楚美術造型圖示對湖北當代美術創作的影響

【摘要】湖北地處長江流域，作為楚文化的發祥地，繼承了絢麗爛漫的荊楚文化，滋養出精彩紛呈的湖北當代美術。楚美術夸張、抽象的造型，飛揚流動的紋飾，遼闊深邃的空間感，超越模擬的意象性，艷麗、繁復的色彩，自由、浪漫的精神等等，深深地影響著湖北當代美術創作。湖北當代藝術家自覺地從楚美術中汲取靈感和題材，結合個人感受和時代精神創造出屬于這個時代的藝術精品。

【關鍵詞】楚美術;造型圖示;湖北當代美術創作

【中圖分類號】J218? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）48-0078-04

基金項目：湖北省教育廳科學技術研究項目“基于楚美術造型圖示的湖北當代美術創作可行性路徑及對策研究（項目編號：B2020348）”。

從二十世紀20年代開始，特別是70年代以來，大量楚文物出世，這些楚文物為大家展現了奇麗無比的楚美術面貌，它那充滿自由、想象的藝術樣式以及深厚的文化內涵對后世產生了重要的影響，這些帶有獨特風格面貌的藝術品是屬于這個民族的寶貴精神財富。皮道堅認為，古代藝術中的向往追求精神不斷昭示和激勵著后來的人們，而集中表現在各民族藝術中的想象力天賦和創造才能，則總是給后來的創造者們以無窮的啟迪[1]。比如本文所要討論的楚美術對湖北當代美術創作的影響，這些藝術之間所表現出的聯系、碰撞成為本文的關注點。

一、楚美術造型圖示特征

楚美術的造型圖示主要體現在漆器、青銅器的造型、紋飾以及絲綢、帛畫上，閃耀著奪目的藝術光彩。它們的造型、紋飾、色彩、空間感都顯示出創造者們卓越的創造能力，展現出流暢、瑰麗，富于抽象的形式美感。

楚漆器藝術具有空靈、奇特而繁復的藝術風格，“楚漆器在造型手法上最為突出的一個特征是將幻象與真相交織、抽象手法與具象手法并用”[2]。表現出模擬自然物象又不囿于自然物象的藝術思致，具有超模擬的意象特征，這些楚漆器藝術品可以稱之為超越模擬的視覺形式。基本上分為兩類：一類是整體上具有抽象意味，局部參照現實物象進行加工，但是，即使是具象的事物也并非對現實對象的完全模仿，而是具有個人的主觀感受的超模擬狀態。另一類是整體具象明確，局部表現則夸張、抽象。形中之形，象中之象是楚漆器抽象構成意識的又一體現。

楚漆器造型意識的另一個明顯特征是運用大量流暢、動感的曲線來組成物象和結構畫面，這種流暢的曲線傳達出更為活潑生動，也更富于變化的運動感和律動感。“鎮墓獸”中鹿角的向上升騰感創造出無限廣闊的意象空間，這種超脫感與運動感與楚人對生命形式的愛好、對生命活力的崇尚有關，也與楚藝術那種上天入地、游目騁懷的流觀審美方式有關，體現著一種富于想象的民族氣質和宏大的宇宙蒼穹意識。“楚美術輕靈升騰的造型與遼闊深邃的空間感相結合，關注和向往的是我們頭上的星空”[3]。

楚美術獨特的造型意識還表現在這些器物的圖式紋樣上。漆畫、帛畫上的裝飾圖案造型生動靈巧，常常將現實生活中的物象分解、打散，從而重新構成一個新的藝術形象和審美空間。“楚帛書”中那些造型怪誕的神靈像是將現實物象夸張變形后再作超現實的組合，采用兼體造型的手法構成。具有裝飾性的動物紋樣多由傳統的紋樣進行變形、分解、夸張之后，又重新根據表現的需要組合起來。在裝飾紋樣中，楚人尤愛使用鳳形紋樣，這與楚人的祖先崇拜有關。楚人認為鳳是祖先祝融的化身，以鳳為圖騰，因此畫面中的鳳紋占據主導地位，鳳鳥形象數不勝數。

