“凹凸法”在中國：淵源、繼承和新變①

陳 皛（北京語言大學 首都國際文化研究基地/中華文化研究院，北京 100083）

西漢張騫通西域，開啟了中外文化交流的新篇章。隨著絲綢之路上的文化交流，源自印度的繪畫技法“凹凸法”亦進入古代中國，以平涂為主的中國繪畫轉換生機，立體造型意識逐漸確立。向達曾言：“印度畫與中國畫俱以線條為主。唯印度畫于線條中參以凹凸法，是以能于平面之中呈立體之勢。其畫人物，如手臂之屬，輪廓線條干凈明快，沿線施以深厚色彩，向內則逐漸柔和輕淡，遂呈圓形。是即所謂凹凸法也。阿旃陀②原文為阿旃陁，此處依通行譯法改為阿旃陀。以及錫蘭之Sigiriya諸窟壁畫，③印度巴格石窟壁畫(約公元5-6世紀)也采用 “凹凸法”。其表現陰陽明暗，皆用此法。印度畫傳入中國，其最引人注意與稱道者亦為此凹凸法一事。”[1]419南北朝時的張僧繇、唐代的尉遲乙僧、吳道子皆擅此技，馳名后世。關于“凹凸法”，前賢已有若干研究，④學者們多在美術學、考古學視野下開展研究，詳見向達《唐代長安與西域文明》(商務印書館，2015年，第59-64頁，第419-421頁)；王鏞《凹凸與明暗——東西方立體畫法比較》(《文藝研究》1998年第2期)；方聞《敦煌的凹凸畫》(《故宮博物院院刊》2007年第3期)；王敏《“天竺遺法”與 “凹凸花”析》(《裝飾》2008年11期)；侯波《“凹凸畫法”考辨及其對中國古代繪畫的影響》(《中華文化論壇》2016年第7期)；段南《再論印度繪畫的 “凹凸法”》(《西域研究》2019年第1期)等。從題材、技法、風格、代表畫家等方面進行了討論，重心集中在“凹凸法”的藝術特征和表現形態，也有學者關注到從“凹凸法”到“沒骨法”的演變，⑤學者們多在美術學、文獻學視野下開展研究，詳見童書業《沒骨花圖考》(《齊魯學報》1941年第1期)；張勤《從 “凹凸花”到 “沒骨花”——試探 “沒骨法”的形成和發展歷程》(《美術大觀》2016年第10期)；王素柳《丹青點筆化神奇—— “沒骨山水”之 “沒骨法”考》(《新美術》2019年第7期)等。但相關研究多局限于徐崇嗣創“沒骨花”或董其昌等人復興重色山水的個案考察，“凹凸法”的印度淵源及其在中國的演化過程尚未得到充分的討論。本文試圖綜合文獻和實物，追溯“凹凸法”的技法淵源，考察其在中國的繼承并在畫史語境中勾勒出從“凹凸法”走向山水畫、花卉畫“沒骨法”的演變脈絡。

一、淵源：印度繪畫中的“凹凸法”

唐代許嵩《建康實錄》中描述南朝梁武帝時建康（今江蘇南京）一乘寺的“凹凸花”，云：“其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平。”[2]此即古代中國對“凹凸法”的早期認知。天竺是印度的代稱，明確了繪制“凹凸花”的技法是域外技法，因此考察“凹凸法”的面貌，勢必要回到其源頭印度。

印度佛經中，在視覺上具有立體效果的“凹凸畫”屢被提及，如《楞伽阿跋多羅寶經》：“譬如畫像，不高不下，而彼凡愚作高下想”，[3]《阿毘達磨順正理論》：“如觀采畫錦繡等文，無高下中，見有高下。”[4]“諸工巧人，以余顯色，間雜余顯，模仿本質、高下等形，實于其中，無高下等”，[5]《大乘莊嚴經論》：“譬如工畫師，畫平起凹凸，如是虛分別，于無見能所”等。[6]《大乘莊嚴經論》更是直接用“凹凸”一詞來說明繪畫的立體效果。據此看來，“凹凸畫”在古代印度并不罕見，阿旃陀石窟的壁畫遺存也證實了這一點，但關于“凹凸畫”繪制技巧的“凹凸法”則是在梵語經典《毗濕奴法上往世書》中才得到系統總結。

《毗濕奴法上往世書》的第3篇專論藝術，涉及梵語詩學、戲劇、音樂、繪畫等，第35章至43章為《畫經》。《畫經》大約成書于公元6至10世紀，①《畫經》成書時間說法不一，本文采用印度學者穆克吉的觀點，認為《畫經》大約成書于公元6至10世紀，詳見Parul Dave Mukherji, trans.and ed.,The Citrasūtra of the Vi??udharmottarapurā?a, “Introduction”, New Delhi: Indira Gandhi National Centre for the Arts; Motilal Banarsidas Publishers, 2001, XXI.作者未詳，可能不同時代的多位畫家都提供了實踐經驗，內容包括繪畫的起源、人體的比例和量度、神靈的描繪、色彩的調和、繪畫的分類和筆法、9種畫味、繪畫與舞蹈的融通等，是印度繪畫實踐的系統歸納。

《畫經》第6部分（第40章）具體介紹了壁畫的繪制：畫家“依次用白色、褐色、黑色的畫筆畫出輪廓，輪廓應表現出量度比例和人體姿態，然后按照輪廓敷上色彩，并且應當根據深色或淺色來體現色彩的明暗。”[7]132這段話雖無“凹凸”之名但體現了壁畫的“凹凸”之實：畫家先用線描打好尺寸規范的草稿，然后沿著輪廓線填涂色彩，填涂色彩時需要把握人物顏色的深淺變化。一般是凸起的部分比較明亮，要用淺色表現，凹陷的部分比較暗淡，要用深色表現，深淺顏色的搭配展現了人物的明暗關系，使人物具有了立體感。

要體現描繪對象的明暗區別，在具體操作時需要調色。關于調色的運用早期印度戲劇理論《舞論》中已有涉及，②《舞論》成書時間約為公元前后，早于《畫經》。戲劇演員化妝時需要用兩種顏色混合成的間色和多種顏色混合的復色調整妝容：

