論唐代律絕的敘事藝術

梁思詩

相比于沒有體制限制的古絕，律絕在抒情、敘事上自由度相對較低，主要受限于聲律與押韻，至于對仗似乎并不是必須嚴守的硬性要求。詩人們常常打破對仗的限制，使用連貫的結構，在四句結構的連接與跳脫上開拓敘事的自由度。在近體詩體系中，律法對于絕句的束縛是最低的，絕句能以極少的語言表達無窮的余味，事件并不完全局限在詩作字面上。誠如王靖獻所言：“絕句的簡短并未束縛住敘事的充分展開，而是將它轉為極度的精確與完整，運用絕句所特有的省略多余細節的方法，并以一種令人不安的懸念導向最終的高潮。”〔1〕

關于唐代絕句的發展，王世貞曾云：“盛唐主氣，氣完而意不盡工；中、晚唐主意，意工而氣不甚完。然各有至者，未可以時代優劣也。”〔2〕誠然，綜觀整個唐代，每個時期的律絕都不乏出色之作，其敘事性從初唐至晚唐一直都是存在的。學者們大多認為杜甫拓展了絕句的書寫范疇，將敘事議論納入絕句之體。但在杜甫之前的詩人們也是不乏用律絕來敘事的。那些敘事性鮮明之作，通常指絕句組詩，杜甫率先以組詩的形式敘述時事；元稹用絕句組詩寫悼亡題材，記敘亡者生前經歷；王建作《宮詞》百首寫宮廷生活的點滴；晚唐周曇、胡曾等人運用大型絕句組詩寫歷代史事。然而除了組詩外，單首絕句詩亦獨具敘事藝術。

一、鏡頭與蒙太奇：事件的畫面呈現

用畫面代替敘述的語言是絕句體敘事的首要特征。沈祖棻曾指出：“七絕這種以短小的篇幅來表達豐富深刻內容的特征規定了：……它所寫的就往往是生活中精彩的場景，強烈的感受，靈魂底層的悸動，事物矛盾的高潮，或者一個風景優美的角落，一個人物突出的鏡頭。”〔3〕絕句中的一個畫面就如同電影中的一個鏡頭，而那些敘述的語言就如同電影的畫外音。在絕句中，往往一詩一事，且事件由詩題交代，詩中敘述語和景語雙重話語并存，且二者所表現的都是同一件事。詩人常用敘述語將事件簡單敘述一遍，又用景語重復展現一遍，畫面就是事件的物化和情景化，是對事件的藝術性提升，使事件有了色彩和可觀性。古代批評家早已注意到這點，沈德潛《說詩晬語》云：“七言絕句，以語近情遙，含吐不露為主。只眼前景、口頭語，而有弦外音、味外味，使人神遠。”〔4〕有些詩甚至沒有敘述的語言，只將畫面呈現在讀者眼前，如同電影片段，如張籍《宮詞》：“新鷹初放兔猶肥，白日君王在內稀。薄暮千門臨欲鎖，紅妝飛騎向前歸。”〔5〕

以鏡頭敘事的絕句通常以七言為主，因為七言字數略多，可以較細致地描繪情景，而五言詩則往往只能以意象代替畫面，以物體代替空間，這要求詩人創作時須調動更多的巧思。許多詩作的敘事抒情都由一個鏡頭完成，這個鏡頭是靜止的，畫面中的事物都承載著詩人的情意。如：

離別家鄉歲月多，近來人事半銷磨。唯有門前鏡湖水，春風不改舊時波。（賀知章《回鄉偶書二首》其二）

莫嘆迢遞分，何殊咫尺別。江樓到夜登，還見南臺月。（賈島《上谷送客游江湖》）

悠悠洛陽夢，郁郁灞陵樹。落日正西歸，逢君又東去。（元稹《西還》）

前兩首詩都是前兩句敘述，后兩句寫景。第一首將鏡頭對準了詩人老家門前的湖水，常在的自然景象對照著常變的人事，表達了詩人經久未歸、恍如隔世的對周遭世界的疏離感。第二首詩的鏡頭是江樓望月。月是離別詩中的常見意象，只因月有圓缺，象征離合，而且月是牽系著兩顆離別之心之物。第三首中詩人單點出了樹和落日兩物，畫面簡凈，突出了友人在夕陽西下之際離去的身影，落日對照離別，成為詩中最凸顯的鏡頭。

