論古琴演奏區域的劃分標準

摘 要：古琴上實際存在一個看不見的對音高、音色的區域劃分。它劃分的依據是發音原理，將古琴按音、泛音的不同音色，分別進行區分。同時，對聲音的有效弦長，依據觸弦點對聲音的消長與音色的影響，以“清越勁亮”“高急”“和洪”“拗啞”等詞描繪、形容并進行分類。因此，在琴曲演奏與創作中對古琴演奏區域的選擇，自古也都有意識地遵循著這個準則。這種傳統意義上的“樂理”與“樂器法”，其思路很值得重視。然而，20世紀由于古琴的式微，古琴中有許多寶貴的成果、經驗漸漸被忽視或遺忘。今天看來，古琴的這種音區劃分，對當今的古琴教學、演奏、創作仍有積極作用。

關鍵詞：古琴音區;實音三準;泛音四準;徽外音高

中圖分類號：J69 ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）03 - 0118 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.03.011

一、古琴音高、音色的區域劃分

在中國古代音樂中，關于音高、音名、音區、音色的理論用語，萌芽很早。如“三分損益法”是對音高與弦長比例關系的認定、“十二律呂”是關于半音階的獨立命名，它們均出現在先秦時期。在器樂演奏方面，有關樂器上的音高認識，也有一系列類似于現當代的音樂基本理論“小字一組”“小字二組”這樣的音高分區，甚至還涉及更加細致到音色劃分。在古琴音樂中，就有根據樂器特點進行音高、音色的分類。如對琴面上的琴徽音高和徽間音高的認知與區分，有“明徽”①“暗徽”②劃分法，早在唐代就已出現。對音色的認知有散音、按音、泛音三種音色之分，統稱為“三聲”。其中根據古琴發音原理的不同和音色差異，有按音“三準”、泛音“四準”的音區劃分法等等。中國對這種對音高、音色的認知及理論總結，起源很早，并且有一套行之有效的理論體系，對當今音樂創作、演奏仍有參考作用和指導意義。

（一）古琴七弦相同音高的分布與音色差異

在器樂演奏中，相同音高的旋律重復，往往是在同一音位、同一區域完成。如鋼琴是一鍵一音，古箏是一柱一音，音高不同、排列有序。而古琴較為特殊，它與古箏雖同為彈弦樂器，但是古琴有一弦多音的特點，用音十分豐富。古琴定弦法是音階式為特征，尤以五聲音階“五正音”為基礎，琴弦長度相等，但音域較為寬廣，每條弦音域達3個八度，各弦之間都會產生相當多的相同音高，七弦之間存在相同音高，可多達七個。詳見表1。

從“g”音高可以看出，古琴存在相同的音高多達七個。這樣相同的音高，在七條弦上會隨著音階式的定弦依次展開。因此，相同音高的旋律，可以在不同琴弦、不同徽位上進行，有多種音位的選擇。但是，如何“選擇”個性不同的音高，則需要對古琴音質（音色）等發音原理進行探討。由于古琴的琴弦粗細有別、發音琴首與琴尾的位置遠近不同，其音色類型也非常多樣。古琴聲音的發音特點在清代《琴學心聲諧譜》①“定徽準則”一文，對古琴演奏區域音色的形容有“清越勁亮”“高急”“和洪”“拗啞”等用詞。其中，對泛音的弦長比例與音色差異有這樣的記載：

凡清輕為韻理皆取中。故泛音大半皆於中處得音。自岳山至龍齦，折半取中得音為七徽（本文加注：即二等分）;由七徽上至岳山折半為四徽（注：即四等分）;四徽至岳山再折半為一徽 （注：即八等分）;由七徽下至龍齦折半為十徽（注：即四等分）;十徽至龍齦再折半為十三徽（注：即八等分）。此五聲皆同律。但在中間則和洪。在上下兩邊則高急。所云子母聲是也。

