呼倫貝爾地區鄂溫克民族音樂文化與齊齊哈爾市達斡爾音樂文化研究

◎譚金龍

在21世紀的今天，我國社會經濟發生了巨大的變革，人們的道德倫理、價值取向、觀念意識和審美標準等等，無不發生變化。少數民族音樂從前那種封閉的、單調的、模式化的、孤芳自賞的局面，在改革開放的洪流中，已逐漸消失。對于呼倫貝爾地區鄂溫克民族音樂文化與齊齊哈爾市達斡爾音樂文化研究，會對我國民族音樂的傳承、發展、研究有積極的意義。

一、從北方民族文化看呼倫貝爾地區鄂溫克民族音樂文化與齊齊哈爾達斡爾音樂文化

地理的生態環境制約甚至決定性影響著民族的文化格局。我國土地是一個從西向東逐級傾斜的斜坡，西部有世界屋脊青藏高原，平均海拔4000米以上，東接橫斷山脈，形成以云貴高原、黃土高原、內蒙古高原為主的由西南到東北的半圓形高原帶，海拔2000米至1000米；接著是海拔400米以下的丘陵地帶，海拔200米以下的平原地帶及沿海地帶。東北則為大興安嶺及燕山山脈接觸地帶和東北平原。中華大地本身是一個巨大的地理單元，東西落差形成三級巨大階梯，南北跨度達30個緯度，這既決定它起源的本土性，又形成了極其不同的多種生態環境，構筑了多種不同的人文發展機遇和文化區域，從而形成了中華大地上的多元文化區系。從舊石器文化到新石器文化的多元辯證發展中，相鄰相近的文化區的接觸與交流，以及由于自然的、社會的原因而形成了復制的文化譜系。

根據古文獻記載，結合近年來民族學領域的研究成果及考古方面的新發現，目前公認我國古代北方民族可以劃分為幾大體系：第一類是肅慎體系，肅慎體系包括了挹婁、滿族、赫哲族等，這些民族以漁獵為生；第二類是夫馀體系，夫馀體系包括了高句麗等民族，這些民族以山林農耕混合方式生存；第三類是東胡體系，東胡體系包括了烏桓、鮮卑、柔然、契丹、蒙古族等，這些民族主要以放牧為主；第四類是匈奴體系，包括匈奴、烏孫、月氏等民族，這些民族以放牧為生；第五類是突厥體系，包括敕勒、突厥、回紇等民族，這些民族流動性較強，通常以游牧、漁獵為主；第六類是羌體系，包括了吐谷渾、黨項等民族，這些民族半農耕、半游牧，在不同歷史時期的生存方式亦有所變化。

從上述分析可以看出，我國北方民族數量眾多，其文化也表現出了不同的差異性，在歷史變遷和地域變化當中不斷吸收其他民族的特點，最終展現出了具有自身特色的文化系統。同體系的民族文化有共性，但是其個性也特別明顯?？傮w而言，這六類體系與漢族的純農耕體系是涇渭分明、相互對峙的。其既有地理自然方面的原因，也有人文傳統制約的原因。北方民族的變化是非常豐富的，歷代學者對北方民族的研究較為重視，也涌現出了許多研究成果，我們在許多文獻當中看到的民族名稱有所不同，但是通過考證不同的名稱，很有可能指向的是同一個民族，這是由于不同的語音變化所導致的。值得注意的是，清朝統治者來自北方，所以對北方各個民族的名稱叫法上應該更為確切。舉例來看，清初，鄂溫克族同達斡爾族統稱“索倫”，清康熙以后，“索倫”一般單指“鄂溫克族”。內蒙古呼倫貝爾草原地區與黑龍江省齊齊哈爾地區，是古代北方游牧民族北狄族系和東胡族系諸民族世代角逐的舞臺。由于這些民族世代過著逐水草而居的游牧生活，因而其音樂藝術具有鮮明的北方草原文化色彩，尤以剛勁豪放的馬上之樂最為突出，形成了北方民族獨特的音樂風格，呼倫貝爾地區鄂溫克民族音樂文化與齊齊哈爾市達斡爾音樂文化在長期的民族交往過程中，不斷豐富了各自的音樂文化。

