史鐵生創作論
——從“根”和“尋根文學”的視角看

于 恬， 張學昕

(遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116081)

史鐵生從 20世紀 70年代末開始創作，80年代初因《我的遙遠的清平灣》《奶奶的星星》相繼獲得全國優秀短篇小說獎而受到關注。也從此開始，研究者們對于史鐵生創作的評論，總是在“歸類”與“剝離”之間做努力。20世紀80年代關于“尋根文學”“知青文學”“先鋒小說”的描述中常見史鐵生這個名字；90年代初，這樣“歸類”的方式依然存在，但是，很多評論者往往會在后面緊跟著幾句說明，來闡釋他的創作與同類其他作家的不同；而近十幾年，更傾向于這樣的評價：“史鐵生屬于哪個潮流？放在哪個階段？我想沒有人能夠回答好這個問題。當代作家，其中不少可以放在某個潮流、某個階段，史鐵生不能。史鐵生不引領潮流，也不‘預流’。”[1]“不引領潮流”“不預流”，看似很“中庸”的評價，實則是高度的贊譽。不隨波逐流，不模仿他人，不重復自我，有自己獨特的風格，這應該是作家最可貴的文學品格。從這樣的評價脈絡來看，雖然爭議不斷，初衷卻始終不變，就是我們總想在文學史上為史鐵生爭得一席之地，目的在于不舍得讓時間遺忘他曾經的存在，埋沒他文學創作的價值，因為，我們不愿意讓這樣簡單的分類，遮蔽他從靈魂深處散發出的獨特而深邃的思想的光芒。

一、“尋根”的別樣闡釋

張新穎在《以心為底：史鐵生的文學和他的讀者》中說：“1984、1985年‘尋根文學’興盛，有人爬梳‘尋根文學’的初期脈絡，把《我的遙遠的清平灣》看作預示或先聲一類的作品，未嘗沒有道理，但其實不能算‘尋根文學’，除非對‘尋根’另作解釋?！盵1]其實，史鐵生早在 1986年就“另作解釋”了：“都在說文學的根，說的卻未必是一回事?！薄拔膶W的根，也當是人類與生俱來的困境?！盵2]22而韓少功在此前一年提出：“文學之根應深植于民族傳統文化的土壤中?！盵3]僅此兩句話便可看出，他們“尋”的并不是同一個“根”。史鐵生的創作與大眾所熟悉的那個“尋根文學”不在一個范疇里。韓少功思考的主體是文學，從傷痕中走出之后該何去何從，這是文學創作的困境；而史鐵生思考的主體是人、人類，不論時勢、世態如何變幻，活著終要歷盡千帆，在生命的長河中艱難前行，就算沖破了重重障礙，仍有一些問題無解，而文學不僅要為人們解困，完成精神的超越，也要記敘、探討那些永恒的困境。再者，荒誕是在困境、苦難中誕生的，20世紀80年代的文學作品中，“荒誕”從來不缺少存在感，以韓少功為代表的尋根文學的荒誕意識源于一代人文化的斷裂和精神的迷失，以此質問歷史的荒謬；而史鐵生的“荒誕”意識源于他的生命體驗，追問的是生而荒誕。從這個角度來看，1986年的史鐵生比1985年的韓少功向更深處邁了一大步。

