面向建筑的“空間創造”：施馬索夫與德國早期設計史

朱金華（鹽城工學院 設計藝術學院，江蘇 鹽城 224051）

1893年，施馬索夫在萊比錫關于視覺藝術的系列演講中首次提到“空間創造”（Raumgestalterin）概念，在隨后出版的《建筑創造的本質》[1]一書中，他指出“空間創造”是人類“源自身體內部的情感和意識”向外部世界透射的過程。[2]286-28719世紀后期，在自然科學基礎上將空間歸結為一個具有文化多因性的概念有其特定的歷史語境。一方面，源于自然科學的經驗主義方法占據上風，向傳統形而上學提出挑戰；另一方面，自赫爾德、歌德和黑格爾以來一種傳統的人文精神在德國史學家那里根深蒂固，不管外在技術條件如何變化，它總會以特定的方式產生或隱或現的效力。布克哈特（Jacob Burckhardt）在他所設置的“科學的”框架下進行文化研究，利普斯從心理學角度將“移情”（Einfühlung）應用于美學領域，費德勒從視覺藝術視角以“純粹可視性”（Rein Sichtbarkeit）解釋藝術表現的本質。與那類強調純粹客觀性的觀點不同，德國藝術史常常用黑格爾的“時代精神”（Zeitgeist）來描述那種掩藏于所有文化和藝術形式中的決定力量，即一種在無形中決定著某個時期藝術形式和風格的先驗意志。當某些“中間路線”可以化解科學主義和形而上學在方法論上的矛盾時，自然科學的新發現便有了更多被納入藝術史解釋邏輯的可能性。在心理學、生理學和物理學的基礎上，施馬索夫將建筑空間作為藝術史的一個母題，對其進行形式分析，譜寫他的形式理論和史學方法，為德國早期設計史提供了人文科學的思想給養和研究范式。

一、新的空間觀念

在施馬索夫之前，“空間”早已被德國哲學家所關注。萊布尼茨將空間歸納為所有事物共存的一種秩序；康德將空間解釋為由人的意識作用而形成的“客觀主體”。不同于哲學上將空間視作一種認知世界的媒介，建筑師眼中的空間往往首先是由材料、形式、尺寸等物質要素構成的實體。波提切（Karl B?tticher）認為建筑空間的本質就是其結構，盧卡（Richard Lucae）在空間的尺寸、形狀、光線、色彩等元素的基礎上增加了建筑師的想象元素。桑佩爾（Gottfried Semper）從形式、材料角度將空間界定為由各種工業材料所構成的實在“圍合”，并且他用“建筑空間生產”來表達與一系列社會活動相關聯的空間特性以及社會意識對建筑的形塑。對于德國人來說，某些概念只有在德語中才能被準確理解和運用，但即使是精確的概念仍然可以通過個性化闡釋而產生豐富的語義。受桑佩爾和費德勒等人的影響，施馬索夫認為空間是以身體為中心的主觀感知和智性輻射的結果。一方面，空間需要借助某種邊界而構成一個具有明確外觀并去除了裝飾的實體，另一方面，人們可以在圍合的空間中自由運動并產生一系列視覺意象，這也是空間通過主體感知被“創造”出來的過程。[3]183“空間創造”這一表述所暗含的哲學思辨和美學體驗似乎超出了現代建筑師所能理解的范圍，但建筑師仍然倚重這種溢出建筑的精神性。比如，貝倫斯（Peter Behrens）設計美學觀的形成很大程度上得益于施馬索夫的理論（圖1）。在德意志制造同盟成立之初，德國建筑思想的領軍人物在面對建筑藝術與工程結構問題時，“希望將某些美學思想注入這些領域中”，[4]以避免建筑審美和精神方面的內容過于淺顯。由于德國設計師對空間有著天生的敏感性，加之黑格爾等美學家對空間的解讀以及沃爾夫林等藝術史學家通過其講英語的學生的傳播，一種“新的空間觀念”在世界更廣的范圍被接受。[5]黑格爾曾說：建筑的目的是“向精神提供圍繞遮蔽”，精神性決定了“內部”和“外部”形式，其結果是按照抽象原則尋求空間形狀、體積上的變化。[6]這一目標與現代主義建筑師所追求的空間簡約化、幾何化和流動性的理想較為相似。實際上這不是一種巧合，歌德曾贊美德意志建筑藝術中閃耀著新古典主義的人性光輝，這種人文理想一直駐守在德國建筑師的意識里，即使到了現代主義階段也不例外。從密斯·凡德羅的巴塞羅那德國館到西格拉姆大廈，從柯布西耶的“新精神宮”到馬賽公寓，在標榜功能主義和技術理性的時代，設計師們意識到建筑需要超越技術和材料的層面重新釋放出精神的溫度，才能真正到達藝術的境界。建筑曾因其技術性和實用性而在門類藝術中長期處于一種尷尬的位置。從康德開始，建筑就被哲學家和美學家貶為“藝術的繼子”（stepchild of the fine arts）。1746年法國神父巴托（Abbé Batteux）在《歸于單一原則的美的藝術》一文中將“實用且令人愉悅”的建筑藝術排在音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈等“美的藝術”之后。叔本華更是依據重力、凝聚力、剛性、硬度等特點認為建筑處于意志客觀性的低級階段。藝術的排序取決于不同時期的不同評價標準，在19世紀科學主義背景下，講求實用、合適的功能美學成為新的標準，現代設計學科也應運而生。1919的《包豪斯宣言》開篇寫到：“完整的建筑是視覺藝術的最終目的?！痹谝环N“整體藝術”（Gesamtkunstwerk）的思維下，能夠容納和整合其他門類的建筑藝術到達了一個前所未有的高度（圖2）?！敖ㄖc設計”（architecture and design）成為早期設計史研究的一個術語，顯示出建筑與早期設計之間的同宗同源性，也可見設計需要聯姻建筑來尋求學科的合法性。