在更多的詩里，鏡頭往往不止一個，而是不同的鏡頭交互切換，一如電影的蒙太奇。蒙太奇是一個電影術語，指鏡頭的剪輯與組接，使得組合在一起的畫面具備了單個鏡頭沒有的意義。在文學作品中也常使用蒙太奇手法，作者使用跳躍的筆法，將不同時間地點的畫面組接在一起。由于絕句的四句體制，每一句或每兩句詩就能表現一個鏡頭，詩中沒有議論或敘述的語言，全靠這些畫面的接合來展現事件、傳遞情感。

鏡頭的剪切通常可以實現時空的跳躍，書寫回憶中的今非昔比，物是人非的變遷。鏡頭剪切組接的方式有很多，有些通過嵌合不同的地點來連接不同的時空，如杜甫《江南逢李龜年》：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。”“岐王宅”“崔九堂”接合了詩人關于李龜年的不同回憶。有些詩是以時間副詞將不同的時空連接在一起，如崔護《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”此詩的核心意象是人面和桃花。前一個鏡頭是紅彤彤桃花映襯著人面，暗指當初詩人對—女子一見傾心；后一個鏡頭是桃花仍舊盛放，卻已不見人面，意謂此女子離去之后詩人的失落感。

更多詩作采用的結構是以前后兩聯作為切分，將鏡頭分別對準不同時空。鏡頭的切換通常在第二句或第三句進行，兩組鏡頭所記之事往往性質不同、情意不同，兩相對照，組成詩人悲切的心緒。如：

二年音信阻湘潭，花下相思酒半酣。記得竹齋風雨夜，對床孤枕話江南。（韋莊《寄江南逐客》）

野花如雪繞江城，坐見年芳憶帝京。閶闔曉開凝碧樹，曾陪鴛鷺聽流鶯。（韋應物《春思》）

洛陽一別梨花新，黃鳥飛飛逢故人。攜手當年共為樂，無驚蕙草惜殘春。（李頎《遇劉五》）

君王游樂萬機輕，一曲霓裳四海兵。玉輦升天人已盡，故宮猶有樹長生。（李約《過華清宮》）

四詩全用前后兩聯兩組鏡頭相對的結構，但這些鏡頭相互間并不一定有對比意義，且多數重點在于回憶中的畫面。如韋莊詩前一個鏡頭是詩人花下飲酒，而后一個鏡頭更具畫面感，且連用兩句描寫當年對床夜話的場景。韋應物詩是野花如雪對碧樹流鶯，重點同樣在后兩句。李頎詩的前一個鏡頭是“梨花新”，具有比興意義，即時令更替，詩人與故人舊別，如今重見已是別樣的境況；具體描寫仍在后一個鏡頭。李約詩寫安史之亂前后對比，是常見的題材和寫法。作品前兩句為回憶，概括書寫，從第二句“四海兵”開始轉折，最后將鏡頭落在宮中的樹木，表現繁華逝去后的寂寥與冷落。

鏡頭組接的寫法不僅可以實現時空的跨越，還能呈現出虛實相間的藝術境界，如想象與現實的對照。如白居易《邯鄲冬至夜思家》：“邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應說著遠行人。”此詩前兩句寫詩人當前的處境，畫面中，遠行的詩人獨自在異鄉的驛館里顧影自憐。后兩句寫詩人想象中的畫面，此刻遠方的家人應該正坐在一起談論著遠行的人。