近些年來，我們的研究還致力于對史鐵生的創作進行分期，有的學者認為，應該以 1985年為界分為前后兩期，把從寫實到“務虛”的轉變作為分期的依據；有的學者將其分為三期，劃分的關鍵詞基本是知青、殘疾或命運、宗教精神。每一種劃分當然都有它的邏輯和意義。那么，如果要論及分期的話，我覺得，“尋根意識”的流變也可作為分期的依據。如上面所述，它不同于20世紀80年代的那股文學潮流，史鐵生的創作是一場持續的尋根之旅。他一直在書寫困境，從自己的生命困境，到整個人類的困境，從生活的困境，人性的困境，到命運的困境，他的“尋根意識”貫穿始終。而他自己對“尋根意識”做過這樣的分類：“‘尋根意識’也至少有兩種。一種是眼下活得卑微，便去找以往的驕傲。一種是看出了生活的荒誕，去為精神找一個可靠的根據，為地球上最燦爛的花朵找一片可以盛開的土地?！盵2]22這兩種恰好成了他創作前后分期的最好注釋。前期的史鐵生“活得卑微”而痛苦，矛盾而煎熬，他要尋“根”，以此獲得活下去的勇氣和信念；后期是“尋根”，去培植那片“可以盛開的土地”，讓這個“根”可以深扎，得以生長開花。那么，史鐵生要尋的“根”究竟是什么？他的“尋根”又將去向何方？“可靠的根據”是什么？那片土地和燦爛的花朵又是什么？

二、探尋生命之“根”

孫郁在《通往哲學的路——讀史鐵生》一文中曾經提到過這樣的場景：一個悶熱煩躁、徹夜難眠的夜晚，他突然想起了史鐵生和他的文字，想要閱讀他發表過的所有作品，他很奇怪，在平靜、自娛甚至狂歡的日子里不曾想起，卻在這樣躁郁的心境下期求可以與他的靈魂相知。他對朋友們說起此事，朋友們都告訴他“當一個人缺少什么的時候，便尋找什么”。他自問：“我缺少史鐵生的感情么？缺少他的超越孤寂的心境么？”[4]不可名狀的沖動，讓孫郁覺得甚是奇妙，卻也說不出個究竟來。或許旁觀者清，從這篇文章中，其實可以看出，孫郁是在史鐵生的缺失和尋找之間獲得了自己心靈安放的空間，他不知來由的躁郁尋求著史鐵生理性的靈魂剖析。史鐵生的文字中，從來不缺少激情和理想，尤其是他早期的作品，雖然情感簡單飽滿，卻依然可以看出清醒的個人意識和獨立的思想，他從創作之初就很明確自己缺少的是什么，以及究竟要去尋找什么。

孫郁的這篇文章叫“通往哲學之路”。另外，鄧曉芒有一篇文章也直接為這條“路”做了定性——“史鐵生的哲學”。他認為：“史鐵生在中國作家中是對以上哲學問題(命運、生死、宗教、愛情、語言)思考得最全面、最深入的一個，也是以他的文學天賦表現得最生動、最具震撼力的一個?！盵5]“史鐵生”與“哲學”這兩個詞常常被組合在一起，仿佛之間具有天然密切的關系。在很多評論文章(包括史鐵生自己的大量散文)中，也是隨處可見“哲學”二字，它被當作史鐵生整體或者后期創作的一個關鍵詞，被反復、仔細、深入地揣摩、推敲和闡釋。但是從來沒有人追溯，史鐵生的哲學是從何時開始的？它當然不是與生俱來的。

