中國(guó)畫(huà)的永恒魅力

中國(guó)畫(huà)，顧名思義，是中華民族的傳統(tǒng)繪畫(huà)，簡(jiǎn)稱(chēng)國(guó)畫(huà)。在世界藝術(shù)之林，中國(guó)畫(huà)享譽(yù)古今，具有永恒的魅力。

中國(guó)畫(huà)的永恒魅力，首先來(lái)自工具。

“工欲善其事，必先利其器。”中國(guó)畫(huà)的“器”——主要是毛筆。這種毛筆，和西洋畫(huà)的畫(huà)筆有很大不同。西洋畫(huà)畫(huà)筆的筆頭一般是平的，刷狀，這是由西洋畫(huà)使用油彩做塊面涂抹的繪畫(huà)特點(diǎn)所決定的。中國(guó)畫(huà)毛筆的筆頭是一種圓錐體，前面是尖的。因?yàn)槭褂毛F毫的緣故，筆頭不僅柔軟，而且富有彈性。這些特點(diǎn)，決定了中國(guó)畫(huà)主要是以線條來(lái)作畫(huà)。現(xiàn)代國(guó)畫(huà)大師傅抱石在《中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)》的開(kāi)篇就指出了這一點(diǎn)：“中國(guó)畫(huà)有人物畫(huà)、山水畫(huà)及花鳥(niǎo)畫(huà)。人物畫(huà)發(fā)展最早，山水畫(huà)次之，花鳥(niǎo)畫(huà)最晚。雖然它們都有各自的表現(xiàn)方法和造型手段，但共同特點(diǎn)都是以線描為基礎(chǔ)。”這里的線描，是指白描，它是一種純用墨色線條來(lái)勾描形象的方法。由此可知，線條是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)。中國(guó)畫(huà)離不開(kāi)線條，而線條又和毛筆息息相關(guān)，這自然讓人聯(lián)想到中國(guó)書(shū)法。

中國(guó)書(shū)法也是以毛筆為主要工具，也是使用線條來(lái)表情達(dá)意——書(shū)法因此又被稱(chēng)作線條的藝術(shù)。那么中國(guó)畫(huà)和書(shū)法有什么淵源呢？其實(shí)，古人很早就提出了“書(shū)畫(huà)同源”的觀點(diǎn)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中指出：“書(shū)畫(huà)異名而同體。”元代書(shū)畫(huà)大家趙孟頫在名作《秀石疏林圖》上有首題詩(shī)，對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”做了比較具體的揭示：

石如飛白木如籀，

寫(xiě)竹還于八法通。

若也有人能會(huì)此，

方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。

詩(shī)中所說(shuō)的飛白、篆籀，都是指古代的書(shū)體。詩(shī)的大意是說(shuō)：中國(guó)畫(huà)中石頭的用筆和書(shū)法中飛白的筆法很相像;樹(shù)木的用筆，則和篆籀的筆法近似;畫(huà)竹子的方法和書(shū)法的“永字八法”有共通之處。如果有人能了解這些，就知道書(shū)法和繪畫(huà)，道理本來(lái)就相通。元代書(shū)畫(huà)家柯九思則把畫(huà)竹子和書(shū)法的關(guān)系說(shuō)得更加清楚：“寫(xiě)竹干用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”由此可見(jiàn)，如果一個(gè)畫(huà)家不能很好的掌握書(shū)法的筆法，是連一枝竹子也難以畫(huà)好的。正因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)家們都知道繪畫(huà)離不開(kāi)書(shū)法，自然每個(gè)人都會(huì)對(duì)書(shū)法進(jìn)行深入的訓(xùn)練，以培養(yǎng)優(yōu)異的線條塑造能力。在中國(guó)最優(yōu)秀的畫(huà)家們的筆下，線條之粗細(xì)、長(zhǎng)短、方圓、曲直、正側(cè)、虛實(shí)、向背的種種形態(tài)和變化，因應(yīng)著所要描繪的形象，隨物賦形，無(wú)不曲盡其妙并形成了畫(huà)家們各自不同的風(fēng)格。北齊曹仲達(dá)畫(huà)的人物，細(xì)線稠疊，衣服緊窄，宛若剛從水中出來(lái)，因此被稱(chēng)作“曹衣出水”。而唐代畫(huà)圣吳道子畫(huà)的人物，筆勢(shì)圜轉(zhuǎn)，衣服飄舉，被人稱(chēng)作“吳帶當(dāng)風(fēng)”。我們欣賞他的《天王送子圖》，就能體會(huì)到衣袂飄飄的神采。在大畫(huà)家的筆下，線條仿佛有了魔力一般，它不僅有春蠶吐絲般的游絲描，還有行云流水一樣的柳葉描;它既可以放大變成表現(xiàn)巖石暗面、人物衣褶、花之葉面的大塊墨團(tuán)，也可以縮小凝作山水畫(huà)中各種點(diǎn)苔的墨點(diǎn)，以及人物與鳥(niǎo)獸的點(diǎn)睛之筆。點(diǎn)，本來(lái)就是最短的線條，是一切線條的基礎(chǔ)。

