從傳統(tǒng)走向未來的花鳥畫創(chuàng)作心路

文/喬宜男

繪事溯源

繪事艱辛諸般難，累月積蓄見大觀。莫道湖闊江海寬，涓滴細流皆是源。說起西安最著名的傳統(tǒng)小街，人們大多想起德福巷、書院門等，但回坊的前身南小巷鮮為人知。據(jù)長安地方志記，南小巷明代建街，清代古宅縱橫交錯。

我小時就生活在此，除隨爺爺背些古詩，最愛去的地方便是一個畫家的家里，就在我家后面。在并不寬敞的畫室里，畫家拿著一只細長的羊毫在畫曹雪芹，我更喜歡他畫的仙鶴、青蛙。王子武先生是我父親的大學(xué)同學(xué)，現(xiàn)在同是長安畫派的老先生。后來也隨父親看過幾次石魯老師畫國畫，才覺得宣紙十分好玩，能滲化留下筆與水的痕跡。我正式學(xué)畫是隨劉文西老師，一個星期去他家一次，劉老師當時還住在音樂學(xué)院，每次離開時劉老師要把他畫的速寫拿給我一疊，回去一數(shù)是近30 張，下星期臨完后再拿回去。開始劉老師很驚異的問我你還把我的畫還回來呀，我不解。以后每次如數(shù)返還時，劉老師也就見怪不怪了，這樣堅持了兩年。1986 年考大學(xué)時，美院只招山水、花鳥畫兩個專業(yè)，劉老師說你一定要畫人物畫，明年再考。我說試試吧，結(jié)果也就上了。

荷韻 90cm×180cm 2012 年

大學(xué)時更多的記憶是在畫庫與教室之間。畫庫里存有宋至近現(xiàn)代五千余套國畫原作。當時可以在畫庫臨摹，也可以借到教室放在臨摹柜里臨的。我對傳統(tǒng)的理解就是從這時開始，從傳統(tǒng)的院體畫到純水墨，包括惲南田的沒骨畫都是先從臨摹入手。記得臨鄭乃珖先生的百花集時，就從窗外的蟬鳴一直畫到雪花飛舞，鄭先生回美院時還給他看過。2005 年鄭先生去世，我當時代表學(xué)院一員去了他福建的家里，看到他家掛的作品，感慨萬千。

另外一個記憶便是對美院老校的印象，一派民國建筑風(fēng)格的校區(qū)坐落在偏荒的樊川川道里。樊川是漢高祖劉邦給武將樊噲的食邑，校址就在老興國寺內(nèi)，學(xué)校附中的辦公室就在興國寺大堂上。現(xiàn)在堂前的兩株三、四人合抱的唐代古柏還枝繁葉茂。校外西側(cè)是西楊萬坡村，再西是桃溪堡村，村外潏河流過，遍種桃林，桃花適時盛開。這里是唐代詩人崔護寫《題都城南莊》的地方。學(xué)生時期的很多寫生都是在村頭河邊畫的。再向西一點是杜牧的家鄉(xiāng)瓜洲村。而學(xué)校向南十余里是興教寺，在興教寺的灰磚塔里，長眠著一個唐代叫玄奘的高僧。這片荒蕪樊川道里有很多可以追憶的地方。1990 年大學(xué)畢業(yè)那年，因故研究生停考，學(xué)校以4 年在校成績?yōu)闃藴时Ｋ脱芯可Y(jié)果我因4 年專業(yè)與文化課皆在本年級第一被列為4 個保送名額之一。當時我有兩件寫生稿未畫完，不想離開樊川，就只有我一人報了本校，遂成為美院建校后第一個保送研究生。上研后我畫完了那兩幅工筆畫作品。

繪事溯源非自憐，尋跡探究為藝緣。書到今世讀已晚，傳承前學(xué)續(xù)明天。多年后總結(jié)繪事所學(xué)，始覺有三個方面缺一即憾。首先是造型能力，先期的塑型能力是塔基。第二是筆墨認知，筆墨是中國畫的基本特征。其三是文化認知，文化認知是中國畫的靈魂，所以形是體，筆墨是中國畫活的生命特征，而文化認知賦予了這個生命體以情感與思想。

在國家畫院十余年的花鳥畫創(chuàng)作實踐中，我始終把寫意花鳥畫的當代性建構(gòu)做為首位，把水墨創(chuàng)作中的個性抒發(fā)做為重點。我認為寫意花鳥畫未來的形態(tài)是建立在個性探索基礎(chǔ)上的，藝術(shù)家個體創(chuàng)作形態(tài)的豐厚與系統(tǒng)的完整決定了花鳥畫未來的面貌與走向。但真正有價值的個性認知也是來源于共性，來源于所處群體的共性特征，一個地區(qū)、一個畫派的繪畫精神早已植入血脈。共性是一個繪畫群體經(jīng)年的藝術(shù)累積與錘煉，是個性的原點，個人藝術(shù)認知是建立在早期藝術(shù)閱歷與文化積淀之上的。

異樣空間

盛世金蓮 180cm×120cm 2019

沈括在《夢溪筆談》里評畫道：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也，世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。”他在這里提出有一個主觀想象和高度藝術(shù)幻化的世界存在，這個異樣空間就是藝術(shù)的空間。