加繆說：“真正嚴肅的哲學問題只有一個：自殺。判斷生活是否值得經歷，這本身就是在回答哲學的根本問題。其他問題——諸如世界有三個領域，精神有九種或十二種范疇——都是次要的，不過是游戲而已；首先應該做的是回答問題?！盵6]雖然“荒誕”不是加繆原創，但是，他是最早把“荒誕”變成了自己的代名詞。而史鐵生也是因“荒誕”進入哲學的思辨空間。那么，我覺得用加繆的這句話來解釋史鐵生的哲學應該再合適不過了。史鐵生的哲學就是從他思考“自殺”還是“活著”“判斷生活是否值得經歷”開始的?！霸腥藛栠^我：雙腿癱瘓后你是怎樣打算的？我稍有猶豫，但還是說了實話：打算去死?！盵2]3這樣的念頭糾纏了他數年之后，他決定活下去看看。從死到生，我們常人無法感同身受在他的內心承受了多少苦痛和煎熬，我們更加不能想象，活下去將要面對什么樣的黑暗和未知。而這些我們不知道的，無法想象的，它們構成了史鐵生哲學的雛形?！端郎竦目诵恰分嘘P于他者的愛、存在的價值、堅定的信念和對平等的追求，是他判斷生活值得經歷的依據，也構成了他最初的哲思。史鐵生在創作中，喜歡放大他的勇氣和信念、熱血和理性，很好地掩藏了他的悲觀和悲痛，人們因此而將其忽略。當評論者和傳播者們在大談特談他堅強的品質和頑強的意志的時候，吳俊當了一次“壞人”。他說：“史鐵生骨子里是一個悲觀主義者，或者說得緩和一些，史鐵生有一種深刻的悲觀傾向，但他卻想給人們畫一幅差強人意的樂觀圖畫?！薄皬哪撤N意義上說，寬容大度只是一個弱者的心態的漂亮外衣，而大徹大悟乃是一個絕望者的美麗遁詞。”[7]這樣的說法讓史鐵生看上去有一點“虛偽”，但不得不說吳俊看穿了史鐵生，只是沒有與他形成心靈的契合。史鐵生早在1986年就做過解釋，也就是我們上面提到的第一種“尋根意識”。他的“弱者心態”，他的“差強人意”都源于“活得卑微”，而他努力尋找的“過往的驕傲”，其實是一種代償機制，“漂亮外衣”“美麗遁詞”皆因“驕傲”而生，用來與“卑微”相抗爭。

那么，他的“驕傲”是什么？我想，我們應該注意一下多次出現在他小說中的鴿子、足球和舞蹈這幾個意象。這其中，鴿子應該是出鏡最頻繁的，如《山頂上的傳說》《命若琴弦》《我的遙遠的清平灣》《我與地壇》《多夢時節》《老屋小記》《我就這么喜歡你》《務虛筆記》《比如搖滾和寫作》《想念地壇》等。還有一首專屬的詩歌《鴿子》，鴿子或以群體的形式劃破天際，鴿哨聲久久盤旋，或有一只不經意地出現在某個場景中，自然地成為風景、情緒的點綴或重要的組成部分。在史鐵生不同時期、不同的作品中，鴿子有著不同的象征意義。但是，它們其實從始至終都是同一群鴿子，一群來自史鐵生的童年，代表著孩提世界里的自由和純潔、夢想和飛翔的鴿子?！渡巾斏系膫髡f》中，那個身有殘疾的青年拼著命尋找的那個叫點子的鴿子，而在結尾，點子帶著一群伙伴又飛回來了，“那鴿群又在山頂上空飛舞起來了，……像是無數白色的紙花，像是一群歡樂的天使。鴿哨聲輕柔、活潑、悠揚，在黎明時分的山頂上、山谷里、小城的每一條街道上空飄，飄，飄……”[8]此時的史鐵生，多么希望他童年所相信的、夢想的一切也都會回來，或許正在回來的路上。