選取二等分、四等分、八等分音高相同的幾個音進行比較，用圖表明示可以清晰地看出它們在音色上對“和洪”“高急”的形容，是與音高與徽位分布不同相關。如表2。

古琴十三個徽位的音高是由弦長經過八次等分產生的。表2中選擇了相對弦長的二倍、四倍、八倍所產生的相同音高，來說明琴徽位置的遠近對音色的影響。如二等分（處于古琴的正中，七徽? 處，是散音的高八度“c”）、四等分（分別在四徽? 、十徽? 兩個位置，其泛音高度相同“c 1”）、八等分（分別在一徽? 、十三徽? 兩個位置，其泛音高度相同c 2）。最后一行“六等分”僅作為琴徽音高位置的參照，除? 七徽與? 重合外，二徽? 、五徽? 、九徽? 、十二徽? 的音高分別相同“g”。

關于音響效果，從樂器上的琴徽設置來看，中間部位? 、? 、? 音高c、c 1，音色醇厚、共鳴效果最好，古人形容為“和洪”。琴的首尾兩端，即琴徽之外在琴徽兩端? 、? 的音高 c2 ，其按音因有效弦長過短或過長，聲音差別較大，其音色古人形容為“高急”。

（二）古琴一弦多音、音域寬廣的特點

古琴琴弦的長度，傳統是三尺六寸五分（約120～125 cm左右），當今古琴的有效弦長110～113 cm。單一弦長的音域可達三個八度，七條弦共達四個多八度。

從泛音來看，一條弦可以產生13個泛音，七條弦將產生91個泛音。但是從按音（實音）來說，徽間音位、徽外音高，還可產生若干音高。依據七聲音階，一條弦的音高有三個八度21個音，那么七條弦將產生147個音。而這僅僅是七聲音階觀念。宋代姜夔《樂議》有：“每一弦各具三十六聲，皆自然也。”①之說，如按照十二律音高計算，一條弦的音高可產生36個音，七條弦將產生252個實音。詳見譜例1、譜例2。

但是，古琴的用音還不僅僅局限在十三徽所標記區域之內演奏，在琴的兩端，琴徽之外（一個是在琴首岳山至一徽之間，另一端是在十三徽至琴尾龍齦之間），兩端雖然沒有琴徽的標記，但是它還存在音高的可能性，還能奏出明確的音高。而且，有些樂曲還指明要用十三徽以外的音高，并且減字譜還有專門的譜字標識，徽外音高的減筆字“卜”。因此，古琴僅單一弦長的音域就非常寬廣。

（三）相同徽位按音與泛音（因發音原理不同）其音高不同

表3著重說明按音與實音在弦長比值相同的情況下，其音高所產生的差異。由于徽間音高變化較多，現僅限定在有徽位標記（一徽至十三徽）的音高范圍。

在以七徽為中心點音高上，相對弦長是。以它為起點，右側（一至六徽）即中準、上準的音高結構相同。七徽至一徽音域達兩個八度。弦長是有規律性的二等分、三等分、五等分及倍數關系，它們的分子以1為主;而七徽左側弦長的分子變化較大，音高是音階式的遞進關系。

早在唐代，琴人就對古琴的音高區域進行過探討，并對古琴的上的音高進行了劃分，分為“明徽”“暗徽”以及“徽外音高”。這種對古琴音高區域的劃分在宋代以后得到延伸與拓展。

歷史上在音高區域劃分方面有“實音三準”劃分法、“泛音四準”劃分法。古琴的發音，有散音（空弦音）、實音（按音）與泛音三種個性鮮明的音色，古代稱之為“三聲”（散聲、按聲、泛聲）。古琴的實音，在有效弦長中，可在琴徽與徽間、徽外位置上完成，演奏區域非常廣泛。

二、南宋姜夔的“古琴三準”

南宋姜夔提出古琴三準（上準、中準、下準）與十二律聲。《宋史》（卷一百四十二、志第九十五、樂十七）記載了姜夔對徽位的區域劃分。

姜夔《樂議》分琴為三準：自一暉至四暉謂之上準，四寸半，以象黃鐘之半律;自四暉至七暉謂之中準，中準九寸，以象黃鐘之正律;自七暉至龍齦謂之下準，下準一尺八寸，以象黃鐘之倍律。三準各具十二律聲，按弦附木而取。①