二、行為與事件片段化：敘事的基本要素

通常在一部敘事文學作品中，人物的行為是基本要素，一個故事或事件是由行為組成的。在體制極短小的絕句中，詩人往往將人的一些簡單行為寫入詩中，以此來表現事件。由于缺乏上下文的渲染和映襯，行為在絕句體中便格外凸顯。單個或數個行為只是整個事件中的一部分，構成事件的片段。詩人挑選入詩的片段，往往是最能表現詩人情感的，他略去那些繁瑣的過程不寫，單寫那些典型的、感人至深的片段，使詩歌在敘事的同時又表達了詩人濃濃的情意。離別通常是律絕中常見的典型片段，如：

紅顏愴為別，白發始相逢。唯馀昔時淚，無復舊時容。（高適《逢謝偃》）

李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。（李白《贈汪倫》）

依遲動車馬，惆悵出松蘿。忍別青山去，其如綠水何？（王維《別輞川別業》）

第一首詩不僅一聯之中兩句對仗，且兩聯之間相互對應，即今昔兩個時空。其中分別與相逢是兩個相對的行為，也是本詩的題旨。詩人僅以“紅顏”對“白發”，“昔時淚”對“舊時容”來表現分別與相逢這兩個情感色彩濃厚的片段。至于分別與重逢的具體情形，分別的緣由，期間經歷了多少曲折，概不敘述。第二首詩前兩句敘事，后兩句抒情。前兩句截取了李白乘舟即將離開時的片段，“忽聞”一詞不僅寫出了李白的驚喜，還寫出了汪倫及時趕來、為李白獻上一曲離歌的情態。短短十四字就將情景活靈活現地展現出來。第三首詩截取的亦是離別的片段。“動車馬”和“出松蘿”是詩人離開輞川別業時的行為，“依遲”和“惆悵”寫的是伴隨著行為的詩人的心情和神態，表現出詩人依依不舍之態。

與離別相對，歸來也是一典型片段，如《回鄉偶書二首》其一：

少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。

此詩選取的是年老的詩人時隔多年之后回鄉的片段。在此詩中，詩人的自我形象十分立體鮮活，詩的第一句先交代詩人的生平經歷，第二句寫其外貌，并著重交代自己的衰老變化，以此引出后兩句孩童見到詩人時的調笑，側面表現了詩人無可奈何的心理。此詩所寫的不是詩人自己的行為，而是他人的行為，以他人來見證自己，這是此詩的獨特之處。

除了典型場景之外，有些詩表現的是生活中的片段和剪影，并不是一個完整的事件，詩人的“行為”只是一些日常舉止，隱藏在這些行為背后的不是一個具體事件，而是日常生活時光。如：