史鐵生在《我的夢想》中說過，他第二喜歡足球，第三喜歡文學，第一喜歡田徑，他把這三個“喜歡”同時寫進了小說《足球》中。兩個坐輪椅的青年，在去往體育場的路上，比賽著，快速地向前“奔跑”：“一人一輛手搖車，在太陽底下拼命地搖?！盵9]204雖然我們都不知道他倆最后是否看到了那場期待已久的足球賽，但是，“奔跑，沖撞，像炮彈一樣的遠射，凌空橫掃，抱成一團，滾成一堆……好像是自己在足球場上跑，摔倒了又躥起來，魚躍沖頂，在草坪邊跪下滑出很遠，沖觀眾臺上揮舞著拳頭笑……”[9]213這樣的場景早已在他們的腦海中反復演練，無數次出現在青年的想象和夢里，應該也無數次出現在史鐵生的夢里。他對足球的熱愛，并不是像他自己所說，是生病之后才喜歡的，其實，足球代表的是他青春的“驕傲”。“由于史鐵生本來就喜歡體育，再加上清華附中良好的體育氛圍，因此他一入校便可謂如魚得水：乒乓球、羽毛球、籃球、排球幾乎樣樣上手，尤其是田徑和足球，更是史鐵生最喜歡的體育項目?！盵10]曾經把汗水和熱情揮灑在球場上的史鐵生，把足球和田徑比喻成是最有魅力、最自然的舞蹈。他很喜歡用“舞”這個字，除跳舞、舞蹈、飛舞經常出現之外，“載歌載舞”“手舞足蹈”“金風如舞”“飛旋飄舞”“翩翩起舞”“蜂飛蝶舞”……這些詞都在他的作品中可見。史鐵生對于用“舞”來造詞造句從不吝嗇，而且都是美的。雖然他自己不會跳舞，但是這和他喜歡舞蹈并不沖突，因為舞蹈和足球、田徑一樣，都是一種運動的狀態，在奔跑和跳躍中展現人的力量、意志和優美，史鐵生對于它們的衷情，一方面是因為過去的熱愛，另一方面正是因為他現實中的“缺少”，以此來完成腿部殘疾的精神補償。不論是童年還是青春年少，鴿子、足球、舞蹈，這些代表著過去的美好和自由的事物，也會在他以后的生命中以文字的形式延續；青年時期，在清平灣的生活，雖然貧苦卻有溫暖和真愛；本應該質疑世事無常，在青春最應該激揚的時候遭受了歷史的荒誕，卻意外收獲寧靜祥和，這些難道不是“過去的驕傲”？

從20世紀70年代末，活著是為了寫作，到80年代初期，寫作是為了活著。順序的顛倒意味著史鐵生已經找到了這個“哲學的根本問題”的答案——“我”要活下去，且不再動搖。這樣一句話，對于一個曾經對死亡有執念的人來說，如同誓言一般，一旦立下就不可更改。史鐵生的這幅“圖畫”沒有多么樂觀，也并沒有多少“差強人意”，這不過是他的尋根過程，他在這一過程中找到了活下去的勇氣和信念，也找到了他這一時期的生命之根——文學。對于史鐵生而言，文學的“根”是有多義性的，這個“根”既是廣義上的文學創作及文學意義上的“根”，也是狹義上的史鐵生的生命之“根”。他在作品中表現文學的根，把人物都置于人生的種種困境之中，同時，他也在尋找自己的根，他在文學里重塑生命，重鑄精神世界。

三、追尋精神世界的“根”

“‘根’和‘尋根’又是絕不相同的兩回事。一個僅僅是：我們從何處來，以及為什么要來。另一個還為了：我們往何處去，并且怎么去?！盵2]22如果我們說史鐵生前期的創作是尋“根”，那么他一定是從死亡而來，到文學中去。我們經常說“向死而生”的文學，而史鐵生是“從死到生”的文學。向死而生是知道終點是死亡，便努力讓生命更加豐富精彩；而從死到生，是明確了起點和終點都是死亡，那么對于生命的定義必然會與眾不同，這是大部分作家不可能做到的。我們一直都很好奇，為什么史鐵生在文學史上很難定位，為什么他的創作與同時期的知青文學、尋根文學都有很大的不同，我想，如果換成從這個角度回看，似乎就不難理解了。