楚美術圖示中所表現出來的色彩特征亦十分明顯。“楚人習慣以紅黑二色的強烈對比為基調，再敷陳五彩，整體以暖色或以偏暖色調為主”[4]。漆器中深沉、莊重的深色與亮麗的淺色形成強烈對比，追求艷麗、鮮明、繁復、華美的裝飾效果。

總體上講，楚美術那“未隔斷原始思維臍帶”的藝術，在造型圖示上以意象性為主，重視對自然物象的再創造，不是對真實物象的再現，是將想象中的東西創造性地表現出來，與當代藝術有異曲同工之妙。皮道堅說：“楚繪畫中的藝術圖像多漂浮在無邊無沿、無法度量的幻化空間里”[5]，其表現出來的遼闊、深邃的時空感散發出濃烈的神秘氣息，充滿無拘無束的藝術想象，是精神自由的藝術，具有浪漫色彩。事實表明，楚藝術作為“有意味的形式”正在影響著21世紀的湖北和中國。

二、楚美術造型圖示的當代重構

湖北當代美術創作從楚美術造型、圖示中實現對“傳統”的借鑒與吸納，并且深層次的把握文化精髓，在學習優秀的楚美術基礎上“化古開今”，創造出屬于藝術家個人的風格特色，進行持續不斷的創作、創新。

（一）造型、紋飾轉譯

周韶華早在20世紀80年代就提出“隔代遺傳”的理論，倡導在繪畫創作中吸收中國古代的優秀資源，如漢唐秦楚，甚至春秋周殷，直至仰韶文化的源頭活水。他的作品凸顯圖示給人的視覺震撼，追求整體氣勢與激情，追尋已經失落的中華文化大美，表現自我的大氣勢、大視野、大格局以及天人合一、天地人和的大美精神。他的《荊楚狂歌》系列組畫，表現楚人與宇宙無間、同天地和合的文化意識，將楚美術無拘無束的宇宙觀、生動的想象力、恢詭譎怪的意趣、艷麗穩重的色彩，極盡描寫，傳達出強烈的時空意識和民族精神。通過對楚美術中造型圖示的“挪用”，與楚文化溝通、對話，開辟出全新的藝術語言，以現代姿態傳遞古代文化范式的內在審美精神。在《力扛鐘鼎》作品中，他將楚青銅器與歷代圖案相結合，傳達楚人舉國一致的堅強意志;《九鳳朝陽》中對鳳鳥形象加以運用，表現出“大樂與天地同和”的境界;作品《幸福的使者》是對楚文物鳳鳥雙聯杯的局部放大，顯現出鳳鳥給人類賜福的意味。

徐勇民水墨系列作品《楚世家》，主要是以楚國青銅器與漆器上的紋飾、形態為原型進行創作，畫面中有編鐘、漆器、漢唐畫像以及其他的楚文物紋樣的摹寫。徐勇民的作品帶有某種精神意象和某種綺麗的美感，注重挖掘圖像背后的文化關聯，把楚美術圖示所表現出的藝術精神加以提煉，從而形成當代圖像場景。

張廣慧通過對楚美術圖形的移植與書籍（《楚辭》）的引用，嘗試古典文化資源的當代轉化。版畫作品《楚國游記》《北渚·湘夫人》《北渚·鳳飛過》等作品中，圖示、題材皆來源于楚漆器和楚辭;《鳳復來》中的鳳鳥形象，意在找尋傳統楚文化和當代藝術精神的結合點。

在壁畫中，通過對楚圖式的運用亦形成了許多經典作品，具有代表性的藝術家有程犁、唐小禾。程犁、唐小禾通過對楚文化的研究，從傳統楚美術中汲取營養，創作出《楚樂》《火中的鳳凰》《楚風》《鳳兮·凰兮》《天籟》等貫穿對古老燦爛的楚文化的禮贊的作品。