“白色與藍色混合呈鴨色（kāra? ?ava淡藍色），白色與黃色混合呈淡黃色（pā? ?u）。白色與紅色混合而成的叫紅蓮色（padmavar?a，粉紅色），黃色與藍色混合產生所謂的草色（harita，綠色）。藍色與紅色混合產生所謂的暗紅色（ka?āya，藏紅色），紅色與黃色混合產生所謂的橙色（gaura）。”[8]

混合顏色時“強色與弱色的比例為一比二”，[8]但是《舞論》中特別提示了藍色的搭配方法，言明藍色是強烈的顏色，因此和其他顏色混合搭配時，比例應為一比四。

《畫經》中把白色（?veta）、黃色（pīta）、紅色（vilohita）、藍色（nīla）和黑色（k???a）視為印度繪畫的5種原色。原色互相調和，產生多種混和色，還可以根據實際需要在原色、混合色中增加黑色或白色來改變色彩深淺：

“綠色據說是黃色和藍色混合而成……增加黑色（獲得深色），增加白色（獲得淺色），多加白色，少加白色，等量加入是三種不同的方法……以一種顏色為主色可得到許多混色，得到杜爾瓦草那樣的嫩綠色，得到迦毘陀樹那樣的黃綠色……這些色調源自豆綠色，藍色混合白色，顏色消褪，增多、減少、等量加入得到不同暗色，得到青蓮花那樣的青藍色和青鳥那樣的灰藍色……胭脂、白色、胭脂粉搭配產生美麗的紅色，紅色（與黛色結合）變成美麗的深紅蓮色，這種深色（添加不同比例的黑色），也可以將許多顏色轉變為其他各種色彩。”[7]134-137

古印度畫家發現了現代色彩理論中的紅、黃、藍三原色，并且將有色無彩的黑色和白色也視為原色，混合調制出多種顏色。比如黃色和藍色混合制成綠色；某種顏色和白色或者黑色調和，則能保持原有色相而改變明度；綠色多加白色，明度提高，生成較亮的嫩綠色；少加白色，明度有限提高，生成較暗的黃綠色。紅色加入黑色，明度降低，生成深紅蓮色。未進行調和的顏色純度最高，加入其他顏色，純度降低，即飽和度降低；藍色和白色是對比強烈的顏色，藍色明度較低，白色明度最高，將這兩種高飽和度的顏色混合，混合色的飽和度降低，從鮮艷色調變成了灰色調，產生了一種讓藍色褪色的效果。調整顏色添加的量，可得到不同明度的藍色，即青藍色和灰藍色。另有多重顏色調和而成的復色，如頌文中提到的用胭脂、白色、胭脂粉調和成紅色。紛繁的顏色使得畫家可以更精密細致地描摹物象，更為可貴的是畫家已經對色彩的基本要素有所了解并構建出了調節明度、純度獲得深淺、強弱不同色相的色彩理論模型。

除了顏色的調配，凹凸效果的實現還要依靠線描技法。《畫經》也總結了3種不同的線描技法：“葉生法”“連貫法”和“點生法”。“葉生法是有的地方描畫，有的地方沒有描畫，連貫法據說非常微妙細致，點生法是借助撒點的運用。”③此處根據梵語原文翻譯，詳見 Parul Dave Mukherji, trans.and ed., The Citrasūtra of the Vi??udharmottarapurā?a, New Delhi:Indira Gandhi National Centre for the Arts; Motilal Banarsidas Publishers, 2001, p.160.但王鏞認為《畫經》中運用 “凹凸法”的三種具體方式是1.“葉筋法”，即沿著輪廓線畫一些類似葉筋的交叉線條；2.“斑點法”，即在輪廓線內點許多深色斑點；3.“暈染法”，即在輪廓線內邊緣部分施以較深的色彩，逐漸向內暈染，變成較淺的顏色，呈現圓渾凸起的幻覺。詳見王鏞《凹凸與明暗——東西方立體畫法比較》(《文藝研究》1988年第2期，第126-127頁)。《畫經》對線描技法的描述比較簡略，也未列舉相應的例子，只能根據頌文推測“葉生法”的線條并不完整，時斷時續地呈現；“連貫法”的線條應當是完整的，而且線條描繪非常細致；“點生法”則是活用斑點的集合。

印度巴利語文獻中則將“凹凸法”表述為“深淺法”和“高光法”。“深淺法是以色彩的深淺表示物體的凹凸，既包括深淺色彩漸變的暈染，也包括深淺不同的平涂色塊的強烈反差，還包括以深色背景襯托淺色前景中的主體形象（反之亦然）。高光法一般是在暈染的人物面部加白色高光，高光主要加在鼻梁、嘴唇、下巴等凸出部位，眼白亦以白色涂亮，金屬、珍珠、寶石等飾物也用白色提示。”[9]127

相關文獻對“凹凸法”技法特征的總結皆離不開顏色的靈活運用和線條的駕馭，可以認為，印度畫史語境中的“凹凸法”是以用色和線描為核心，借助深淺色彩的配置和不同的線描技法共同鑄就畫作立體效果的技法。

阿旃陀石窟位于馬哈拉施特拉邦境內，是現存最早的印度古代壁畫遺跡，約開鑿于公元前2世紀至公元7世紀，大致分為薩塔瓦哈那朝時期（公元前2世紀至公元1世紀）和笈多王朝及以后諸王朝（公元5世紀下半葉至7世紀上半葉）前后兩期，后期壁畫中不乏“凹凸法”的運用。從后期壁畫的創作時間來看，正處于《畫經》成書的前半期，可以作為實物參考。