三年患眼今年校，免與風光便隔生。昨日韓家后園里，看花猶似未分明。（張籍《患眼》）

憐渠已解詠詩章，搖膝支頤學二郎。莫學二郎吟太苦，才年四十鬢如霜。（白居易《聞龜兒詠詩》）

主人不相識，偶坐為林泉。莫謾愁沽酒，囊中自有錢。（賀知章《題袁氏別業》）

紅燭臺前出翠娥，海沙鋪局巧相和。趁行移手巡收盡，數數看誰得最多。（張籍《美人宮棋》）

這幾首詩分別寫的是患眼疾后的感受、孩童初諳世事、沽酒、下棋等，這些都是日常生活中小小的經歷，其中一些尋常得不足為道。這些詩具有記事性，洋溢著詩人的閑情逸趣。

有時，同樣是生活片段，在一些詩作中，詩人在人的行為中寄寓了某些情思，賦予了行為以特殊性。試比較下面兩首同寫醉與醒的詩：

醒來山月高，孤枕群書里。酒渴漫思茶，山童呼不起。（皮日休《閑夜酒醒》）

積善坊中前度飲，謝家諸婢笑扶行。今宵還似當時醉，半夜覺來聞哭聲。（元稹《醉醒》）

第一首詩四句分別寫一個動作，連貫相接，組合成詩人酒醒后的一個生活片段。在時間上也許只有短短幾秒鐘，呈現的是詩人慵懶的姿態，字里行間流露出一種閑適之意，體現了絕句體獨特的表現力。第二首詩較之前一首單純的日常呈現而言，融入了詩人對時間流逝的體悟，對人世變化的感懷。詩的前兩句是回憶中的片段，寫的是詩人在街坊中尋歡作樂的情形；第三句將今日之醉對比過去之醉，詩中并未寫明“哭聲”是誰的哭聲，但這一事象外化了詩人內在的感傷情緒。此詩中所有表示行為的動詞都沾染著詩人的感傷情緒，每一個動作都象征著以往之歡樂逝去不復返的悲劇性。

一個行為能代表一個小小的事件，一個動作往往能成為整首絕句的敘事核心。除了醉與醒這種私人性的動作外，多數動作都涉及了實施者和承受者雙方，其中就包含了人物關系與矛盾、人物之間的互動，從而形成一個事件。如王勃《別人四首》其一：“久客逢馀閏，他鄉別故人。自然堪下淚，誰忍望征塵？”這首詩中的核心行為是“下淚”和“望”，二者都具有對象性。詩人因友人的離別而落淚，他所凝望的是友人離去時掀起的征塵。這兩個動作共同體現了詩人送別友人后孤身一人的悲哀。又如賈島《寄令狐相公》：“策杖馳山驛，逢人問梓州。長江哪可到，行客替生愁。”這首詩中的核心行為是“問”，有逢人便問，問了又問，反復問同一個問題的意思。這表現的是詩人行路漫漫的難捱和孤獨，以及急于抵達的迫切心情。動作的承受者是行客，動作產生的結果是被詢問的行客也替詩人發愁。詩人這是通過寫他人之愁來加深自己的愁。又如金昌緒《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”這首詩中的核心行為是“打”和“啼”，因黃鶯啼叫驚醒了女子，女子才怒打黃鶯。這是詩歌主要講的一件小事。第三句中的“夢”又從打黃鶯引申出另一件事，即第四句中的“到遼西”。此處表面寫夢，實則寫男女分離之事，構成了以一件事映襯另一件事的“事中事”結構。

三、想象與留白：詩人與讀者的共謀

絕句的敘事任務往往是詩人與讀者共同完成的。絕句向來無法做到將一個完整的事件和盤托出，詩人將一個場景或一個片段寫出來，讀者由此進行聯想，補全詩人所未能道盡的繁復與瑣碎，即通過側面寫事的方式來召喚讀者的想象。德國接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾提出了文本的“召喚結構”，其具體含義是指：“文學作品中存在著意義空白和不確定性，各語義單位之間存在著連接的‘空缺’，以及對讀者習慣視界的否定會引起心理上的‘空白’，所有這些組成文學作品的否定性結構，成為激發、誘導讀者進行創造性填補和想象性連接的基本驅動力。”〔6〕在接受美學家們看來，一部文學作品只有有了讀者的補充才算是完結。作品是由一個個語符構成的，作者并不是這些語符意義的賦予者，讀者可以參與到文本中詮釋語符的意義。

在中國古典批評家那里，含蓄是絕句的一大特色，楊載曰：“絕句之法，要婉曲回環，刪蕪就簡，句絕而意不絕。”〔7〕冒春榮《葚原詩說》：“務從小中見大，納須彌于芥子，現國土于毫端。”〔8〕胡應麟《詩藪》云：“杜以律為絕，如‘窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船’等句，本七言律壯語，而以為絕句，則斷錦裂繪類也。李以絕為律，如‘十月吳山曉，梅花落敬亭’等句，本五言絕妙境，而以為律詩，則駢胟枝指類也。”〔9〕胡應麟舉出李白這兩句詩，認為其如若作為絕句中的兩句，則有言簡而境深的藝術美感，無需多言，寫到此處恰到好處。而杜詩的兩句卻好比律詩中間某聯，不僅對仗精壯，而且仿佛話未說完，需要補充。