如果要用某一部作品作為“分期”的節點的話，那一定是《我之舞》。史鐵生在這部作品中做了最大的隱喻?！八?，不過是一個輝煌的結束，同時，是—個燦爛的開始?！盵9]276它既是對前期的收束，也是后期的開啟。早期的史鐵生還追問何去何從，而當想明白了死亡不是終極追求，亦不是最終的歸宿，又何必在乎何去何從。“我在”即可。“此前，死不過是一個謠言/北風呼號。老樹被/攔腰折斷，是童話中的/情節，或永生的一個瞬間?！未撕?，死不過是一次遷徙/永恒復返，現在被/未來替換，是度過中的/音符，或永在的一個回旋?！盵11]314他摒棄了外界世俗的紛擾、精神的羈絆，讓自己在“我”的世界里沉浸，“我”即世界，“我在”即“永在”。這明顯已經超越了現實，而是通向“哲學之路”，也就是他后期的“尋根”之旅。

對“死亡”問題的沉思，是他思想的種子，種下去，用“我在”的精神之水澆灌它，它會長出什么？它生出什么樣的根？會發出什么樣的芽？也許是偶然，卻結出了宿命；也許是歷史，卻長出了虛無；也可能是情感，最后結出了愛情呢！他一面在記錄、探究，一面堅定，無論如何，他都要讓根向地球的最深處深扎，讓枝芽向天穹直刺，去生長，根是“我在”，尋根也會“永在”。而當真正的死亡來臨之時，那是為他而慶祝的“節日”，他的種子已經生根發芽，抽出了枝條，粗壯的根在深厚的泥土里盤結，“呵，節日已經來臨/……/最后的路程/要隨心所愿∥……最后的歸宿/是無果之行∥……最后的祈禱/是愛的重逢”[11]306。加繆說，生死之外，其他的都是“游戲”。我相信史鐵生找到生死答案之后，后期的創作就進入了“游戲”的狀態。不過這是一場關于精神和靈魂的游戲，文學為他提供了渾然天成的虛空。生而荒誕，又何必被俗事套牢。他既是這場游戲的設計者、規則的制定者，他同時也是玩家。后面的創作越來越脫離故事而存在，高智商燒腦的玩法，看似丟掉了讀者的數量，但是于他而言，增加了隊友的質量，這班駛入精神世界和靈魂虛空的列車，車門的密鑰不是人手一個。

他在《關于〈務虛筆記〉的一封信》中跟柳青說：“你不必再操心在海外出版它的事了。它本不指望抓住只給它一點點時間的讀者，這是我從一開始就明白的事。世界上的人很多，每個人的世界其實又很小，一個個小世界大約只在務實之際有所相關，一旦務虛，便很可能老死難相理解?！盵12]可見，史鐵生對于自己的創作是有明確定位的，他的很多作品有明顯的排他性和“懂我者自不必解釋”的孤傲。有人把《務虛筆記》定性為半自傳小說，之所以是“半”，是因為缺失的那半部分恰好是故事。史鐵生的很多作品是離開故事而獨立存在的，對于普通的讀者而言，失去了故事的趣味性幾乎等同于“晦澀難懂”。《務虛筆記》想要建構的從來不是一個關乎歷史或者現實的要聞或者趣事，而是純粹個人化的、私密的精神世界。作者把生長經歷、生活內容抽離出來，而把自己的全部精神灌注、蘊化其中，再分化到作品中的幾個人物軀殼中?！秳仗摴P記》中的幾個相互混淆的少年難道不是《奶奶的星星》中的“我”？詩人L難道不是《禮拜日》中的作家？醫生F與《山頂上的傳說》中因愛情而膽怯的青年是不是十分相似？《原罪·宿命》中的十叔說：“他們的兒子是個音樂家。”“他們的兒媳婦是個畫家?！薄八麄兊呐畠菏莻€大夫，女婿是個工程師。”這與《務虛筆記》中的人物身份難道就只是巧合？“我”一再向十叔追問：“你怎么知道？”“你是怎么知道的？”“你到底是怎么知道的呀？”“十叔便久久地發愣……”[13]他是怎么知道的？他當然知道！因為那些都是“他”。而“他”也是“我”。史鐵生作品中那些形形色色有名字的，或者只用符號代替的人物，其實都是“我”。也是史鐵生，也不是史鐵生，是某個人，也是某一類人，更或者是整個人類。在史鐵生早期的作品中，“我”們更具象化，具有很濃厚的自傳色彩，后期的“我”們“精神化”之后，把情愛、欲望、善良、痛苦、悲痛、絕望、希望、超脫……幻化人形，分別置于不同的命盤中，卻又都在命運這張大網上苦苦掙扎。