阿旃陀石窟第1窟《手持蓮花的菩薩》（圖1），大致繪于公元6世紀上半葉，黑色線條勾勒出菩薩的身體曲線和眉眼，發飾和面部的連接處也用黑色線條勾勒，輪廓線的邊緣用較深的褐色暈染，越往內顏色越淺。鼻梁和下巴處有白色高光表現凸起，嘴唇的輪廓用更淺的褐色勾勒，輕微暈染，下巴和脖子的連接并未用深重的線條來分割，而是用富有變化的暈染柔和過渡，脖子上加深了暈染，突出了白色頸飾和皮膚的對比。背景中孔雀的羽毛用黑點聚灑表現，大致符合“點生法”。阿旃陀石窟第2窟后廊右祠堂左壁的《供養者們》（圖2），大致繪于公元6世紀上半葉，畫中的女性供養者和地上的小孩都用了赭紅色的線條勾勒輪廓，整體設色較為簡淡，但依然可以看出是以線條來確定人物的比例和姿態，再沿著輪廓線向內施以暈染，塑造出立體感。阿旃陀石窟第1窟的《天花藻井》（圖3），人物的輪廓線用了黑色，沿輪廓線用淺褐色向內暈染，越往里顏色越淺，人物面部眉骨和鼻梁加上了一點高光，凹陷處如大腿與身體的連接處用了深褐色。白色花朵被置于深色背景中，深淺色調相互襯托，對比強烈，具有浮凸感。花托花葉選用紅色、藍色、綠色，濃厚艷麗。在處理部分花莖時，線條由粗到細逐漸弱化，還有一些葉莖的輪廓，一部分勾畫一部分沒有勾畫，可能就是用了“葉生法”。美國學者本杰明·羅蘭分析道：“阿旃陀花卉細節的畫法跟用于墻壁的大幅人物作品的畫法一樣。它由輪廓線和以一種抽象的陰影漸變加強的明暗色調組成。在這種明暗中我們發現了綠葉或橙花的顏色深淺層次的一種漸變，因此產生了塑造或浮雕的幻覺。”[10]“凹凸法”在阿旃陀石窟壁畫的人物、動物、植物繪制中均有應用，沿著輪廓線暈染和在凸起處加上高光的使用最為頻繁，展現出畫師對立體表現的追求。

圖1 阿旃陀石窟第1窟《手持蓮花的菩薩》

圖2 阿旃陀石窟第2窟《供養者們》

圖3 阿旃陀石窟第1窟《天花藻井》

將文獻與壁畫相互參照，可以看出“凹凸法”的技法特征明顯表現為對用色和線條的重視。在用色方面，色相漸變、色相互補、色相對比等方式兼而有之，人物立體形態塑造有一定的程式，主要是沿著輪廓線內緣填涂顏色，在面部和軀體的凸起部分使用亮色，在面部和軀體的凹陷部分使用暗色，用對比色相或同一色相的明暗色塑造立體效果。在線條使用方面，線條靈活多變，一般來說形體造型的主要輪廓線是連貫有力的，在處理細節方面線條和撒點時有結合，有時候也用不連貫的線條表現物象。

二、繼承：張僧繇、尉遲乙僧、吳道子的“凹凸畫”

中國畫學文獻中談及“凹凸”，則見于對張僧繇、尉遲乙僧、吳道子作品的品評中。梁武帝大同三年（537），在阿旃陀石窟后期壁畫繪制的同一時期，張僧繇用“凹凸法”繪制了一乘寺的花朵裝飾：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手記。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。”[2]上述文字透露了幾個重要信息：其一，“凹凸花”作為寺門裝飾出現，其載體為佛教建筑，屬于一種佛教藝術；其二，“凹凸花”的作者為張僧繇。張僧繇是南朝梁武帝時人，其時絲路開通，梵僧西來，武帝又篤信佛教，寺繪創作大興，張僧繇也奉命畫了大量佛寺壁畫，對佛教藝術應當是非常熟悉的。張僧繇出身于吳中（今江蘇蘇州），未見其踏足域外的相關記載，因此認為他是在中土受到絲路往來人員所攜“凹凸畫”影響并掌握了“凹凸法”的技巧；其三，“凹凸法”描繪的對象是花朵，表明“凹凸法”被運用于花朵的繪制；其四，明確了“凹凸法”是域外繪畫技法，其源頭是印度；其五，“朱及青綠所成”點明了“凹凸花”使用的顏色是紅色和青綠色，色彩搭配頗具新巧。紅色和綠色是互補色，這兩種顏色并用，會引起強烈的色彩感覺對比，使紅的更紅，綠的更綠，增強了畫面的對比感，引發了人眼錯覺，產生了凹凸不平的觀感。其六，“世咸異之”反映了時人的心理，說明具有立體效果的繪畫在當時還是一種比較新鮮奇異的創作，令人嘖嘖稱奇，以致人們都用凹凸寺來稱呼一乘寺。

張僧繇真跡已無從探知，唐人梁令瓚摹張僧繇《五星二十八宿神形圖》現藏于日本大阪市立美術館。第2幅熒惑星神（圖4），用黑色輪廓線畫出面部細節，驢耳、眼部、鼻子線條清晰，面部略施紅褐色暈染，鼻梁加上了高光，鼻孔加深了顏色，熒惑星神坐下健馬以黑色輪廓線勾勒整體輪廓，馬的額頭、脖子、耳朵、鼻梁等凸起處采用了較亮的白色，馬頭與馬身、馬身與馬腿連接處等凹陷處在黑色輪廓線基礎上略施紅褐色暈染。第3幅鎮星神（圖5），頭發和胡須使用黑色，額頭、面部、眉毛用深灰色暈染，眉骨、鼻梁、嘴唇、下巴均用淺灰色暈染，全身肌膚的凹陷和凸起也用深灰色和淺灰色來表現。鎮星神的坐騎黑牛，眼窩和下巴的輪廓加上了白色高光，耳朵、鼻頭和上唇則用較淺較亮的肉粉色。雖為摹本，但也在一定程度上展示了張僧繇繪制人物、動物時“凹凸法”的使用——和印度文獻中的總結類似，以輪廓線突出形體，在輪廓線內緣填涂顏色，漸變暈染，以亮色提示面部和軀體的凸起部分，以暗色提示面部和軀體的凹陷部分，用對比色相或同一色相的明暗色加強畫面的縱深感，塑造立體效果。