其中《楚樂》以曾侯乙編鐘為靈感來源，畫面中出現了大型編鐘、虎座鳳架鼓、青銅器以及鳳鳥的造型，它們與行云流水般舞動的長袖組成一幅具有音樂動感的楚歌楚舞的場面。在作品《天籟》中，畫家將高頸長足的漆器造型、楚文字中的筆畫、鳳鳥等視覺形象打散，然后重新排列、重組，形成向上升騰、錯落，既繁復又疏朗，既詭譎又暢達的視覺效果。《火中的鳳凰》壁畫中出現了七只鳳鳥，皮道堅稱“它們分別代表生命的三個階段：一表現生命的初始;二表現生命的追求精神;三是表達生命與日月同輝，天地同和。這幅作品是對楚騷、楚韻精神進行直接而抽象的繼承，并且在這種繼承中貫注時代生活的勃勃生機，將楚文化精神與時代生活的結合上顯示了一個極大的跨度”[6]。

（二）宇宙蒼穹意識

在楚美術紋飾的飛揚流動中所表現出來的宇宙蒼穹意識引起湖北畫家的關注和激賞。

湖北籍畫家劉子建的作品中帶有宇宙與星云的意象。作品《垂麗之天象》系列，畫面中用碎片堆疊出密實、窒息的形象，還加入了一點金色，使得畫面中超脫、升騰的感覺表現得更加強烈、雄奇、浪漫、空靈，其中擠壓、堆疊的紋理的靈感多來自剛出土時凝結成痂的楚國絲綢。劉子建對重構宏大空間的熱情來自楚藝術詭譎奇異與雄偉浩瀚的空間感的影響。他說：“楚漢漆器的紋飾和星象圖里的那種周流運轉或回環勾連的跡劃，實在令我著迷。這種對玄迷與流變的向往，成就了畫面碎裂、沖撞與漂浮的景觀”[7]。他的作品并沒有直接挪用楚藝術中的圖形或形象，而是注重對文化源頭的表達，追求的是隨心所欲的自由和創造，畫中的意象追求的是天上，是仰望星空，從楚美術的氣韻中創造屬于這個時代的藝術作品。

（三）色彩的借鑒

劉一原在《樂舞》作品中以楚人偏愛的紅黑色為基調，畫面中墨色、紅色、白色的曲線不斷涌動，形成跳躍而熱烈的節奏感，畫面中急促的節奏、復雜的變化，表現出一種歡騰、激昂的氣氛。《楚雄之音》中的紅色是由朱砂和胭脂混合而成的，與黑色巖石形成強烈的對比，凸顯了楚藝術的生命底色。這種紅、黑色的運用還體現在《瀟湘之夢》《千年風骨》等作品中，畫面中的色彩成為畫家或炙熱或崇高的情感鋪墊。

劉文湛注重在楚文化中吸收具有文化特征的內容，提取楚漆器中的色彩元素運用到畫面中，《紅土系列》表現屬于巴楚文化的鄂西自然、人文景觀，表達土地與生命之間的聯系，畫面以紅、黃、黑三色為主調，強烈的色彩、夸張的造型表現出原始的意味，具有強烈的裝飾感，使畫面呈現出神秘、浪漫的氣質。

湖北的寫意重彩畫亦受到楚美術色彩元素的影響。鐘孺乾說：“我的色彩傾向受楚文化影響比較多。”[8]《盤古》《騷風》《騷靈》《魔術》系列等作品，畫面中總是充滿著生命和生靈交織的神秘與熱烈，表現現實、非現實之間游走的一種不確定的東西。畫面中的形象通過畫家符號化的處理，加上反復破、積的手法，使畫面形成一種自然的朦朧感，表達對生命、現實的思考。

湖北當代水彩畫藝術亦吸收楚文化的營養，形成具有個性化的藝術語言。著名水彩藝術家劉壽祥的水彩畫受到了楚美術色彩的影響，從楚漆器入手，獲得色彩上的靈感。《鮮果》系列在色彩上汲取楚漆器的紅與黑作主調，穩重的黑色與純凈的鮮果色相結合，使畫面既厚重又充滿活力。劉壽祥的靜物畫洋溢著積極樂觀的情緒，蘊含著濃厚的楚文化意蘊與東方情懷，有力地拓展了水彩畫的文化內涵。

（四）意象性的表現

馮今松的《一樹千枝》，通過打散重構的手法表現樹木，不是對自然的模仿，是超自然、超模擬的，充滿畫家自由的想象力。《紅樓一夢花解語》作品中把抽象的藝術追求和具象的造型進行了完美的結合，讓觀者在空間中思考畫中意義。馮今松的作品總是負載著抽象與意象的思維，從自然中的真實物象提升到意象境界，將自己的感受與自然萬物融為一體，表達物我兩忘的生命律動。