在創(chuàng)作時，不只用眼睛看有形的現(xiàn)實世界，更要用心感知這片空間的存在，因為有了它才有中國畫獨特的美學(xué)特質(zhì)，才有花鳥畫筆墨的韻致，而意象造型、筆墨與意境都誕生于這個空間。很多人用“筆墨”兩字代指它，實際這片空間非筆非墨，而是另一個時空維度里形的存在，筆和墨只是表達的手段。這個空間就在我們身邊，但多數(shù)人卻無法發(fā)現(xiàn)。感知它不需窮其一生的時間與功夫的積淀，而要睿智的心靈與特殊的機緣，可能電光火石之間，有人已知道在現(xiàn)實物象里還有另一個疊構(gòu)的空間。

古人早就感知到了它的存在，感覺到了這片空間撩撥人心的意趣與情致，并提出了“象外之象，景外之景”以及“味外之旨”等觀念。他們以手指月，指向了這個空間，手指是他們的作品，古人用作品表述他們的發(fā)現(xiàn)。我們學(xué)習(xí)前人的作品就是為了找到這個燦若明月的空間，而不能停留在手即是月的階段。白石老人說：“學(xué)吾者生，似吾者死”，也是想通過自己的作品指向這個空間。這個空間最大的魅惑就是只能用自己的繪畫語言才能去表述清楚你的發(fā)現(xiàn)。

秋實——喀什秋末的紅棗林 中國畫 144cm×167cm 2020

在這個空間里，象是基礎(chǔ)，意是靈魂，象為達意，而意能成象，只要意真就象意無限。為達意，象可以是梁楷筆下的形變，也可是八大山人的意筆鳥魚，更可是白石老人逼真細膩的草蟲。

象生意，意生境，境是這個異樣空間的靈光，這道光發(fā)自人心。它是偉人胸懷的大業(yè)，也是常人千帆過后的從容與智者看透因果的淡靜。境有詩的品質(zhì)，詩是聯(lián)接這個空間的通道。詩給予作品以情懷，從此花鳥畫不只可以用眼看到，還能用心聽到。

美丑自辯

繪事之要，美丑不分是大忌。同一作品，美丑觀相對之現(xiàn)象已成蔚為大觀之勢。辨美丑為從藝之先，故美丑不分不可言藝。

米芾愛石，以四字品評太湖石，曰瘦、漏、透、皺。米芾說的是審美標準，非此標準即為丑。然唐人尚肥，更何況漏、透、皺呼。可見是審美標準在決定美丑觀。

中國畫的審美已從自然天性上升到具有中國文化特質(zhì)的審美系統(tǒng)，審美標準也在美學(xué)史中演化發(fā)展。故在當今的創(chuàng)作及審美活動中畫家需先分美丑，后分美的品格，再及美的個性。欲分美丑要先提高個人傳統(tǒng)文化及美學(xué)修養(yǎng)，使自己的個體直覺建立在更豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)之上，并總結(jié)提煉美學(xué)規(guī)律，研究美的共性。更要站在中國畫發(fā)展的歷史長河之中，從有限的個人感知中突破出來，把個體創(chuàng)作經(jīng)驗與無限美的歷程相融合，以提高美丑自辨的能力。

在美的范疇內(nèi)要分品格，古人有能、神、妙、逸四品之說，故美有高低之分：先有自然美的展現(xiàn)，此為造型基礎(chǔ)。后有技法美、形式美等藝術(shù)規(guī)律的總結(jié)。再有筆墨美的升華，以確立中國畫的基本審美特征。更有思想意識的高度以及矯矯不群的審美眼光。美也有雅俗之分：通俗審美多是展現(xiàn)客觀物象的基礎(chǔ)審美；雅逸的審美多是形式美、筆墨美，意境美等藝術(shù)本體審美。白石老人雅俗共賞之俗尚屬美的范疇，若淪為庸俗即為丑也。

畫者百年，個人的藝術(shù)探索是為了創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)面貌。在藝術(shù)規(guī)律之內(nèi)創(chuàng)造不與他同的美感是辯美丑的目的。一花一境界，只有獨特的花朵，才屬于這個迷人的花鳥世界。

生命展現(xiàn)

花鳥畫反映的是自然中的生命。當人類把目光投注到自然中時，人就擺脫了功利與自憐的狹義生命意識，從而上升到更廣闊的生命格局里。而佛陀割肉貿(mào)鴿、舍身飼虎這些佛家本生故事的極端教義至少說明人類對整個生命體系的尊重。這種認識已超越了自強不息，厚德載物的文化體驗，而有了居高臨下的更高視野。這種視野不僅涵蓋了對自然環(huán)境的保護，對弱小動物的憐惜等，它有了對更強生命力的包容，其實是人類自身強大的驗證，自身的強大才會有悲天憫人的情懷和文化傳承。

花鳥畫就是人類這一情懷的藝術(shù)體現(xiàn)。從兩宋對折枝花卉的關(guān)注到元、明、清大型聚禽圖的描繪；從對花鳥世界里個體生命的展現(xiàn)到對整個生命群體存在意義的思考；從對自身的描繪到人類忘我的生命意識。這一切是推動花鳥畫發(fā)展至今仍被大家喜愛的原因。這種大格局生命意識將推動花鳥畫走向更理想的層面，而通過花鳥畫我們熱愛每一個生命。

夜鷹 45cm×34cm 2007 年

荷韻 180cm×200cm 2019 年

阿亞格曼干村的番茄園 中國畫 144cmx157cm 2020 年

鶴鳴九皋 紙本 180cm×200cm 2019 年