圖4 （唐）梁令瓚《五星二十八宿神形圖》“熒惑星神”，日本大阪市立美術館藏

圖5 （唐）梁令瓚《五星二十八宿神形圖》“鎮星神”，日本大阪市立美術館藏

張僧繇在山水畫中也使用了“凹凸法”堆染物象，《楊昇沒骨山水卷》上有南宋樓觀的題跋，其文曰：

“梁天監中張僧繇，每于縑素上不用墨筆，獨以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之抹骨法，馳譽一時。后惟楊昇學之，能得其秘。此卷頗有出藍意，煙云吞吐，樓閣參差，元氣深成中天機自然流出，令人不可端睨。”[11]

據此題跋，張僧繇在山水畫中不用墨筆，直接用不同色塊來體現陰陽向背，借色相對照突出物象的立體感，青綠重色搭配流露出“凹凸法”對濃厚顏色的重視，強烈鮮明的視覺效果和立體造型的指向是一致的，冠以“抹骨法”之名，可能是樓觀想要強調張僧繇畫作中峰嵐泉石沒有明確的輪廓線。這種“抹骨”的處理方式也是張僧繇在印度“凹凸法”基礎上的創新。

尉遲乙僧出身于闐（今新疆和田），因丹青奇妙，貞觀初被于闐國王推薦到了長安，在長安寺廟中留下了不少壁畫。其中慈恩寺“塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲精妙之狀，不可名焉，”[12]50光宅寺 “四壁畫像及脫皮白骨，匠意極崄。又變形三魔女，身若出壁。又佛圓光，均彩相錯，亂目成講，東壁佛座前，錦如斷古標。又左右梵僧及諸番往奇。然不及西壁，西壁逼之摽摽然”都是具有立體效果的壁畫。①《唐朝名畫錄》原文作 “光澤寺”。《太平廣記》作 “光宅寺”。吳企明據《歷代名畫記》光宅寺有尉遲乙僧畫降魔等的記載，認為 “光澤寺”應為 “光宅寺”。詳見(唐)朱景玄著，吳企明校注《唐朝名畫錄校注》(黃山書社，2016年，第50頁)。[13]19-20慈恩寺的“凹凸花”和一乘寺的“凹凸花”當屬一類，都是佛教建筑上的裝飾圖案。光宅寺《降魔變》是佛經故事畫，畫中魔女具有身若出壁的立體效果。這兩處壁畫同被唐代的《寺塔記》《唐朝名畫錄》《歷代名畫記》所著錄，高度可信且反映了時人對尉遲乙僧作品的重視，得到的評價是“頗有奇處”[13]19“一時絕妙”[13]32“不可名焉”[15]50“實奇蹤也”，[15]50皆強調了壁畫的奇異之處，說明用“凹凸法”繪制的壁畫到唐代依然新穎罕見，令人驚嘆。

尉遲乙僧“凡畫功德、人物、花鳥，皆是外國之物像，非中華之威儀。”[12]50繪畫題材都是域外題材，用異域繪畫技法來表現理是應當。考慮到尉遲乙僧的本國于闐當絲路要道，盛行佛教，他又在于闐已享有盛名，“凹凸法”應為尉遲乙僧在于闐就已接受掌握的技法。伴隨尉遲乙僧東行長安，“凹凸法”也來到中國。尉遲乙僧的用色和筆法備受關注。光宅寺的佛圓光“均彩相錯”，[13]20體現了尉遲乙僧選擇色彩時的大膽，元代湯垕也說尉遲乙僧的佛像“用色沉著，堆起絹素,而不隱指。”[14]15色彩深邃濃重，但用手摸上去卻是平的，不會讓手指隱沒。尉遲乙僧選用的顏料極有可能是流行于西域的礦物質顏料，本身就較為濃繁，多層疊染后使得畫面更加厚重，故而呈現出凹凸起伏的視覺效果。細觀尉遲乙僧的線描手法，竇蒙云：“澄思用筆，雖與中華道殊，然氣正跡高，可與顧陸為友。”[15]172認為這種別具一格的線描手法雖然迥異于中國傳統技法，但成就堪比顧愷之和陸探微的技法。張彥遠的記錄更為具體，云尉遲乙僧“用筆緊勁，如屈鐵盤絲。”[15]172強調了線條的力度美。尉遲乙僧畫作今已不傳，②美國弗利爾美術館藏有傳為尉遲乙僧所作的《護國天王像》，據劉義、肖偉考證，其后張丑題跋系偽作，天王及諸隨從畫風與唐品不合，非尉遲乙僧作品，因此本文不討論這幅畫作。詳見劉義、肖偉《弗利爾美術館藏尉遲乙僧<天王像>辨偽》(《美術大觀》2021年第1期)。但基于文獻記載可以推測，尉遲乙僧畫作純以異域技法而成，凹凸效果的實現主要依靠用色和筆法，用色濃厚，用筆緊勁，大概最為接近印度“凹凸法”的原貌。

吳道子是陽翟（今河南禹州）人，為唐玄宗時的內教博士和寧王友，擅長人物、神鬼、山水、宮殿等多種題材，在當時已被稱為張僧繇后身，有“國朝第一”之譽，[15]9他也是“凹凸法”的踐行者。米芾《畫史》載：“蘇軾子瞻家收吳道子畫佛及侍者志公十余人，破碎甚，當面一手精彩動人。點不加墨，口淺深暈成，故最如活。王防字元規家二天王皆是吳之入神畫，行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤折算，方圓凹凸，裝色如新，與子瞻者一同。”[16]直接用“凹凸”來形容吳道子天王圖的立體效果。另有“風云將逼人，鬼神如脫壁。”[13]9“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。”[17]“吳生之畫如塑然，隆頰豐鼻，跌目陷臉，非謂引墨濃厚，面目自具，其勢有不得不然者……吳生畫人物如塑，旁見周視，蓋四面可意會。其筆跡圓細如銅絲縈盤，朱粉厚薄，皆見骨之高下而肉起陷處。”[18]“人物有八面生意活動。”[14]7等評述都是對吳道子人物畫逼真效果的強調。蘇軾家藏畫佛，“口淺深暈成”就是使用“凹凸法”的證明，王防家藏天王圖，以莼菜描的線條幫助凸顯不同色階的過渡。趙景公寺的《地獄變相圖》，人物的立體感非常明顯，仿佛要破墻而出。《廣川畫跋·跋李祥收吳生人物》細致描述了吳道子人物畫的立體感，臉頰、鼻子、眼球都是突出的，眼窩是凹陷的，整體線條圓細，連貫有力，“朱粉厚薄，皆見骨之高下而肉起陷處”的表達，旨在說明吳道子選用了紅色系的顏料，以濃淡分層次來呈現出骨肉的高下凹陷。

