輾轉入蜀，這一年無論是對杜甫的人生還是詩歌都產生了近乎天翻地覆的撞擊式影響，而這一年也是真正意義上杜甫開始變得更加重要甚至偉大的一年，杜甫的“晚期風格”也正是從這一年開始的。這也是后來的人們普遍意識到的葉芝般的“隨時間而來的智慧”。

3.結構·壇城·地圖·時空體

我可能是為數不多的讀到陳人杰《山海間》這本詩集打印稿的讀者。在拿到這份詩稿的時候我就發現了一個秘密，即這本詩集特殊的結構安排。

卷一是“世界屋脊的瓦片下”，卷三是“饋贈與洶涌”，卷二是“山海間”，其中卷一和卷三都是一般意義上的短章，而卷二則由三首長詩《山海間》《光的譜系》《與妻書》構成。由這些詩明顯的體量差異我們就看到了由卷二構成的峰頂和卷一、卷三構成的峰頂之兩翼，它們一起構成了綿綿不絕的龐大山群，甚至它們讓我更為直觀地想到珠穆朗瑪峰、岡仁波齊、南迦巴瓦峰和卡瓦格博雪山。當我在電話里把我的這一觀感告訴陳人杰的時候，他在電話的那一端禁不住大笑起來——確實如此，“卷一‘世界屋脊的瓦片下和卷三‘饋贈與洶涌，這兩大篇章，就像是一座峻嶺的兩翼，共同隆起卷二長詩《山海間》《與妻書》這一剛一柔、一陰一陽的大雪山峰脊。所有的文字都在白雪皚皚的覆蓋之下，它是塊壘、是鐵、是火”（陳人杰《從詩歌高原到高原詩歌》）。顯然，就《山海間》而言，無論是小到一首詩還是剛才提及的整體，它們的結構意識是極其明確而顯赫的，而恰恰這正是一位成熟詩人寫作自覺意識的體現。如今我們讀到的詩集太多了，而它們更多只是碎片化的羅列和無難度的堆積，看不到一個詩人的精神氣象和文本氣度，更看不到我一直在尋找的所謂的總體性詩人和方向詩人的影子。

結構，讓我想到了藏傳佛教的“壇城”。

壇城的梵文是mandala，音譯為“曼荼羅”“曼陀羅”，又稱“金廓”“吉廓”“滿達”“曼達”“曼扎”“魔圈”。壇城是視覺化的佛之城——輪圓具足，是“獲得本質”的法門，也是心力、心象和世界、因緣場域相遇和交互的過程。人格分析心理學創始人榮格就繪制過多幅曼陀羅——最早的一幅繪制于1916年，有些曼陀羅的圖案和結構則來自于他夢中的啟示，“由此形成情意叢的原型表現一種秩序模式，這種秩序模式作為心理十字線或作為四等分圓周某種程度上被置于心理混亂之上，由此，每項內容各得其所，四散不定的整體由防患于未然的圓周加以集聚?！保s格《現代神話——論天空中所見事物》）2015年夏天，我在布達拉宮第一次與壇城相遇，這一“心中宇宙圖”“四曼為相”是如此微縮、具象又如此直抵世界的本體和終極核心，“兩名西藏喇嘛手握銅質漏斗，俯身朝向一張桌子。彩色的沙子從漏斗頂端瀉出，灑落在桌子上。每天細流都為逐漸擴大的壇城增繪了一根線條。喇嘛們從環形模型的中心開始，先沿著粉筆標出的印記描繪出基礎輪廓，而后依靠記憶，對成百上千處細節進行填充。”（戴維·喬治·哈斯凱爾《看不見的森林》）

結構不只是觀照世界和自我的特殊方式，同樣也是一個詩人的眼光、視野和方法論的體現。對于陳人杰而言，這一“壇城”是維系自我、人格、故鄉以及精神法則的有效手段，“我漸漸才悟出，曼陀羅究竟是什么：‘塑造——改造、恒久維持永恒的意義。而這是自我，是整體的人格，若一切情況良好，整體人格就是和諧的，但不會忍受自欺?！保ā稑s格自傳：回憶·夢·思考》）對于陳人杰來說，這些極其微觀的空間卻足以支撐起一個強大的無限延展的本質性的精神空間與幻象世界，這是精神和心髓模型與靈魂證悟的微觀縮影。