中國(guó)畫(huà)的線條，不僅有形的千姿百態(tài)，還有墨色的各種變化。畫(huà)家以松煙油煙之精，融以不同比例的水，墨色便有了濃淡，有了深淺，有了燥潤(rùn)，有了清濁，有了各種各樣的表情。古人說(shuō)“墨分五色”，現(xiàn)代山水畫(huà)大師黃賓虹更提出了“墨分七彩”的主張。看看，不過(guò)一種單純的墨色，在畫(huà)家的筆下，竟有這樣多的層次和變化，它們賦予萬(wàn)物以形質(zhì)，也賦予萬(wàn)物以性靈。

線條和墨色，呈現(xiàn)著中國(guó)書(shū)畫(huà)的面目，也深藏著中國(guó)書(shū)畫(huà)的靈魂。著名美學(xué)大師宗白華在《論中西畫(huà)法的淵源和基礎(chǔ)》中說(shuō)：“中國(guó)特有的藝術(shù)‘書(shū)法’，實(shí)為中國(guó)繪畫(huà)的骨干，各種點(diǎn)線皴法溶解萬(wàn)物超入靈虛妙境，而融詩(shī)心、詩(shī)境于畫(huà)景，亦成為中國(guó)畫(huà)第二特色。”學(xué)習(xí)、欣賞中國(guó)畫(huà)，如果不了解她與書(shū)法的關(guān)系，不了解筆墨，應(yīng)該說(shuō)，就沒(méi)有從本質(zhì)上真正認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)。中國(guó)書(shū)法的筆情墨意，就憑借一支出神入化的毛筆，譜寫(xiě)了中國(guó)畫(huà)永恒的傳奇。