我們常說，上帝給你關上了一個門，也會為你打開一扇窗。上帝為史鐵生打開的那扇窗就是他自己。“我”是他與世界最直接的連接。他把“我”拋向荒原，任“荒誕”肆虐，吸納最真實、直接的人性，欲望與絕望、存在與生命、偶然與宿命……在通過對“我”的拷問、盤詰，與“我”的深入交流，將那些有形的、無形的，有限的、無限的對象化，形成了一個向世界開放、對自己閉合的奇特空間。這也是為什么很多人認為他的作品中有孤寂，有矛盾，有混沌，有分裂，有愛和恨，現實和幻想交織，死亡和生命共存。而這，就是他務的“虛”。

史鐵生后期的創作，其實在回答他重塑的精神從哪里來，想要向哪里去。對于史鐵生的文學評論、研究，我們無法用橫向或者縱向的視野對其進行評判，因為他的創作是個人化的，是向內的，向靈魂深處開掘的，縱使是關于歷史與現實的問題，與我們以往的理解范疇也是不同的。更多的作家是進行現實問題、社會問題的批判，歷史和現實都是具象的，而史鐵生更重視的是抽象化的現實，或者說他把現實世界抽象化了，大部分的物質以符號形式存在，為的是預留出更加清晰可觀的精神流動的軌跡和空間。吳俊在20世紀90年代末對史鐵生的創作有過這樣的批判：“史鐵生過于執著于個人的命運，而缺乏明確的社會批判意識和文化批判能力。我認為這種現象恐怕還得多少歸因于史鐵生對于自我痛苦經驗的深刻感受和記憶。但是，——我想這不是苛求，即便是殘疾這種主題，當它表現在文學中時，難道還僅僅局限在個體生命的意義范疇內嗎？難道它同時不也應該是社會的和文化的表現嗎？一個真正深刻的文學主題，不僅應該是尖銳的，而且也應該具有開放性的特征?！盵8]筆者在上文也引用了吳俊的觀點，連同此處，筆者覺得吳俊的批判過早，也確實是有一點嚴苛了。吳俊指出的問題，固然有道理，中國現當代作家中，對于殘疾或者疾病的書寫并不惟史鐵生一人，他們大多數具有“明確的社會批判意識和文化批判能力”，但我們忘記了，他們大部分同時也都是健康的人。

史鐵生追求“平等”，這是他生的信念之一。但是注定不能平等。這個不平等，不是說他不能與擁有健康軀體的人的世界平等相交，而是注定他與常人有不平等的生命體驗和靈魂之舞。那些具有完整身軀的作家，他們有足夠的勇氣和客觀的視角以及寬廣的想象空間來對社會和現實進行體驗、批判，而對于史鐵生而言，路太窄，空間也很局限，或許還少了一絲底氣。他在《遺物》中說：“如果清點我的遺物/請別忘記這個窗口/那是我常用的東西/我的目光/我的呼吸、我的好夢/我的深思從那兒流向世界/我的世界在那兒幻出奇景/我的快樂/從那兒出發又從那兒回來/黎明、夜色都是我的魂靈。”[11]306那么，我們又能苛求什么呢？我們又怎么忍心把他從通向天堂之路拉回這一窗之內的人間煉獄。他在人世間一直在努力“度化”，度化這人世間的疾苦，度化著蕓蕓眾生。現在，在他離開十年之后，想對“永在”的史鐵生說一句：你的那扇窗還在，依然向世界打開著，而你，可與愛重逢？