首先，由于絕句體制短小，詩人只能將事件的一部分或一些線索寫在文本中，剩余的部分需要讀者的想象來補全，形成了“事在詩外”的范式。這種書寫在五言詩中尤為突出。敘事所包含的因素有人物、時間、地點、事件、事物、細節等，而詩人只能在二十字內進行敘述，他該如何將這些因素都囊括進詩中，同時還要符合律體的平仄規則與押韻，這十分考驗詩人的技巧與才情。詩人通常要將一些敘事因素剔除，比如文本中喪失了時間或地點等信息，這些信息或是被補充在了詩題中，或是需要讀者自行補全。而挑選哪些部分寫入詩中，又成了需要詩人們深思熟慮之處。如劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》：

日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。

字面上，此詩記述了一個雪夜晚歸的片段，然而在詩中，詩人自身的存在是朦朧的，抒情意味也極微弱。詩中的“夜歸人”可以指詩人自己，也可以指他人。若是詩人自己，那么前兩句便是詩人跋涉雪地時所見的景象；若是他人，那么詩人可能已在室內，望見窗外雪景，聽見犬吠聲，想象趕路人的到來。夜歸人是誰，他因何這么晚才來到此處，他經歷了一些什么，來到這間貧寒茅舍，他是否感到孤獨與無奈，這一切詩文均不作交代，只由讀者自由興發想象。這首詩的闡釋向來是多歧的，可能與劉長卿大歷年間受誣陷被貶有關，因此詩境才如此凄楚。此詩的內容還算是較為豐富的，具備了時間、地點、人物、細節，但在另一些作品中，詩人寫入文本的內容更少，如白居易《問劉十九》：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？

從詩題可知，詩中的人物為詩人與劉十九，時間是冬天，事件是二人煮酒。詩人寫入詩中的只有兩個物件：酒和爐。這就如同一幅寫意畫，畫中只有兩個人，以及一個煮著酒的爐子，場景中的其他事物都由讀者自行想象，比如他們是在家中還是在驛館？二人因何相聚？他們會聊些什么？除了飲酒還做了些什么？除了二人外還有無其他人？他們正處在一個怎樣的人生境況之下？詩人沒有在作品中給出任何提示，除了酒和爐以外的一切都可由讀者隨意幻想。

有時，詩中所隱藏的事也并非由讀者自由想象，那些具體的真實的事件，詩人在詩中只稍做提點，余下的部分需由讀者到詩人的生平經歷中去找尋。如韓愈《贈張十八助教》：

喜君眸子重清朗，攜手城南歷舊游。忽見孟生題竹處，相看淚落不能收。

這首詩所敘的第一件事是張籍眼疾康復，韓愈與其攜手舊游。而第二件事則是第三句中提及的“孟生題竹”，詩中沒有交代此事的具體情由，只說韓愈因此落淚不能自已。孟郊在元和九年過世，他生前曾和韓愈游玩于此，作有《城南聯句》，而今韓愈故地重游，回憶往昔，感嘆斯人已逝，才不由得落淚感傷。

其次，由于律絕較少散文的直白的敘述，較少使用包括介詞、連詞、助詞等在內的虛詞，更加少用口語，如前文所述，絕句多使用鏡頭表現，用意象化的語言，注重情景的描繪，很多時候，事件都是通過景語來呈現的。這時，便需要讀者自行將這些意象和景語翻譯為敘事的語言。這也需要讀者的參與和聯想力，是詩人與讀者合作的結果。如戎昱《收襄陽城二首》其一：

悲風慘慘雨修修，峴北山低草木愁。暗發前軍連夜戰，平明旌旆入襄州。

詩題已經指明事件，如若用散文記述此事，則會詳述事件的起因、經過、結果，以及涉及的人物與細節。而此詩卻無以上因素，甚至沒有人物。詩人首先通過兩句景物描寫呈現戰場衰颯蕭條的景象，之后再說此地發生過連夜戰，而戰斗的結果，詩人也不直敘，而是用旗幟飄揚入襄州的畫面來做象征。