上述文字以圖示為例，見圖1。

姜夔對古琴的區域劃分范圍，是從一徽至龍齦之間，主要是針對對黃鐘正律、黃鐘半律、黃鐘倍律三個音區的劃分。所謂“上準”是一徽至四徽，徽間距離是“四寸半”（音域c1 — c2 ）包含一個的八度。四徽是七徽音高的高八度，占全弦長度的 ;“中準”是四徽至七徽，徽間距離是“九寸”（音域c — c1 ），包含一個八度。七徽是全弦長度的 ，是散音（空弦音）的高八度;在“下準”范圍里，距離是“一尺八寸”，是黃鐘倍律部分，既有七徽至十三徽明確的音高，還包括了十三徽以外至龍齦的“徽外音高”，即“下暗徽”②部分。因此，姜夔對“上中下”準的音區劃分，僅單一弦長的音域就達三個八度。

古琴實音（按音）三準的劃分依據，顯然是以音區（音域）為劃分方法。上準的范圍含指“小字一組”的一個八度范圍;中準指“小字組”的一個八度范圍;下準的范圍擴大至龍齦，指“大字組”一個八度的音區范圍。

音區劃分實質上是對音高的定位。古琴是音階式定弦，隨著各弦散音的不同，音高階梯自然排列上升，相同音高越來越多。古琴實音三準的區域劃分，從單一弦長的三個八度音域到七條弦四個八度的音域。將每一“準”（一個八度）的音高，作為獨立的單元，進行區分，從教學法來說，這種區域劃分對音高的定位是很有必要的。

三、清代莊臻鳳“上準”的區域范圍

清代康熙時期著名琴家莊臻鳳 （約1624—1667年后） 在他撰輯的 《琴學心聲諧譜》中，將古琴“三準”中的“上準”區域擴大了范圍。“自岳山至四徽謂之上準;四徽至七徽謂之中準;七徽至龍齦謂之下準。”①

圖2是清代《琴學心聲諧譜·琴論》中的“三準”原圖。用以示意古琴的外形，從右邊的岳山至左邊的龍齦部分。劃分成三塊“上準”“中準”“下準”（用“框線”標注）。“上準”區域是從岳山開始，包含了岳山至一徽的“上暗徽”②，把古琴上暗徽”有效弦長的用音全部收編到“上準”，擴大了上準的區域范圍，這與姜夔的一徽至四徽的區域劃分不同。現用古琴實例重新標注如下：

那么，擴大范圍的“上準”，可以演奏哪些音高？岳山至一徽占弦長的比例是多少？它的音高極限在哪？這些音高的音色怎樣？有哪些曲目用到了上準區域的“上暗徽”？

按照弦長的比例關系，“上暗徽”占全弦長度的? 。可根據趙宋光先生“徽間音位的順逆推算”③的計算方法，能夠把“上暗徽”的音高一一計算出來。但是，從傳統琴曲來看，“上暗徽”這一段按音的琴弦較短，振幅較小、振動時間較短，音域高，音色也較為“緊張”。在實音演奏的音高位置，一至四徽都很少使用，也有的樂曲用音的極限位置在“上準”三徽三分，再往岳山方向進行的音高，幾乎是“棄而不用”不再涉及。因此，“上暗徽”的按音，可以說是很少使用。

當然，泛音的使用區域比實音的應用寬泛一些，至少一徽常見一些。在“上暗徽”區域，靠近琴徽的1/3處，盡管沒有琴徽標識，但還有一個泛音在樂曲《秋思弄》《神人暢》中，都有應用。相關記載見陳拙的《琴籍》，如下文：

夫聲之清濁大小相應，皆是明徽暗徽所生，故七弦應徽所以取聲和也。除三十六徽外別有二暗徽。一徽至岳勻分五段，取近徽一段正，謂之“上暗徽”，名曰“徽外”，唯泛使之。十三徽至齦勻分五段，取近（徽）一段正，謂之“下暗徽”，亦名“徽外”，舉按、泛使之。《秋思弄》中，上暗徽上獨泛一聲，《神人暢》中，上下暗徽上，各泛一聲，兩譜泛聲皆名神授聲，《幽館操》中，下暗徽上，獨泛一聲。①