吳道子也把“凹凸法”引入山水畫的創作之中，塑造了逼真的山水之勢，于是“怪石崩灘，若可捫酌。”[15]16張彥遠論稱“山水之變，始于吳，成于二李”意為吳道子山水畫擺脫了唐以前山水畫的純平面描寫，[15]16克服了“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”“水不容泛”“人大于山”的稚拙，[15]15-16更接近于自然界中的真山實水，面貌一新。

吳道子的用筆別于前代，有似莼菜，肆意縱橫，圓潤有力，呈現出一種運動感，繪制人物衣飾時有飄舉之感，豐富了線條的表現效果，是“融合中國固有之舊法與西域傳來之新知，而另成一派者。”[1]420吳道子的用色更有新的突破，“傅彩簡淡”[19]18“傅采于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，[14]7他的立體造型模式主要還是依循沿著輪廓線暈染的方式，但不再使用濃艷沉厚的色彩，而是用輕染來表現畫面，用以顏色和水調和改變顏色濃淡的簡淡暈染取代了以顏色和黑色或者白色調和改變顏色深淺的重色疊染。吳道子的畫作亦已湮沒，①吳道子《送子天王圖》的宋人摹本藏于日本大阪市立美術館，該圖不著色且為摹本，故不納入討論。梳理相關文獻，可推測他在用筆和用色上的變革對“凹凸法”有所推進。

從活動時間來看，張僧繇是南朝梁時人、尉遲乙僧活躍于初唐、吳道子蜚聲于盛唐，三者并未有直接的交集。尉遲乙僧久居長安，可能也未見過張僧繇的凹凸花，全以在于闐接受的“凹凸法”作畫。吳道子遠師張僧繇，[15]20當受其影響，但未有論者將張僧繇和吳道子的“凹凸法”畫作對應討論。尉遲乙僧曾畫慈恩寺凹凸花及千缽文殊，吳道子也在慈恩寺塔前畫過文殊、普賢像吳道子受尉遲乙僧“凹凸法”畫作熏陶似有可能，[15]50但缺乏直接證據。因此，晉唐時期“凹凸法”在中國畫壇的承繼，重點呈現為張僧繇、尉遲乙僧、吳道子三者相對獨立的創作。在用筆方面，張僧繇已經進行了在畫中不用墨線的嘗試，尉遲乙僧則遵照屈鐵盤絲的傳統，吳道子更將印度技法和中國線描傳統結合，獨創了靈動的莼菜描。在用色方面，張僧繇和尉遲乙僧的顏色選擇沿襲了印度的“凹凸法”，較為濃重，吳道子則以水調色，變濃重為簡淡，化深淺為濃淡。

方聞曾分析過公元5世紀上半葉后段至6世紀下半葉的敦煌壁畫，找到了“凹凸法”由沿襲印度技法到和中國線條用筆結合的視像記錄。如繪于公元5世紀上半葉后段的第275窟壁畫和繪于公元5世紀晚期的第254窟壁畫表現出明顯的印度技法風格，但在繪于公元6世紀下半葉的第428窟壁畫中，“藝術家表現出一種將明暗陰影與線條勾勒結合為一種立體感筆觸的新技法”，[20]呈現出了中國韻味，色彩和陰影被削弱，以濃淡輕重的書法筆調來塑造立體感。敦煌研究院美術研究所李其瓊常年臨摹敦煌壁畫，認為敦煌壁畫中的“凹凸法”表現為“疊染”和“暈染”兩種不同的作法，“疊染”是“先于人體遍涂肉紅色，次用深肉色沿肌膚邊緣、眼球、鼻翼的凹陷處疊繪二三次，每疊色一次都加深色度錯位重疊，形成深淺有別的色階，然后再于眼球、鼻梁等高隆部位，加繪白色表現高光”，[21]“暈染”在“疊染”基礎上發展而來，至唐代有了新的創造，將顏色用水暈開，自成濃淡凹凸效果。敦煌也是絲路文明交流的重要城市，壁畫的創作者大多是不知名姓的民間畫師，技法表現上吸收了印度“凹凸法”的營養，也在時間推移中逐漸呈現出中國傳統的色彩線條表現內核。

三、新變：從“凹凸花”到“沒骨山水”和“沒骨花”

從張僧繇、尉遲乙僧、吳道子的畫作內容來看，“凹凸法”在中國的早期使用多和佛教藝術密不可分，在人物畫中運用得較為頻繁，沿著軀體輪廓線的暈染突出了形體的健美，增強了畫面的表現力。至于“凹凸法”的傳承，張僧繇之子善果僅是“亂真于父”，[15]150善果弟儒童的《釋迦會圖》《寶積經變》流傳至宋，尉遲乙僧的弟子陳庭以外國和山水擅名，①《歷代名畫記》原文為 “陳廷師于乙僧”，詳見(唐)張彥遠《歷代名畫記》(人民美術出版社，2016年，第50頁)。《唐朝名畫錄》有陳庭“圖山水，曲盡其能”之語。詳見(唐)朱景玄撰，吳企明校注《唐朝名畫錄校注》(黃山書社，2016年，第159頁)。據王敏考證，陳廷是陳庭的筆誤。詳見王敏《尉遲乙僧新考》(《藝術百家》2011年第3期)。筆者認同王敏的觀點，認為陳廷實為陳庭。吳道子的弟子有盧棱伽、楊庭光、李生、張藏等，均未見他們運用“凹凸法”的相關記載。雖然和張僧繇等人存在實際繼承關系的畫家可能并未汲取“凹凸法”的精髓，但時代更迭中“凹凸法”一直有所延續。