四、對仗、章法與敘事：句式結構的變化

盡管對仗并不是律絕的硬性要求，但對仗在律絕中是普遍存在的。律絕中的對仗通常只是字面上詞性及語法的對仗，在句義上，每一句詩的相互關系更多是順承與引申的關系。有的作品盡管句式上對仗，但敘事卻不被對仗所囿，而是能將事件的發展、敘述的推進、情感的流動寓于對仗之中。如王維《九月九日憶山東兄弟》：

獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

此詩兩聯都對仗，且四句均為“二、二、三”的句式，盡管句式齊整但全詩的敘事與情感卻是遞進的。前兩句“異鄉”對“佳節”，在句意上呈因果關系，因為獨在異鄉，所以佳節時才倍感思親。第一句已然完整地描述了詩人孤獨的狀態，第二句又通過佳節進一步強化了這種狀態之可悲。第三、四句寫的是“思親”的具體內容，是詩人想象中的情境，兩聯詩組成了不同的時空層次，分別寫發生在兩個時空的兩件事，每件事拆成兩句來寫，兩件事之間遞進相承，主人公都是詩人自己，第一句中的“異客”即是第四句中的“一人”，第三句將筆觸延展開去，第四句重新照應開頭，形成一個閉合結構。

其次是前兩句對仗，后兩句不對仗，這是律絕體制中較為常見的一種。如皮日休《傷小女》：

一歲猶未滿，九泉何太深。唯馀卷書草，相對共傷心。

此詩前兩句寫詩人已離世的女兒，“一歲”對“九泉”，是生與死的對比，直言女兒逝世過早，實在可悲；“未滿”對“太深”，加強了這種悲情。后兩句從死者轉向生者，寫斯人已逝后空虛的情境。此詩運用散文化的語言，將事件直接講述出來，質樸的語言與對仗的形式相互結合又相互掙脫（用虛詞作對仗），使得敘述不僅沒有被對仗所禁錮，對仗反而起到增強情感的作用。對于上述這類結構的詩而言，后兩句不對仗更實現了敘事與抒情的自由度，尤其是可以在末句留下悠長的情感余韻。散句相對于對句更具備這樣的功能。

前兩句不對仗，后兩句對仗的詩如杜審言《贈蘇綰書記》：

知君書記本翩翩，為許從戎赴朔邊。紅粉樓中應計日，燕支山下莫經年。

前兩句寫實事，后兩句寫虛事，即詩人假想中的情景。這兩句詩通過事象的對比，“紅粉樓”對“燕支山”，拓寬了時空界限，其中還隱含了兩個人，即相思的男女；“日”與“年”相對，不同的地點，卻流淌著一樣難熬的時間。胡應麟《詩藪》曰：“自少陵絕句對結，詩家率以半律譏之。然絕句自有此體，特杜非當行耳。”他舉出了杜審言此詩中的后兩句，言其“詞竭意盡，雖對猶不對也”。〔9〕胡應麟是從絕句末句應“言盡而意不盡”的角度進行評判，然而以對句作結通常難以實現此種藝術效果，因為對句本身是一組完整的結構，很難使句意延伸開去。尤其當這組對句以敘事為主時，它既表明敘事任務的完成，也使全詩的情與意戛然而止。