四、古琴泛音“四準”的劃分

（一）泛音與實音的音區劃分差異

古琴泛音與實音的音高區域劃分有所不同。泛音的劃分區域全部都在有明確標記的徽位上，即針對泛音的發音徽位進行劃分。泛音的劃分方法仍是以七徽為基準，用倍半關系作為音高產生的劃分依據，共四個區域。

七徽之右：一至七徽含兩個分區（一徽至四徽為“一準”;四徽至七徽為“二準”）; 七徽之左：七至十三徽含兩個分區（七徽至十徽為“三準”;十徽至十三徽為“四準”）。

圖4的泛音“四準”區域劃分，與實音的劃分明顯不同。一方面，泛音的區域劃分，不包含古琴兩端的“上暗徽”“下暗徽”。另一方面，“下準”區域有明顯的不同，在七徽至十三徽之間還劃定有兩個區域。其原因是按音與泛音兩者的琴弦發音原理不同所致。

（二）泛音結構在古琴上呈對稱分布

由于泛音的發音原理是分段振動，在七徽兩側的音高1/3、2/3處均是分段振動;1/4 、3/4? 處均是分段振動，當手指進行分段阻斷時，泛音則因此出現相同音高，并呈對稱分布現象。因此，第一徽和十三徽、第二徽和十二徽、第三徽和十一徽……，即七徽兩側的音高關系是相同的，如譜例3。

從譜例3中可以看出，七徽左右兩側，音程結構相同，音高呈對稱分布。

泛音“四準”區域劃分，橫跨四個八度。每一準，是以八度為一個單位進行劃分。因此，一準音程結構是下行的“宮、徵、角、宮”，呈“大三和弦”樣式。一準與二準的結構相同，音高是高低八度關系。三準與四準的結構相同，也是高低八度關系。

（三）古琴泛音演奏的區域現象

由于古琴泛音結構的對稱分布，所以在演奏法方面也出現區域現象。

1.泛音區域調弦法

最常見的是泛音調弦法，是純四、五度關系調弦。因此，在古琴徽位上，通常是在“二準”四徽、五徽之間調弦，也有在“三準”九徽到十徽之間調弦，它們都是同樣的音高。也就是二準和三準區域，實例見譜例4。

譜例4是《古琴初階》泛音練習曲十。前八小節的音高是小字一組，古琴的位置在四徽、五徽，屬于泛音的“二準”區域;從第九小節開始，音高同樣是小字一組，泛音演奏的位置移到了“三準”九徽、十徽。僅僅從樂譜上就可以看出，兩個樂句旋律音高都是相同的，但是從實際音色來聽，兩個區域都屬于“和洪”較佳的音色。

2.相同旋律在不同區域演奏

相同音高在不同區域演奏的典型樂曲有《梅花三弄》。《梅花三弄》的三個經典的泛音主題，就是在古琴三個不同區域，并且是較佳的音色范圍完成的。

以泛音運用較多的《神人暢》為例，看其泛音應用特點。《神人暢》（唐堯帝曲）是近年來在音樂會、雅集等上演較多的琴曲。樂譜最早載明代《西麓堂琴統》（1549年刊印）卷二十一。據考證“該曲的出現不應晚于《碣石調·幽蘭》和《廣陵散》”① 。《神人暢》篇幅較為精煉，旋律簡潔，有多段的泛音段落，泛音的使用占全曲的比例。樂曲的第一、二段就是泛音。

《神人暢》在泛音應用上較有特點，相同音高的演奏位置不斷在不同區域進行變化。譜例5中，首先，樂譜在泛音開始的前兩句，雖然音高相同，但是，減字譜在古琴上的琴徽音位已經發生變化。第一、二小節（注：用實線框線A標識）泛音在“三準”（七徽～九徽）位置，第三、四小節相同音高（注：用虛線框線A標識）移到了“二準”（五徽～七徽）;但是，兩個區域音高相同、對稱，沒有變化。其次，樂譜第一行第五小節起，這個較長的樂句，在“一準”（一徽～四徽）區域;而同樣的旋律在第二段（樂譜第六行【二】）重復出現時，演奏區域移到了琴尾的“四準”（十徽～十三徽）。再次， 樂段【一】的第三行，有兩個重復的樂句，演奏位置在“二準”四徽、五徽。并在樂段【二】的開頭進行重復，演奏位置移到“三準”的七徽、十徽。