前文提到，樓觀《楊昇沒骨山水卷》題跋談及了楊昇對張僧繇的繼承。楊昇是唐玄宗時的宮廷畫師，在畫史記載中多以善畫人物著稱，如《歷代名畫記》載：“楊寧、楊昇、張萱，已上三人，并善畫人物。”[15]132并記楊昇“《望賢宮圖》《安祿山真》”。[15]182《宣和畫譜》載：“楊昇不知何許人也。開元中為史館畫真，②“史館畫真”實為 “史館畫直”，但楊昇未擔任過史館畫直，只有楊寧曾任史館畫直。有《明皇》與《肅宗像》，深得王者氣度。后世模仿多矣，畫明皇者，不知儀范偉麗，有非常之表，但止于秀目長須之態而已。又恐覽者不能辨，則制衣服冠巾以別之，此眾人所能者，不足道也。昇以寫照專門，又當時親見奇表，宜乎傳之甚精。”[22]宣和御府所藏楊昇的四幅畫分別為唐明皇真一、唐肅宗一、望賢宮圖一、高士圖一，也是以人物畫為主。唐玄宗開元時期，畫壇能者輩出，楊昇能被選為宮廷畫師并能為帝王畫像，當是技法精湛，但他的山水畫成就在當時未能得到足夠重視，不載于畫史，直到樓觀品鑒《楊昇沒骨山水卷》才獲推崇。楊昇的重色山水也是沒有墨線勾勒的明確輪廓，直接以色彩塑造明暗，被樓觀歸結為張僧繇“抹骨法”的承續，給予了極高的評價。

唐末以后，水墨滋長，隨著文人意趣的興起，重色山水被置于山水畫的邊緣，一度沉寂，“沒骨山水”的相關記載也是偶爾得見。

董其昌《畫禪室隨筆》云：“郭忠恕《越王宮殿》，向為嚴分宜物，后籍沒。朱節庵國公以折俸得之，流傳至余處。其長有三尺余，皆沒骨山也。”[23]郭忠恕是宋太宗時的畫家，董其昌得到郭忠恕的《越王宮殿》，判定圖中之山是“沒骨山”，采用了“沒骨法”。

唐志契《繪事微言》引戴冠卿語：

“沒骨畫創自徐熙之子崇嗣。③徐崇嗣實為徐熙之孫。擅名花卉。不墨勾。逕迭色漬染而成。予謂只可施之花卉耳。不謂宋人有用大青大綠、大丹大粉。遂成山水。命為沒骨山水。皆高克明、董奴子輩手出。見有真跡。亦自可人。但后人學一為之。既無四五層工夫。自然不及。幸無以未見而反嗤沒骨為失體也。”[24]

戴冠卿之語表明徐崇嗣被認為是“沒骨畫”的創造者，創造出一種不墨勾，直接用顏色疊染的花卉畫，即“沒骨花”。與之呼應，宋人還有“沒骨山水”的創作，以高克明、董奴子為代表。

宋徽宗亦畫過“沒骨山水”，王時敏《西廬題跋》載：

“宣和主人于萬幾之暇游戲丹青，山水樹石外，間作花鳥蟲魚，用以寫生適興，其措意用筆處，往往迥出天機，超然塵表，絕非尋常畦徑可及。此《江渚秋晴卷》，純仿楊昇，不多用筆，全以色渲染成圖，疏爽高奇，如三代彝鼎照人，洵稱希世之寶。舊為余所購藏，后歸虞山宗伯，既聞遭郁攸之厄，時復悵然于懷。不意石谷乃能追意臨摹，不爽毫發。過婁攜以見視，反復披玩，煥若神明，頓還舊觀，歡喜不能釋手。”[25]

王時敏的題跋指出宋徽宗《江渚秋晴卷》是對楊昇的效仿，特點是以色渲染成圖，并對王翚的再模仿多有贊譽。

元代趙孟頫也能畫“沒骨山水”，詹景鳳《東圖玄覽編》云：

“趙承旨小山水一片，法如徐崇嗣沒骨花，不用墨描寫，直以丹素點染而成；下為平坡兩層，平坡前為州汀數層，人衣白而坐小石，人背后為綠竹，竹法如李伯時，亦以淡墨作干，不分節，以苦綠撇葉；于此竹之后為坡岸，坡岸稍上，橫抹白嵐，白嵐直用淡粉瀋成微暈，下露竹根，參差隱約，上露綠葉，層層參空；無遠山，唯于坡石汀州之交為水脈，一線數道，詰曲屈折下，瀨出石下，聚芳渚之中，中以苦綠略撇細草四五根，而逸趣遐思，致不可窮；汀洲與坡皆用赭石和淡墨水瀋成，絕不為皴；人坐右方，倚竹而隔水之左畔；坡上畫小枯木，長三寸者一，長一寸余者一，亦以墨和赭石而成，但比寫之沙汀者，于赭石加墨大半耳。”[26]

詹景鳳對趙孟頫畫作的技法特點、用色搭配、點染用筆等方面的捕捉非常細致，先是奠定了趙孟頫師法徐崇嗣的基調，其后突出了“沒骨山水”以顏色造型為主位的特點。畫中用色借助了水的滲化作用，竹以淡墨作干，汀洲與坡是赭石和淡墨而成，坡上小枯木也用了赭石和墨，但加水的比例更少，墨色更濃。

王樑《讀畫錄》載文嘉“沒骨山水”：“休承狹幅，丘壑林巒出于家法，傅色則純以赭綠汁是僧繇沒骨皴，布置高簡允稱妙品。”[27]

錢榖也創作過“沒骨山水”，張大鏞《自怡悅齋書畫錄》錄《錢叔寶秋山圖》，“用沒骨法色韻俱古，有士夫氣無刻劃痕。”[28]