四句皆兩兩對仗的敘事詩作數量極少，如李賀《蝴蝶飛》：

楊花撲帳春云熱，龜甲屏風醉眼纈。東家胡蝶西家飛，白騎少年今日歸。

前兩句寫女子在閨中等待男子的情境，對偶描寫場景是常見之法。后兩句中胡蝶對少年，胡蝶代表喜訊征兆，少年代表喜事。前兩句寫室內，實寫人物當下處境；后兩句寫室外，虛寫即將發生之事，盡管后兩句亦為對仗，但因其虛寫，給人打開了無限的遐想空間，句絕而意不絕。在詞句上，前兩句與后兩句各自對仗；在整體結構和詩意上，前兩句與后兩句相互對仗。盡管四句對仗的詩更適于鋪排寫景，但只要在具體寫法上將句子寫活，這四四方方的體裁同樣可以進行敘事。詩人能將板滯的句式改善得靈活巧妙，比如在對偶中融入豐富的詞性，除名詞外，還有副詞對偶，動詞對偶甚至虛詞對偶等，如此，詩句呈現的便是動態的場景而非靜態的圖畫。若單獨看每件事，則它們均是社會生活中的禍患，而將這四件事疊加起來，相互對應，便體現了當下社會一波未平一波又起、百姓連遭禍害的悲劇。正如謝榛在《四溟詩話》中曾引左舜齊語云：“‘一句一意，意絕而氣貫’，此絕句之法。”〔10〕

許多律體絕句四句皆不對仗，四句相連，順承下來，流暢貫通，每一句都不能單獨切割。如李商隱《悼傷后赴東蜀辟至散關遇雪》：

劍外從軍遠，無家與寄衣。散關三尺雪，回夢舊鴛機。

此詩四句緊密聯系。第一句寫從軍，因離家太遠，家人無法給詩人寄來衣裳。由于沒有足夠的衣裳防寒，天降大雪，詩人愈加寒冷狼狽。在這樣惡劣的環境下，無助的詩人格外想家，格外奢求溫暖，以至他夢到了家中的織錦機。全詩由一句引出另一句，后一句也回應著前一句，這是最適用于敘事的一種章法，詩人僅需依據邏輯和情感將事件流暢地敘述下來即可。

關于絕句的結構，古代批評家重點論述第三句。批評家們多認為第三句是轉折，楊載曰：“多以第三句為主，四句發之。有實接，有虛接，承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧……至如宛轉變化功夫，全在第三句，若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。”〔7〕施輔華《峴傭說詩》曰：“若一二句用意，三四句全作推宕作指點，又易空滑，故第三句是轉柁處。”〔11〕《文體明辨序說》曰：“大抵絕句詩以第三句為主，須以實事寓意，則轉換有力，旨趣深長。”〔12〕具體到詩作中，確實是以第三句轉折為多。絕句詩多數僅敘一事，而詩人們常常將一事拆為兩層或多層來寫，在第三句插入一個小小的轉折，以呈現出情感的豐富性。例如宋之問《渡漢江》：

嶺外音書斷，經冬復歷春。近鄉情更怯，不敢問來人。

前兩句寫詩人離開故鄉多年，沒有音訊。第三句寫詩人終于回到故鄉，如果按照前兩句的內容順承下來，返鄉應是令人期待的，但此句卻寫出了相反的情緒，“怯”。這是由于詩人離鄉多年，早已不知故鄉的人事變化，故鄉的人也認不得他，因此，故鄉于他而言又是陌生的，這便使他產生了懼怕的心理。

另外需要補充的是關于絕句的起與結。絕句的起結方式多種多樣。在起頭方面，主要為以景起，或以事起。以景起主要為比興，引入一個具有象征意義的意象，或描繪一個場景，引讀者走入事件的情境。前者如李頎《奉送五叔入京兼寄綦毋三》的起句“云陰帶殘日”；后者如王昌齡《青樓怨》的起句“香幃風動花入樓”。至于結尾的方式同樣多樣不一。在敘事性作品中，詩人寫的通常是一件小事或一個行動，末句通常意味著敘事任務的終結，而隱藏在這件小事背后的背景并不是由末句來引導的，即絕句對讀者的召喚并非全由末句來承擔，前三句同樣可以引起讀者的想象。或者說，主要引起讀者想象的并非某句詩，而是詩人選取寫入詩中的小事、小情境。■