自然萬有和時間律令永遠會超出人類的想象極限，這時就需要詩人站出來發聲。

結構、壇城都是眼光和方法論的體現。

奧斯卡·米沃什說過“我們的所有想法都源自于地點的概念”。在文學家、考古學家以及田野考察者這里，地圖對應的并不是平面空間，而是具象化的自然和歷史融合的構造，甚至是生命化的對應。對于族裔和居民而言，家鄉地圖還意味著他們最后的精神依托和記憶坐標。每一個寫作者都有自己現實故鄉的地圖和記憶圖式。這些點、線、面、體連綴成了想象的共同體，進而維持了記憶的根基和往昔的景象?！暗貓D”是屬于記憶的，是全息的，整體的信息包含在每一個線條中。對于返鄉者或精神漫游者而言，“地圖”不是平面的而是立體的有生命力的，可以一次次重返、凝視、撫摸和漫游。陳人杰已經通過“地圖”建立了屬于自己的精神坐標和時空體結構。對于他的寫作而言，地圖上的任何一個點和線都是極其具體的，是一個個空前復雜的地質結構和生命文化空間的匯聚。陳人杰所繪制的地圖以及地圖上的標識顯然區別于地理學家和古代的堪輿者，他完成的是對具體而微事物的再現以及精神還原的過程。在他這里，地圖是有生命有靈魂的——因為本來就是如此，只是人類的工具理性和倫理視角改變了這一常識。尤其是經過個體主體性和個人化的歷史想象力以及現實的求真意志的參與之后，這些空間成為現實、歷史和語言三位一體的復合結構。這也是精神迎受和接引的過程。時空體要求空間與時間是不可分地融合在一起的，一旦其中任何一方發生了變動都會直接甚至根本地影響到另一方的存在以及功能變化，“隨著時間懸停，意識在對空間的感知中耗盡自身，我們遂養成一種埃利亞學派的風范。宇宙萬物的寂靜在一個永恒瞬間廢除了我們的記憶?？臻g令我們沉迷，世界似乎變成無用、無窮的期望。在那樣的時刻，對寂靜的渴望占據了我們的身心，因為空間就是來自靜止的一陣遙不可及的顫抖。”（E.M.齊奧朗《眼淚與圣徒》）

4.精神源始·反風景·共享的母體

在陳人杰以《山海間》和《西藏書》為中心的寫作中，我們發現了一個不斷尋找和攀爬者的形象，他一直在尋找屬于他的母體、“故鄉”，而這也正是千百年來詩人的特有形象——離鄉者和還鄉者面容的復雜摻雜體，他一直尋找精神源始，而尋找的過程對于很多人而言可能正是離鄉的開始。具體到陳人杰而言，他非常幸運地找到了兩個“故鄉”——“故鄉之上還有故鄉”，而它們共享于一個母體和胎盤。

與此同時，這也是超越了個人自然地理學意義上的精神故鄉，在此過程中詩人要向“天地要魂魄”，要重新找回人類的童年期。人類童年期代表了精神源始和語言、文化以及記憶的中心，這成為文學和藝術的偉大起點和開端，“誕生和起源的那個時刻，它在歷史語境中就是所有這些材料，它們進入到了思考一種既定過程、它的確立和體制、生命、規劃等等如何得以開始之中……心靈在某些時候有必要回顧性地把起源的問題本身，定位于事物在誕生的最為初步的意義上如何開始。在歷史和文化研究那樣的領域里，記憶與回想把我引向了各種重要事情的肇始?！保◥鄣氯A·薩義德《論晚期風格——反本質的音樂與文學》）在陳人杰這里，西藏是“人類童年期”剩余一角的隱喻，是終極精神的濃縮和象征。如果這一子宮式的精神起源和記憶中心遭受到了挑戰，那么也必將產生對抗與虛妄摻雜的言說方式。

這么多年來，我一直震撼于當年陳超先生的這一段令人震驚、顫悸的尋找精神源始的過程和場景——

我在巨冰傾斜的大地上行走。陽光從廣闊遙遠的天空垂直洞徹在我的身體上。而它在冰凌中的反光，有如一束束尖銳的、刻意縮小的閃電，面對寒冷和疲竭，展開它火焰的卷宗。在這烈火和冰凌輪回的生命旅程中，我深入偉大純正的詩歌，它是一座突兀的架設至天空的橋梁，讓我的腳趾緊緊扣住我的母語，向上攀登。

而這一過程同樣屬于陳人杰，“我一路向西，提著詩歌之燈從西湖到西藏，從東海之濱到萬里羌塘，從溫潤水鄉到冰天雪地，從援藏到留藏，在‘黑暗的孤寂中走向浩瀚星空。海拔的落差、強烈的地域和文化的反差、精神境界的高差、主動的使命擔當與命運對我的天意加持，都賜予我內心的審美風暴，油然而生宇宙意識蒼生情懷”，“我不得不說，《山海間》是我用咯血的腳趾踩出的五線譜，是極地的救贖，是邊走邊‘唱，將他鄉走成故鄉。”（陳人杰《從詩歌高原到高原詩歌》）

陳人杰一次次寫到風物，但他是一個反“風景化”的寫作者，“所謂風景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形出現，其起源便被掩蓋起來了?！保ū刃腥恕讹L景之發現》）在陳人杰這里不存在外在的觀光化的“風景”，而是主體和空間交互之后產生的“內在化景觀”，其重心在于觀照方式、認知角度和取景框位置，在于感受和想象的時時深度參與。

自然的物性、奇異性、陌生化以及神性是詩人和博物學家和地理學者們“共享的母體”，而它也總是在時時驗證著人類自身認知的局限，“發現世界‘厚實，看出一塊石頭陌生到何種程度，我們感到無能為力，大自然顯示何等強度，一處風景就可以否定我們。自然美的深處，無不潛伏著非人的東西：就說這些山巒、天空的晴和這些樹木曼妙的圖景，轉瞬就喪失了我們所賦予的幻想的意義，從此就跟失去的天堂一樣遙不可及了。世界原初的敵意，穿越了數千年，又追上了我們?！保ò栘悺ぜ涌姟段魑鞲ド裨挕罚?/p>