晚明畫壇以董其昌為中心的畫家群體多次在他們的重色山水畫中提到“沒骨山”“沒骨山水”，更明確是“仿張僧繇”或“仿楊昇”，以紅樹、青山為主要特征，掀起了一陣重色山水的高潮。如董其昌《西山雪霽圖》（圖6）自題“西山雪霽，仿張僧繇”，《仿僧繇山水圖》自題“仿僧繇沒骨畫”，《仿張僧繇白云紅樹圖》，其上自題“張僧繇沒骨山，余每每仿之，然獨以此卷為愜意，蓋緣神怡務閑時所作耳”，《仿楊昇沒骨山水圖》，其上自題“仿楊昇沒骨圖”，《仿古山水圖冊》仿楊昇作自題“仿唐楊昇”，藍瑛《白云紅樹圖》自題“白云紅樹。張僧繇沒骨畫法”，《丹楓紅樹圖》上題“法張僧繇”，趙左《秋山紅樹圖》自詡仿楊昇之法，劉度《仿張僧繇白云紅樹圖》上題“法張僧繇白云紅樹”等。

圖6 （明）董其昌《西山雪霽圖》，上海博物館藏

董其昌自云是親見張僧繇和楊昇的畫作，①關于董其昌所見張僧繇、楊昇畫作是否為真跡，學界亦有不同意見。牛克誠認為，不必拘泥于張僧繇作品原本真偽或者有無，董其昌、藍瑛等明代畫家只是把張僧繇及其作品作為 “晉唐繪畫”色彩精神的代表，將意念中的 “晉唐樣式”語言付諸實踐。詳見牛克誠《色彩的中國繪畫——中國繪畫樣式與風格歷史的展開》(湖南美術出版社，2002年，第264頁)。受到啟發，以他們的畫作為“沒骨山水”的典范，仿效“沒骨畫法”來繪制山水畫。董其昌等人“沒骨山水”的設色方式是以青綠表現山體，以朱砂表現樹葉，物景之間并未用墨線來勾勒輪廓，而是直接用不同色塊來區別。從用色法度來看，董其昌等人選取了對比強烈的青綠和紅色，顏色飽滿，鮮明刺激，使畫作呈現出一定的立體效果。

總體而言，由晉唐至明中期，畫史中被歸入“沒骨山水”一脈的創作可謂是屈指可數，所幸未有斷絕。在考察以色彩演繹山水之態時，論者更重視畫作中無墨骨或者墨骨隱去，故轉稱立體造型的“凹凸法”為“沒骨法”。深入體味“沒骨法”的繪畫風格，論者的認知普遍統一，將“沒骨山水”與張僧繇、楊昇、徐崇嗣勾連起來，也肯定了山水畫中的“沒骨法”與花卉畫中“沒骨法”的相互融通。在指稱具體畫作時，論者將所見畫作界定為“沒骨山水”，但對具體技法的討論則相對有限，多數論者突出畫作以色渲染的特點，單就趙孟頫的畫作來說，還可探知水墨調和對“沒骨山水”的浸潤，以墨色加水調節濃淡，表現出明暗之勢。待到晚明，畫家們的審美趣味回歸晉唐青綠山水傳統，創作“沒骨山水”時似有可以參考的具體作品，在董其昌等人的標舉和布揚中，“沒骨山水”又復煥生機，涌現了一批代表作品。

在以“凹凸花”為基點展開的繪畫實踐中，花卉畫中也呈現出一條相互承接的風格脈絡。《宣和畫譜》著錄北宋黃筌《沒骨花枝圖》一幅。黃筌畫花濃麗工致，被稱為“黃家富貴”，說明其畫講究用色，《沒骨花枝圖》以“沒骨”為名，所用的技法應該也是“沒骨法”。但黃筌的技法是用極細的線條勾勒輪廓，搭配艷麗的顏色，骨線很細，被顏色淹沒，幾乎不見。此處的“沒骨”應當理解為骨線依然存在，只是被顏色所削弱掩蓋。北宋郭若虛和沈括也分別發現了徐崇嗣畫作的“沒骨”特性。

《圖畫見聞志》載：

“李少保（端愿）有圖一面，畫芍藥五本。云是圣善齊國獻穆大長公主房臥中物，或云太宗賜文和。其畫皆無筆墨，惟用五彩布成。旁題云：‘翰林待詔臣黃居寀等定到上品徐崇嗣畫沒骨圖’，以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態以定品。”[19]147-148

其后還提到了趙昌等人的師法。

《夢溪筆談》載：

“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生’。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。筌惡其軋己，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格， 更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’。”[29]

這兩段記載說明徐崇嗣創作了一種不用墨筆勾勒輪廓，直接用色彩作畫的“沒骨圖”，表現對象是芍藥等花朵，沈括還補充說明徐崇嗣的技法是綜合了徐黃兩家的風格，在黃筌等人用細淡筆線勾勒物象輪廓，再用色彩染就的勾勒設色法上發展而來的。徐崇嗣的一百四十二幅作品見載于《宣和畫譜》，多以花卉為表現對象，極具富貴之氣，以“沒骨”為名的有《沒骨海棠圖》。趙昌對徐崇嗣有所繼承，劉道醇還補充道：其后“王友……師趙昌，畫花不由筆墨，專尚設色，得其芳艷之卉。”[30]

清代畫家則把徐崇嗣的“沒骨”技法來源追溯至張僧繇，王翚云：

“北宋徐崇嗣創制沒骨花，遠宗僧繇傅染之妙，一變黃筌勾勒之工，蓋不用筆墨，全以彩色染成陰陽向背，曲盡其態，超乎法外，合于自然寫生之極致也。南田子擬議神明，真能得造化之意，近世無與能者。”[31]

吳歷《墨井畫跋》載：

“徐崇嗣畫花萼，不作墨圈 ，用彩色漬染，是云沒骨花。張僧繇亦漬彩色而成，謂之沒骨山水。而遠近之勢，意到便能移人心目，超然妙意。”[32]

惲壽平曰：

“寫生家以沒骨花為最勝，自僧繇創制山水，灼如天孫云錦，非復人間機抒所能仿佛。北宋徐氏斟酌古法，定宗僧繇，全用五彩傅染而成。一時黃筌父子，皆為俯首。”[33]