《神人暢》的第一、二段，泛音從琴首演奏到了琴尾，十三個徽位的泛音幾乎都涉及。這是該曲泛音演奏較為有特別之處。同時，也顯示出古琴的樂器特征。

由此可見，七徽兩邊的泛音音高的對稱分布，在演奏中如果掌握到這種規律性，演奏琴曲將“由難變易”，縮短學習過程。古琴在演奏方面有“難學易忘”的特點，從音高視角方面，只需提示在“一準”演奏，或“四準”演奏，就可明確以“七徽為中心”，左右兩邊相同的音高位置。假如，不了解這種區域的劃分，那么，演奏者在學習過程中，需要經過一段相當長的摸索和總結。因此，了解古琴音高分布特征以及實音“上中下”三準和泛音四準的劃分，在音樂創作方面，對音高、音色的選擇與使用也將更為主動。

五、古琴區域劃分的音樂實踐意義

古琴散音、按音、泛音三種個性鮮明的音色，與超長的琴弦、豐富的用音，通過在樂器上有“按音三準”“泛音四準”音區或演奏區域的劃分，對音高、音色實施了精準的定位。

古琴樂器上的區域劃分，從樂器的發音原理、聲音本質出發，對音高、音色方面分別進行分類、細化，并進行理論總結，這種傳統意義上的“樂理”與“樂器法”，其思路很值得重視。因為，沿著音響特色的軌跡的發展，古琴定弦法在僅有的七根弦上，歷史上曾出現有各種形式的調弦法，多達幾十種。從演奏法方面來說，入門古琴通常是從指法“抹挑勾剔”“吟猱綽注”上手，在演奏樂曲方面，對減字譜的弦位音高依賴較大，以至于視奏新譜常常會有無所適從之感。因此，學習古琴的“樂理”與“樂器法”，對入門學習演奏也有事半功倍的效果。

從《神人暢》泛音在古琴十三個徽位，包括徽外泛音的使用，古琴演奏的區域采用了“滿琴轉”的演奏方式，泛音的演奏設計是有意識地用遍所有徽位，這說明該曲的創作者對樂器性能的熟知，更為這首傳說為唐堯的佳作，增添了神秘的色彩。而《梅花三弄》一曲，同一主題在三個不同區域的音高上變化演奏位置，增添演奏上更多的趣味性，也是對古琴泛音“四準”運用最好的詮釋。

“中正平和”的理念是古琴的基本音響特色，是古琴規避“高急”“拗啞”的音色、“修身養性”和諧動聽的依據。區域劃分對古琴音樂實踐具有重要影響，可以使古琴的音色發揮到極致，有助于演奏者諳熟古琴演奏區域，掌握古琴音高、音色的發音特點與規律，甚至于在音量微弱的古琴上奏出《流水》宏大的氣勢。

古琴距今已有3000多年的歷史，積累有豐厚的音樂遺產。當代新出版的古琴資源寶庫《琴曲集成》，薈聚六朝以來的重要琴譜142種，這在中國樂器史乃至世界音樂史上都是極為矚目的重要文獻。從現存有形的樂器實物唐琴“九霄環佩”“大圣遺音”，可以領略到唐代樂器制作工藝的高超。可以想見，在其背后古琴的音樂理論也有著驚人的成就。如從聲音的本質出發，對泛音的發音原理進行泛音的提取，以琴徽的形式標注在樂器上，成為古琴的樂器特征。同樣，古琴七條弦長度相等、有效弦長超長、用音較多的特殊情況下，古人有智慧地將豐富的音高、重復的同音，進行“實音”與“泛音”進行區分。并根據音色的差異化整為零，再次進行實音“三準”、泛音“四準”和“徽外音高”的區域劃分，這種體系化的整合與定位，直接作用于琴曲的演奏與創作。古琴區域上的劃分，是從聲音的產生，到音高、音色特性及規律有實質性的認知和概括，這種科學的劃分方法及思路是難能可貴的。因此，了解前人類似于對古琴區域劃分這樣深入的理論總結，對古琴及民族器樂的演奏與創作都有特別重要的意義。