中國(guó)畫(huà)的永恒魅力，其次來(lái)自畫(huà)法。

中國(guó)畫(huà)的特有魅力，還源于畫(huà)法也與西洋畫(huà)不同。

以山水畫(huà)為例。西洋畫(huà)畫(huà)山水，主要是按照焦點(diǎn)透視學(xué)的方法來(lái)描繪的。所謂焦點(diǎn)透視，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是要從畫(huà)家所立定的一點(diǎn)——視點(diǎn)，來(lái)真實(shí)描繪他的眼睛所看到的山水的實(shí)際形象。它的原理就如同照相，是力求最真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物——山水的形態(tài)以及空間關(guān)系。焦點(diǎn)透視，是西洋寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的核心。中國(guó)畫(huà)畫(huà)山水則不同。畫(huà)家的立足點(diǎn)是變化的，山腳、山腰、山頂，隨著畫(huà)家的迤邐而行，視點(diǎn)自然也隨之變化。畫(huà)家所畫(huà)，正是他視點(diǎn)不斷變化而見(jiàn)到的山水。這種畫(huà)法，比較流行的說(shuō)法叫作散點(diǎn)透視。中國(guó)畫(huà)大家潘天壽結(jié)合自身創(chuàng)作體會(huì)，說(shuō)散點(diǎn)透視“系吾人游山玩水，賞心花鳥(niǎo)，回旋曲折，上下高低，隨步所之，隨目所及，游目騁懷之散點(diǎn)視線所取之景物而構(gòu)成之者也”。宗白華在《中國(guó)美學(xué)史上重要問(wèn)題的初步探索》中說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)的這種畫(huà)法體現(xiàn)著“以大觀小”的特點(diǎn)，他的解說(shuō)更有詩(shī)意：“中國(guó)畫(huà)不注重從固定角度刻畫(huà)空間幻景和透視法”，“畫(huà)家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫(huà)面”。正是因?yàn)椴捎昧诉@種迥異于西洋畫(huà)的畫(huà)法，中國(guó)山水畫(huà)不僅可望，而且可行、可游，甚至可居——讀者可以把自己想象成畫(huà)中人，居住在這一片美麗的山水中，發(fā)悠然之思。比如我們欣賞五代南唐董源的《瀟湘圖》，就如同在恬淡空蒙、生意盎然的江南山水中徜徉。而看五代后梁荊浩的《匡廬圖》，我們則仿佛來(lái)到北方的危峰峻岳前，瞻望其崇高，不由豪氣頓生，發(fā)愿自山腳啟程，穿越山腰的浮嵐，一步步攀上峰頂，看懸泉飛瀑，一覽眾山小。觀畫(huà)的過(guò)程，變成了快意的遠(yuǎn)足和勇敢的攀躋。古人形容此為臥游，誠(chéng)如是。

再比如人物畫(huà)，中西畫(huà)法也有很大不同。西洋畫(huà)主要是按照人體解剖學(xué)的理論來(lái)畫(huà)人物，畫(huà)中人物必須符合人體的真實(shí)比例。而中國(guó)畫(huà)卻似乎并不特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。比如我們看古代仕女畫(huà)，像明代唐寅的《孟蜀宮妓圖》、仇英的《人物故事圖》等，畫(huà)中仕女大多身體頎長(zhǎng)，兩肩瘦削，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)并不十分符合實(shí)際人體比例，但我們不得不承認(rèn)，中國(guó)畫(huà)的這種畫(huà)法，讓仕女們更顯得體態(tài)裊娜，風(fēng)姿綽約，別具一種動(dòng)人心魄的美。

錢(qián)鐘書(shū)在《讀〈拉奧孔〉》中引萊辛語(yǔ)說(shuō)：“作為空間藝術(shù)的繪畫(huà)、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時(shí)間，所畫(huà)出、雕出的不可能超過(guò)一剎那內(nèi)的物態(tài)和景象，繪畫(huà)更是這一剎那內(nèi)景物的一面觀。”這自然是總結(jié)了西洋畫(huà)畫(huà)法的一般規(guī)律，但是我們看中國(guó)畫(huà)，卻很容易就找到打破這種理論的典例，比如南唐時(shí)期國(guó)手顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，就將畫(huà)家“偷窺”到的重臣韓熙載在一夜中的數(shù)個(gè)“片段”納于一幅之中，中間雖以屏風(fēng)相隔，但極其巧妙，整體畫(huà)面渾然一體。這種畫(huà)法，和山水畫(huà)中的“散點(diǎn)透視”一樣，體現(xiàn)出了中國(guó)畫(huà)畫(huà)家天馬行空般的高超創(chuàng)作能力。