楚美術中自由的創造意識與自然的創造形式給予聶干因很大的影響，他喜歡用網狀般的線條組織畫面，無數的線條在畫面中穿插、交織、糾纏，增加了畫面的顫動和變化。作品《楚風》系列、《楚樂》 《楚魂》 《楚韻》用筆老辣、稚拙，畫中人物被形狀各異的線條纏繞，人物造型不受約束，具有飛揚流動、無拘無束的自由感。在這些作品中，聶干因試圖尋求傳統文化的現代性表達方式，自由發揮筆、墨、色、紙等媒材的視覺特性，在構圖和色彩運用上打破了傳統水墨畫的空靈與單純，賦予畫面以現代構成的意味，其藝術探求就是：化民族藝術為現代藝術。

（五）文化精神的表達

楚美術作品在當時的社會環境中產生，勢必會受到楚文化精神的影響。荊楚文化受到了老莊以及楚辭的浸染，因此湖北畫家對楚文化精神有一種天然的繼承和自然的融匯，也因此湖北當代美術創作呈現出一種追求浪漫、主張人與自然和諧統一的獨特氣質。

陳孟昕的作品受到楚騷文化的影響，形成了醇和流暢、纖秀詭譎、濃麗秀雅、逸韻飄然的特點。作品《暖月》中的色彩纖秀濃麗，藝術語言清新流暢，充滿著勃勃生機，并浸透著浪漫的色彩。他還非常重視表達人與自然的和諧統一，如《一方水土》，畫面中的人和景物都飽含自然之美，注重在天人合一中尋求精神慰藉，彰顯他對生活和生命的贊美。

馮今松的畫受到屈原浪漫主義精神的影響，有濃重的浪漫氣息，充滿了奇妙的想象，他的作品空靈、抒情，使意象性的形態在詭譎、浪漫中洋溢著清新、愉悅的文化氣息。《茫茫大地一凡鳥》中將一只鳥置于神秘空間內，呈現出一片神秘、浪漫、自由的藝術天地。

應該解釋的是，文章的以上區分只是為了敘說的方便。實際上，湖北當代美術作品中會有多種楚美術造型圖示元素的組合出現，但這種圖示經過藝術家的當代轉譯，成為表現其精神或者時代的一種“符號”，并不是簡單地對楚美術元素的單一重現，湖北美術創作者將這些造型圖示以及背后所蘊含的楚文化精神與時代生活相結合，用視覺形式表達對人生、生命、現實的關注。

三、湖北當代美術創作

武漢美術館館長樊楓認為，中國當代藝術需要尋找文脈根基，需要重讀元典，呼喚民族精神的大靈魂。中國當代美術如果想要構建具有中國文化風范的美術體系，就必須從悠久的傳統藝術中汲取營養，傳承那些在現代看來仍具有生命活力與價值的藝術樣式以及藝術精神，楚美術就是這種具有中華民族智慧靈性又與當代藝術具有“同工”之妙的藝術傳統。湖北當代美術從中國文化和楚藝術中尋找傳統根基和新的藝術圖示，重新認識與體悟楚藝術的價值，并從之汲取滋養自身創作的藝術養料，其實踐有著深遠的美術史意義和重要的借鑒意義。

（一）凸顯本土化特色

湖北當代美術創作在繼承楚美術傳統上有著得天獨厚的優勢，他們深深地根植于楚地這片熱土，其作品散發出獨特的思想和靈魂。楚藝術既蘊含地域性的特征，又兼具時空性，同時飽含優秀的文化生命，湖北美術在繼承楚藝術傳統中要使楚美術綿延不絕并重新得到新生，是湖北當代美術立足于中國乃至全球的立場與依據。