結 語

古琴的音樂理論總結和記述是以“琴論”的形式刊輯在琴譜集中，形成古琴譜刊載的一種學術傳統，歷代傳承并得以保存。從琴論中，不僅可以了解古琴演奏法、樂器制作，甚至還可以了解古代樂律學的發展軌跡，包括對琴律方面的重要影響。在音樂表現方面，有著名的《谿山琴況》，如“輕、微、淡、遠”等音樂美學追求已對民族器樂產生重要影響。在譜式方面，古琴減字譜本身就包含有弦名、徽位等音高位置的明示，有音高定位信息，同時也能體現出古琴樂器的特性，這也是千年古琴得以傳承的法寶。然而，受時代和傳播手段的影響，這些優秀的理論寶藏，如同古琴一樣，還局限在某一領域或某一件樂器的圈子里，不能為世人所知曉。甚至受西方音樂理論和文化價值觀的影響，傳統音樂許多有價值的基礎理論，還沒有進入專業音樂理論基礎課的視野，被屏蔽在基礎知識之外。因此，中國傳統音樂還有許多類似于“古琴音區劃分”這樣有價值的理論總結，需要從不同的文獻中提煉出來，應該讓不同學科的音樂工作者包括文化學者所熟知，因為這是中國獨有的文化財富，也是對世界文化的重要貢獻。

◎本篇責任編輯 何蓮子

參考文獻：

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[5]吳文光.神奇秘譜樂詮[M].上海：上海音樂出版社，2008.

[6]中國藝術研究院音樂研究所，北京古琴研究會.琴曲琴成（30冊）[M].北京：中華書局，2010.

收稿日期：2021-03-10

基金項目：2017年教育部人文社會科學研究一般項目“琴調系統與打譜音律研究”（17YJA760066）。

作者簡介：閻林紅（1963— ），女，中央音樂學院音樂學研究所副研究員（北京 100031）。

① 是指古琴上可見的十三個琴徽標識。

② 是指古琴上不在琴徽上所產生的音高，如琴徽之間以及徽外。

①? 《琴學心聲諧譜·琴論》，清代康熙三年（1664年）莊臻鳳撰。共有刻本二卷。上卷為琴學理論：琴論、琴式之圖、琴聲十六法等。卷下為琴譜曲目（十四曲）都是莊臻鳳自己編寫和創作的，其中，《梧葉舞秋風》為后世流傳最廣者。引自《琴曲集成·琴學心聲諧譜》第十二冊，第四十五頁“定徽準則”。

① 姜夔：《樂議》，載[元]脫脫等：《宋史·樂志》卷一百四十二·志第九十五·樂十七，中華書局，1977，第3342頁。

① 姜夔：《樂議》，載[元]脫脫等：《宋史·樂志》卷一百四十二·志第九十五·樂十七，中華書局，1977，第3342頁。

② 十三徽至龍齦一段無琴徽標識的弦長，唐代陳拙命名“下暗徽”。注：樂器圖片來自中央音樂學院“中國古琴音樂文化數據庫”。

① 《琴曲集成·琴學心聲諧譜》第十二冊，第四十五頁“琴論”部分關于“琴分三準”一節。

② 見唐代陳拙《琴籍》中“明徽暗徽法”，參見明代《琴書大全》第六卷《琴徽》。

③ 趙宋光：《古琴徽分的順逆推算》，原載《音樂藝術》2001年第4期。另載林晨編《琴學六十年論文集》，文化藝術出版社，2011。

④? 《琴學心聲諧譜·琴論》三準圖，引自《琴曲集成·琴學心聲諧譜》第十二冊，第四十五頁“琴分三準”。

① 陳拙（生卒不詳），晚唐著名琴家。明代《琴書大全》第六卷“琴徽”轉載陳拙《琴籍》中“明徽暗徽法”。《琴書大全》明代蔣克謙（生卒不詳）編輯的一部琴曲集，全書共二十二卷。載《琴書集成》（第5冊），中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編，中華書局1980年出版。

① 見戈弘：《神奇的〈神人暢〉──與古琴家丁承運一席談》，《人民音樂》1994年第Z1期。

① 樂譜選自吳景略、吳文光著《虞山吳氏琴譜譜集》（吳文光打譜），東方出版社，2001，第299頁。