中西畫(huà)法之所以不同，原因復(fù)雜，其中最顯明的一點(diǎn)當(dāng)是各自追求的目標(biāo)不同。西洋畫(huà)追求的是真，而中國(guó)畫(huà)追求的是韻。六朝美術(shù)評(píng)論家謝赫在總結(jié)中國(guó)古代繪畫(huà)理論時(shí)，提出“六法”的觀點(diǎn)，成為中國(guó)畫(huà)的金科玉律。“六法”第一法就是“氣韻生動(dòng)”，此可謂中國(guó)畫(huà)追求的最高理想。目標(biāo)不同，自然決定了達(dá)成她的手段和方式也有所不同。所以，欣賞中國(guó)畫(huà)，只有理解了中國(guó)畫(huà)的畫(huà)法，才能更好地領(lǐng)悟中國(guó)畫(huà)的真正韻味。

中國(guó)畫(huà)的永恒魅力，更來(lái)自畫(huà)者。

工具是客觀的，運(yùn)用在人。畫(huà)法則是人創(chuàng)造的。所以歸根結(jié)底，創(chuàng)作的主體——畫(huà)家，才是中國(guó)畫(huà)永恒魅力的決定性因素。中國(guó)畫(huà)畫(huà)家，大體包括三類(lèi)：第一類(lèi)是宮廷畫(huà)院的畫(huà)家，如宋朝就設(shè)有翰林圖畫(huà)院，畫(huà)院的畫(huà)家，自然都是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家。第二類(lèi)是民間畫(huà)工。他們社會(huì)地位比較低，基本屬于職業(yè)畫(huà)家。這兩類(lèi)畫(huà)家，無(wú)疑是中國(guó)畫(huà)的主力軍，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展貢獻(xiàn)甚巨，前者如北宋的院畫(huà)，后者如敦煌壁畫(huà)中的大部分，都是他們的杰作。這里特別想表彰的是第三類(lèi)畫(huà)家。大概至晚到唐代，中國(guó)古代士人階層——由古代讀書(shū)人和考取功名做官的士大夫組成的一些人，開(kāi)始游心于丹青，進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域。這些有知識(shí)、有眼界、有思想的士人，雖然不是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，但他們給中國(guó)畫(huà)增添了新鮮血液，中國(guó)畫(huà)因此出現(xiàn)了一個(gè)影響極大、獨(dú)具魅力的畫(huà)派——文人畫(huà)。近代書(shū)畫(huà)家陳衡恪認(rèn)為文人畫(huà)有四個(gè)要素：第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想。看得出，這四個(gè)要素，對(duì)畫(huà)家的修養(yǎng)提出了極高的要求，文人畫(huà)也因此具有了極高的質(zhì)素。古代文人畫(huà)畫(huà)家中，很多人都是兼通數(shù)藝，比如王維、蘇軾、文同、米芾、趙孟頫等，都是修養(yǎng)精深、才華璀璨的杰出文人，他們把自己的思想、感情、意趣，以及學(xué)問(wèn)涵養(yǎng)等，融匯到中國(guó)畫(huà)之中，這使中國(guó)畫(huà)不僅提升了筆墨的情趣，也更能體現(xiàn)出畫(huà)家的精神境界，因而文人畫(huà)洋溢著詩(shī)意，別具一種動(dòng)人的書(shū)卷氣，體現(xiàn)出了巨大的藝術(shù)魅力，中國(guó)畫(huà)因此譜寫(xiě)出了新的傳奇，煥發(fā)出了更迷人的色彩。

迷人的中國(guó)畫(huà)，其永恒魅力當(dāng)然遠(yuǎn)不止以上所述，比如中國(guó)畫(huà)的用紙——宣紙（也有畫(huà)在縑素絲帛上的），就出自中華民族特有的工藝。它輕似蟬翼白如雪，因?yàn)榫哂小皥?jiān)韌柔軟，潔白勻密，不蠹不腐，耐老化、耐破裂，潤(rùn)墨性佳，層次清晰”等特點(diǎn)，極適合書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，為締造中國(guó)畫(huà)的永恒魅力發(fā)揮了巨大作用。2009年9月30日，宣紙傳統(tǒng)制作技藝被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