至清代黃筌、徐崇嗣的傳世畫作已無真跡，無法參照，惲壽平只能以文獻記載為線索來理解和實踐“沒骨法”，故自題《花卉冊》：

“寫生有二途，勾花范葉細染細開，黃筌神矣；不用筆墨，全以五彩染成，謂之‘沒骨’，徐崇嗣獨稱入圣。后世寫生家稍能操觚者，悉祖述黃法。大諦以華贍工麗為宗，而徐崇嗣沒骨一宗無聞焉。蓋不用勾勒，則染色無所依傍，學者殆難為工。故研精其法者鮮也。挽近以來，先匠名跡蘦落罕觀，含丹吮粉之途，率沿于波流，攻其謬習，即黃筌遺法，亦汩于工人，晦蝕已久，間嘗考之前古，研思秘賾，惟徐崇嗣創制沒骨為能，深得造化之意，盡態極妍，不為刻畫。寫生之有沒骨，猶音樂之有鐘呂，衣裳之有黼黻，可以鑄性靈，參化機，真繪畫之源泉也。因斟酌今古，而定宗于沒骨云。”

唐炗的“沒骨寫生”技法也可上推至徐熙、徐崇嗣，《紅蓮綠藻圖》（圖7）上有兩段惲壽平題跋：“沒骨圖成敵化工，藥房荷蓋盡含風。當時畫苑徐崇嗣，今日江南唐長公。石谷先生屬題，南田弟壽平。”“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取。則惟當精求沒骨；酌論古今，參之造化以為損益。匹士畫蓮，余雜拈卉草，一本斯旨。觀此圖可知余兩人宗尚庶幾有合于先匠也，取證。石谷幸指以繩墨。壽平又識。”王時敏題跋云：“沒骨寫生之法起自江南徐氏祖孫，數百年后復有匹士年道兄以畫蓮獨步海內。此圖為石谷兄稱祝。紅衣爛熳（漫），翠蓋參差，迎風如笑，含露欲滴。雖取法徐氏而高妙過之，真洞心駭目之觀也。安得沾丐殘毫、剩粉、片紙永為世珍。披玩之余羨妒交集。壬子殘臘雪窗呵凍題，時年八十有一，婁江弟王時敏”。

圖7 （清）唐炗、惲壽平《紅蓮綠藻圖》，故宮博物院藏

王翚、惲壽平和唐炗是往來密切的好友，他們的審美趣味彼此影響，王翚“沒骨山水”與惲壽平、唐炗“沒骨花”相映生輝。在對“沒骨法”的理論探索中，王翚指出徐崇嗣用色彩傅染物象形廓，花朵的立體效果由彩繪完成，吳歷和惲壽平還點明了徐崇嗣畫花和張僧繇“沒骨山水”技法的繼承關系。張僧繇注重用色，隱去骨線的方法為徐崇嗣延展發揚至花卉畫的繪制中，又為趙昌等人學習。但是清代畫壇已缺乏可參照的“沒骨花”真跡，惲壽平和唐炗只能借前人言論斟酌“沒骨法”，惲壽平云“徐家傳吾法”，直接用顏色或墨色繪成花葉，沒有“筆骨”，唐炗和惲壽平合作的《紅蓮綠藻圖》，荷花以色輕染，但荷葉可見墨線，他們的“沒骨法”實踐，又一新花卉畫體貌。

至此我們可以大致鉤沉出“凹凸法”在中國畫史中的演進脈絡。張僧繇習得印度佛教繪畫中的“凹凸法”，用“凹凸法”繪制花朵，便有紅綠對比鮮明的“凹凸花”，以“凹凸法”繪制山水，則有山水泉石不用墨筆，直接用濃青重綠渲染的“沒骨山水”。其后論者不再以“凹凸”描述畫之立體逼真，更是用了更形象的“抹骨”“沒骨”。“凹凸法”運用的范圍也不再局限于佛教藝術和人物畫。以“沒骨法”之名，“凹凸法”的影響更多地呈現在山水畫和花卉畫中。宗教的影響逐漸退去，更多的是表現畫家自身的審美意趣，無論是“沒骨花”還是“沒骨山水”，其源頭都被追溯至張僧繇。

張僧繇之后，“沒骨山水”成為山水畫的涓涓細流，唐代楊昇、宋代郭忠恕、高克明、董奴子、宋徽宗趙佶、元代趙孟頫、明代文嘉、錢榖等都有創作，晚明董其昌著力復興“沒骨法”，在對張僧繇、楊昇“沒骨山水”的仿制中，藍瑛、趙左等都有所繼承，清代劉度、王翚等也承其余波，使得明末清初的畫壇呈現出重色山水風靡一時的局面。

于花卉畫傳承而言，張僧繇一乘寺“凹凸花”為花卉畫之遠祖，在花卉成為獨立表現對象后，北宋黃荃亦作“沒骨畫”，徐崇嗣遠宗張僧繇，創不見墨跡以色圖之的“沒骨花”，影響至趙昌、王友等。清代惲壽平、唐炗依古人之論探索“沒骨法”，色、墨、線并用，又對“沒骨法”進行了創新。

四、結語

綜上所述，印度傳統的“凹凸法”既重視色彩又強調線條，“凹凸附麗于線條”，[9]128用色濃厚，線條多變。晉唐畫壇引入“凹凸法”后已經發展出了自身的風格，外來技法與本土表達縱橫交織，用筆用色各有改造，“凹凸法”的具體實踐中技法變化頗豐，由色階深淺的“疊染”走向色彩濃淡的“暈染”是主流趨勢。在中國繪畫的歷代傳承中，畫家們主要追隨的是張僧繇的“沒骨法”，并在此基礎上各盡其能表現山水花卉，相對淡雅的主流審美也對畫中濃艷色彩的使用有一定壓制，以水調色成為另一種技術支撐。經中國歷代畫家的發揚，“凹凸法”保留了追尋立體造型的導向，延續了對色彩的重視，不用或弱化輪廓線，更以“沒骨法”為名，演化出了“沒骨山水”和“沒骨花”。