二、從音樂形態看呼倫貝爾地區鄂溫克民族音樂文化與齊齊哈爾市達斡爾音樂文化

內蒙古地區音樂既有主體民族蒙古族的呼麥、四胡、長調、馬頭琴、烏力格爾、安代、查瑪等多種藝術形式，又有鄂溫克族民歌、鄂倫春族民歌、達斡爾族民歌、魯日格勒舞等藝術形式，還有蒙漢交融的二人臺、漫瀚調及漢族的爬山調等藝術形式。鄂溫克族居住地區不同，經濟生活方式不同，稱謂也不同。從石勒喀河、精奇里江一帶遷入大興安嶺東南麓嫩江流域的稱“索倫”或“打牲索倫”，從事農業和狩獵業；從貝加爾湖以東遷入呼倫貝爾草原錫尼河、莫日格勒河流域的稱“使馬部”“通古斯”或“喀木尼堪”，從事畜牧業；從貝加爾湖東北勒拿河上游遷入額爾古納河東南大興安嶺深處的稱“使鹿部雅庫特”或“敖榮淺”“特格淺”，飼養馴鹿和狩獵，直至新中國成立前，這部分鄂溫克人仍處于原始社會末期階段。據1990年全國第四次人口普查統計，鄂溫克族有26315人，主要分布在今內蒙古自治區呼倫貝爾盟和黑龍江省的訥河、嫩江、齊齊哈爾等地區。其中黑龍江省的鄂溫克族現有2571人，今天主要聚居在訥河市興旺鄂溫克民族鄉和嫩江縣臨江鄉繁榮村，衰垓堤村、大石砬子村，主要從事農牧業生產。他們有本民族語言，屬阿爾泰語系滿-通古斯語族北語支，沒有本民族文字，歷史上曾使用過滿文，現在使用漢文。17世紀編入八旗后，部分貴族掌握了滿文。所以，鄂溫克族文學都是一些口頭文學。有民間傳說、歷史神話、故事、諺語、歌謠等，反映了各個歷史時期的生產活動。例如“人類來源的傳說”“英雄獵人的故事”“金魚姑娘”“興安嶺的故事”“仔鹿之歌”“牧童的故事”等。這些口頭文學在鄂溫克族廣泛流傳，人們通過口耳相傳，逐漸豐富了它的內容，成為呼倫貝爾鄂溫克族文化的重要組成部分。新民歌中有許多是贊美自己家鄉的。如鄂溫克新民歌《雅魯河，我可愛的家鄉》，抒發了鄂溫克人對自己美麗富饒的家鄉的贊美和熱愛，具有森林草原新時代的清新氣息。歌詞是這樣的：銀白色的雅魯河啊，泛起了魚鱗般的銀波，明凈如鏡的輝河啊，閃耀著金色的光芒。提起這兩河兩岸啊，這是我們鄂溫克人的故鄉，這是祖先騎馬馳騁的地方，雄偉的興安嶺啊，多么美麗富饒，這是我們鄂溫克人的故鄉，這是我們生長的地方！