如前所述，中國(guó)畫(huà)有山水畫(huà)、人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)三大類(lèi)。這三大類(lèi)，基本上代表了天地、人以及萬(wàn)物。所以不妨說(shuō)，中國(guó)畫(huà)，是中國(guó)人對(duì)于世界萬(wàn)物的藝術(shù)化認(rèn)識(shí)和思考。這三大門(mén)類(lèi)，自古以來(lái)，流傳下來(lái)無(wú)以計(jì)數(shù)的佳作。觀賞這些佳作，我們不僅能夠受到美的熏陶，還能夠得到性靈的涵養(yǎng)、民族精神的濡染。比如我們欣賞人物畫(huà)，會(huì)不由被那自強(qiáng)不息、堅(jiān)忍向上的精神所感動(dòng)。南宋大畫(huà)家李唐有幅《采薇圖》，描繪了兩位不向周王臣服的隱士伯夷、叔齊，他們?nèi)肷讲赊保瑢幙橡I死也不食周粟，此畫(huà)就贊揚(yáng)了他們舍生取義、堅(jiān)持禮義的精神。畫(huà)家李唐原是宋徽宗時(shí)期的畫(huà)院待詔，當(dāng)金兵攻破汴京，他歷盡苦難，南渡到臨安。了解了他的身世，我們就明白這幅畫(huà)其實(shí)是以畫(huà)明志，表明了畫(huà)家不做降臣的民族氣節(jié)。比如欣賞中國(guó)山水畫(huà)，我們看到山川巍巍、流水湯湯，自然會(huì)理解《易經(jīng)》“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”的思想精義。欣賞花鳥(niǎo)畫(huà)，我們能體會(huì)到花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、萬(wàn)類(lèi)生生不息的道理。《易經(jīng)》中“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的明訓(xùn)，自古及今，激勵(lì)中華民族不斷拼搏，成為民族精神的底色，也成為中國(guó)藝術(shù)的基本精神。中國(guó)畫(huà)中的人物，固然最適于直接表現(xiàn)這種精神，而那高峰峻嶺、長(zhǎng)江大河、挺拔之松、虛心之竹、飛翔之鳥(niǎo)、潛游之魚(yú)……又何嘗不是這種精神的物化和投射，又何嘗不是和我們的民族精神互為表里的呢？不妨這么說(shuō)，正是由于山川、人物、花鳥(niǎo)中蘊(yùn)含的這些精神感動(dòng)了畫(huà)家，或者說(shuō)，是山川花鳥(niǎo)之靈氣，與畫(huà)家的理想和情感形成了共鳴，所以畫(huà)家才會(huì)提煉自然形象之精魂，融入情愫，形諸筆墨。正因如此，我們說(shuō)，中國(guó)畫(huà)，最具有中華民族的精神，最富有中華民族的情感，她和中國(guó)書(shū)法、武術(shù)、戲劇、建筑、陶瓷、雕塑等等，面目不同，但神魂相通。

觀中國(guó)畫(huà)，不能不知此“中國(guó)心”，不能不愛(ài)此“中國(guó)心”！

而這，才是在空間上無(wú)論你漂泊何地，哪怕世界的任何一個(gè)角落，但只要一見(jiàn)到中國(guó)書(shū)法，見(jiàn)到中國(guó)畫(huà)，就會(huì)倍感親切、百感交集的原因。也是在時(shí)間上無(wú)論相距多遠(yuǎn)，無(wú)論百年還是千年，但只要與歷史上那些中國(guó)畫(huà)的瑰瑋之作相遇，就不由被吸引，進(jìn)而被感動(dòng)，精神得到洗禮、心胸為之激蕩的原因。

這，想必才是中國(guó)畫(huà)最了不起也最永恒的魅力所在吧！

王琦，吉林長(zhǎng)春人，1989年畢業(yè)于山西師范大學(xué)，現(xiàn)為語(yǔ)文報(bào)社副編審，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)等。