值得注意的是，繼承傳統并不是簡單地照搬前人圖示，任何先入為主的套用既有范式來進入一項特定的創作，都無法發掘每一個時代的美術的核心特點。日本文藝評論家大岡信說：“人類文明的產物，一切都隱藏在‘過去’這個時空中，而我們更需要的則是從現在開始發掘它，把它作為我們自己的東西，即重新獲取未來。”[9]。湖北藝術家從歷史傳統（楚美術）中獲取素材，卻沒有讓已然精彩艷艷的楚美術造型圖示堵住我們的想象力，畫家以精湛的技巧重新創造出一個空間，在他的空間中留下供觀者發散想象的東西。同時，湖北美術獲得了屬于自己的永恒的形式。湖北美術創作在借鑒楚美術造型圖示時，并不是把楚美術圖示從傳統文化中摘出來，然后簡單的堆砌成一幅新的作品，而是進行重構與再創造，使作品形成新題材、新造型、新技藝，面目全新。湖北當代美術在繼承楚美術傳統的同時，秉持著“同中見異”的精神，畫面中洋溢著博大精深的楚文化內涵的同時亦保持著相對的獨立性與個案性，具有代表畫家個性的獨特氣質。

（二）體現時代精神

每一個時代都要創造屬于這個時代的文化形態和內涵。湖北當代美術家把強烈的民族自豪感訴諸筆端。從他們的創作實踐中可以看到對文化傳統的繼承以及對時代的情感表達，通過對傳統筆墨精神的表現來培養時代精神和當代審美。

楚美術無論從表現形式，還是表現內容來看，都不同程度地突出了繪畫與生活之間的密切關系。由此可見，藝術創作應當是在傳統土壤與時代新風之下的精神追求。中國的藝術家應該依靠本民族優秀的藝術傳統，同時關注當下所處的社會環境、生活狀態，把對歷史文化的繼承與現實表達相結合。利用現代人的眼光去審視古代文化，在吸收古代中國文化的精華時，把古老的精神從歷史的形式中抽象出來，再經過藝術家本身的創造性勞動，重新轉化為具有時代精神的、嶄新的視覺圖示，這種轉化是當代精神與古老文化的融合、跡劃，只有這樣才能找尋到屬于這個時代的藝術，而非桎梏于已經過去的時空中不可自拔。可以說，湖北當代美術作品不是臨摹楚美術造型圖示，而是從傳統楚美術中獲取靈感，表達當代精神，以適應當代社會的審美需要和精神追求，將傳統楚美術藝術予以發揚。

四、結語

縱觀湖北美術，當代的美術創作在繪畫中從兩個方面表達，一是在繪畫語言方面進行本土化的探索，即在畫面中對楚美術造型圖示元素進行當代重構，體現時代精神;二是在繪畫的圖示表達中蘊含深層的楚文化精神，即對楚美術造型圖示所體現出的時空意識、生命意識、意象性追求以及圖示背后所蘊含的自由、浪漫的楚文化精神表現在當代繪畫作品之中，湖北畫家對楚美術語言向現代精神建構的表達提供了有益的探索。

總之，當代藝術與傳統文脈應保持緊密聯系的追求，對于楚美術的取用與創新，藝術家們應汲取傳統之精華，體現時代之面貌，創造具有這個時代的強烈的文化形態。湖北當代藝術家智慧地運用古典和現代的文化資源，重新建構起中國當代文化的主體性，為當代世界思想史貢獻一個獨特又完整的邏輯，在繼承傳統中完成當代精神的表達的藝術擔當，值得藝術家們思考。

參考文獻：

[1]皮道堅.楚美術論綱[J].文藝研究雜志，1990，（4）.

[2]張正明，邵學海.長江流域古代美術：史前至東漢·漆木類[M].武漢：湖北教育出版社，2002.

[3][4][5]皮道堅.楚藝術史[M].武漢：湖北美術出版社，2012.

[6]皮道堅.歷史繼承與現實創造——壁畫《火中鳳凰》的藝術追求[J].文藝研究雜志，1987，（4）.

[7]劉子建.《天蠶》與我的水墨三十五年[J].美術雜志，2020，（9）.

[8]章后儀，邢菲，鐘孺乾.鐘孺乾訪談[J].美術文獻雜志，2015，（5）.

[9]魯虹.從傳統中尋求更新的發展[J].畫刊雜志，2013，（2）.

作者簡介：

杜棒棒，女，河北邯鄲人，長江大學文理學院建筑與設計系，助教。華中師范大學碩士學位，專業方向：美術學研究。