鄂溫克族成立自治旗的大會上，老牧民以無比真摯的感情，用心底的歌傾吐了鄂溫克人的共同心聲：伊敏河流水清又長，呼倫貝爾草原遍牛羊，百合花開多嬌艷，牧民的心花也開放。手握羊鞭五十載，半輩子奴隸今日把頭揚，如今伊敏河邊成立自治旗，慶祝會上叫我怎能不歌唱！我要唱得那金色的太陽永不落，我要唱得那北京也能聽到牧歌響，我要唱得那百靈鳥滿天飛又舞，我要唱得那牛馬羊群布滿草原上。呼倫貝爾地區鄂溫克族民歌的曲調悠長而奔放，具有獨特的風格。不論在節日里、婚禮上，還是在勞動和日常生活中，他們都要歌唱。歌曲的題材廣泛，有歌唱勞動的，有歌唱愛情的，也有歌唱美麗家鄉的。呼倫貝爾地區鄂溫克族的舞蹈與歌謠是緊密相連的，常常是載歌載舞，把對生活的熱愛，對家鄉的深情，充分表達出來。每逢節慶、婚禮，鄂溫克人都要跳起自己民族舞蹈“努給勒”。這種舞蹈在鄂溫克族中流行甚廣，多由婦女舞蹈，動作結實有力，節奏強烈。此外，在呼倫貝爾地區鄂溫克族中還流行的民間舞蹈有火舞、阿罕伯舞和達哈喜楞舞等。鄂溫克族歌舞藝術同文學藝術等其他形式一樣，都是起源于他們的生產勞動和生活。

18世紀中葉，達斡爾族遵從清朝旨意，從黑龍江北岸遷至嫩江兩岸，沿江形成較規整的聚居格局。隨著清廷邊防的需要，驍勇善戰的達斡爾軍民先后被調往海拉爾、新疆伊犁、呼蘭、璦琿（今愛輝）等地駐守、參戰，使達斡爾族人口形成大分散小聚居的地域分布。其中齊齊哈爾、莫力達瓦、海拉爾方言區都只保留一種歌舞，分別稱為“哈庫麥勒”“魯日格勒”和“阿很貝”。五聲音階式級進旋律是達斡爾族民歌最普遍和最有代表性的旋律特征之一。這種旋律特征在宮調式、徽調式和羽調式民歌中都有體現。例如《老西勒哥哥》宮調式、《歡樂的人兒喜洋洋》羽調式（扎恩達勒）、《什么最美麗》徵調式（哈庫麥）。齊齊哈爾市達斡爾族民歌的旋律在流傳中有所變化。在保留了固有的音樂旋律特征時，也積極吸收外來民族的音樂元素，例如旋律的級進當中，我們可以看到大量的小跳旋律，而大跳旋律特別少，只有一些六度大跳，應用的范圍還特別窄，通常用作裝飾音來表達本民族的情感。舉例來看，達斡爾民族有一首民歌叫《四季歌》，這首作品就與漢民族的《小放牛》非常相似，尤其在音調上面相似度達到了80%左右，旋律的上行變化也特別接近。再比如《八棵青松下來會我》采用了漢族的五聲音調，這是十分罕見的，充分說明兩個民族之間是有密切的音樂交流的。這首作品首句落音是商，第二句落于徵音，這些都是典型的五聲音調處理方式。

除了相同點之外，兩者的差異也是十分明顯的。具體體現在調式、歌詞方面。從調式上看，達斡爾族更擅長使用羽調式處理，而鄂溫克族更喜愛在兩個調式間游離，因此聽起來更加神秘多元。從歌詞來看，前者更加重視歌詞結構的工整性，通常采用的是短小、方整為歌詞布局，例如段落句式布置二句、四句。后者則更傾向于頭韻和尾韻設計，頭韻、尾韻對仗工整，也可以叫作“諧聲”。總之，這種差異各自反映了本民族的音樂特性和心理習慣，研究這種差異對于把握民族音樂風格具有積極意義。民族音樂的研究必須找到有差異性的參照物，這樣才能更加深入領略到民族音樂的實質。

三、結語

綜上所述，呼倫貝爾地區鄂溫克族與齊齊哈爾市達斡爾族的音樂雖然處于不同的分支，但是兩者音樂有許多交叉點和重疊性。兩種音樂又與漢族音樂有一定程度的匯合、交融，形成了復雜多元的音樂文化形態，研究這種特征對于我國民族音樂的發展具有積極意義，也對中華民族音樂對外傳播交流帶來益處。