5.山水比德·垂直化視野·精神

還原·道成肉身

山水比德，陳人杰一次次寫到大山大川和江河和高原湖泊，甚至更多的時候二者還是融合為一體的。

山曾經作為自然宗教、精神山水和詩意烏托邦成為中國文人的“道場”，“雪峰”“冰川”“山體”“峽谷”“石頭”如果從精神源始來看具備凝固人類記憶的功能，它們本身就是時間淬煉的結果，也對應于人的內心法則和精神景深。具體到陳人杰的寫作，它們既是元素化的，又是生命意志和想象力參與的結果。高山直接形成了詩人的垂直視野，而向上的路和向下的路本就是同一條精神之途。這是仰望與俯視同時進行的抒寫過程，其向上的視角使得空間更為開闊，精神也隨之高峻，但是這一精神維度的維持卻更為艱難。向下的姿態和視角使得陳人杰的寫作一直關注著個體感受、普通生命和身邊的細微無著的現實境遇。這一垂直視野凸顯了“詞與物”的原生關系，進而打開了具有強烈象征效果的真實和幻象同在的特殊精神空間。

陳人杰反復抒寫雅魯藏布江、怒江、扎加藏布等水系，而水則是人類流動的記憶的開始和精神共時體的映照。水，天然地具備人類的諸多原初的精神元素，“人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下。今夫水，搏而躍之，可使過顙;激而行之，可使在山。是豈水之性哉？其勢則然也。人之可使為不善，其性亦猶是也?！保献樱┧橇硪环N精神意義上的血液，尤其對于詩人、哲學家、土著族裔和田野考察者來說更是如此。陳人杰這些與水系相關的詩歌帶有空間和物質的自然屬性，也攜帶著生命體悟、地方性知識、原初的文化基因以及記憶編碼，“水把各種形象聚合在一起，溶解實體，在想象的非客觀化使命中，在它的吸收使命中，幫助了想象。水還帶來了一種句法結構，形象的持續連貫，以及形象的溫和的運動，這種運動激發事物連在一起的遐想?！保铀箹|·巴什拉《水與夢：論物質的想象》）對于陳人杰來說，這些水系已不再是地圖上或粗或細的動脈或毛細血管，而是在精神現象學層面還原為精神意義上的個人史、時間史、存在史、邊地志以及靈魂之書——“常識與符號，是需要卸下的枷鎖”，“從這個意義上，便是我書寫的一部以山為父，以海為母，向天空領受一個個黎明和理想光芒的赤子之書”（陳人杰《從詩歌高原到高原詩歌》）。水道、水系、水脈對應的正是地理文化的血管和血液，“雅魯藏布為大海洋分泌膽汁”（《秘境》）。河岸的寬度，水的深度，水流的速度，泛濫或干枯，上游或下游所對應的不僅是居無長物的時間法則，也是精神世界的對應與顯影。在陳人杰這里大江大河以最大化的多變空間對應了個體感受、集體心理、宗教意識、邊地記憶以及區域編碼。這印證了羅蘭·巴爾特所說的水具有極強的容納性和吸附力，“水能夠承受質料的無數中間狀態：清澈、晶瑩、透亮、流逝、膠質、黏性、泛白、浮動、圓潤、彈性;在水與人之間，一切辯證的變化都是可能的。”（《米什萊》）安妮·迪拉德強調“活水能療記憶之傷”，所以她帶給我們的是“聽客溪的朝圣”。

這可以進一步引申為“道成肉身”。華萊士·史蒂文斯說過“身體是大詩”。陳人杰的寫作已經證明詩人與自然之物和外在環境并不是過去時和線性的，而是交互往返和可感可知的“血脈管道”。與此同時，詩人還必須做到將自我的生命體驗和獨特的發現具體化為身邊之物和心系之物。在陳人杰這里，一座座山、一塊塊石頭、一個個水系所對應的正是詩人的精神視野和智識管道。水系與血液相通，山川自然萬有的血肉化、骨骼化、肌理化、靈魂化使得文字得以復活，詩人與世界也真正地建立起“肉身”關系，比如最具代表性的文本《凍紅的石頭》——“高原并不寂寞/世界上，不存在真正荒涼的地方/孤獨，只是人感到孤獨/一天夜里，我看到星星閃爍的高處/雪峰在聚會/又有一次，我從那曲回來/看見曠野里的石頭凍得通紅/像孩童的臉。而另一些石頭黑得像鐵/像老去的父親/它們散落在高原上，安然在/地老天荒的沉默中/從不需要人類那樣的語言”。

陳人杰一直追問和探詢的是流淌奶與蜜的應許之地。

限于時間，我只是從以上五個方面以“關鍵詞”的方式介入到與陳人杰寫作和精神世界的對話過程之中。也許這只是一次漫長對話的開始，正如一個詩人殫精竭慮不停寫作本身一樣……

責任編輯：次仁羅布