圖1 貝倫斯設計的1907年曼海姆國際藝術展的展廳

圖2 1938年MoMA舉辦的包豪斯作品展

施馬索夫認為正是空間才使建筑具備了超越其他類型藝術的優勢，而建筑空間的特點則在于其三維性。相比而言，高度是空間的基本維度，因為它是人類的直立方式與外部世界構成的主軸線；而深度則是建筑空間中更為重要的維度，它可以隨著主體體驗的程度而不斷延伸變化。[3]34由此，施馬索夫通過對建筑與繪畫、雕塑的比較，指出繪畫的本質屬于第一（水平）維度，雕塑屬于第二（垂直）維度，而建筑則屬于第三（縱深）維度。[7]格林伯格后來在比較繪畫與建筑時指出，繪畫天生的劣勢是缺乏實際的深度空間，因此在“尋找自身物質標準和獨立性標準的保證”的過程中，現代繪畫必然回歸平面性。[8]同樣，回歸縱深空間也成為現代建筑的必然選擇。只有在縱深空間中移動時，人的頭腦中才會形成連續的視覺意象，這種“明顯的延展體驗”構成不斷變化的空間關系。[9]在這個知覺聯想放大的過程中，空間也產生了疊加意義。沃林格用“緊張的空間”（Raumscheu）來表達具有抽象性和體積感的空間形態，但空間的意義并非來自抽象形式本身，而是來自施馬索夫意義上那種唯有在深度空間中才能產生的創造意識。當現代主義建筑師認識到這一點時，他們面對的問題便不再是“材料、技術和功能”，而是“空間、體積、形式及其視覺審美特征?！盵10]9-12（圖3）1903年施馬索夫的弟子尼邁耶爾（Wilhelm Niemeyer）受貝倫斯邀請在杜塞爾多夫藝術與工藝學院講授建筑史時，曾采用施馬索夫的“科學”藝術史（Kunstwissenschaft）方法，著重分析抽象化的空間形式及其美學價值，而非熱衷于任何歷史文本。當時的學生中不乏后來極富影響力的建筑師，包括格羅皮烏斯和密斯·凡德羅。格羅皮烏斯在擔任哈佛大學建筑系主任時聲稱純粹的歷史是“創造力的桎梏”，密斯在擔任伊利諾伊理工學院院長時推動建筑史課程改革，旨在讓學生意識到真正的“建筑價值”所在。[11]貝倫斯和格羅皮烏斯、密斯和柯布西耶等人“從工程上所累積的發展中選出所需要的方法”，并且“將新的空間概念在建筑上表現出來”。[12]347-348不論是將現代設計歸結為“藝術科學”還是“視覺藝術”，20世紀的設計師都需要以一種新的空間觀念去重新理解和表達建筑。

圖3 杜斯伯格設計的斯特拉斯堡奧貝特餐廳

二、空間形式理論與現代設計

施馬索夫藝術史研究的最初目標是模仿科學的理想形式，因為“由物質材料構筑而成的空間結構必須符合自然界的物理規律”，[2]288同時，德國物理學特別是光學研究為空間中的行為活動提供了更為科學的解釋。伯克利（George Berkeley）通過光學模型分析在不同距離下眼睛對光和色彩的感知力；洛策（Hermann Lotze）以“局部符號”（local signs）描述眼睛和身體的運動特征；費希爾（Robert Vischer）以“圖像構建”（formed image）分析意識參與光學成像的過程；馮特（Wilhelm Wundt）通過眼部肌肉運動解釋空間意識的成因。從伯克利到馮特，一種基于視覺心理學的觀點逐漸形成：眼睛及肌肉具有對空間距離、體量和深度的測量作用，且這種深度空間更適于產生視覺意象。施馬索夫贊成深度（特別是沿著視線向前自由移動的方向）空間與視覺意象之間的必然聯系，他強調在光線和色彩作用下單靠眼睛只能感知到二維圖像，只有在移動中才能充分體驗空間的奧妙。這與胡塞爾（Edmund Husserl）的現象心理學將動覺作為空間的基本要素如出一轍。[2]65–66空間意識從身體“內部領域”向“外部領域”的延展，其結果是“立體概念”的產生，以及對外在有形之物視覺的和觸覺的感知。[3]12施馬索夫參照里格爾（Alois Riegl）“觸覺的”和“視覺的”概念，認為“內部（觸覺的）領域包含身體自我價值，而外部（視覺的）領域擴大了我們的感知范圍，構成一系列原初的平面視覺意象”。[13]在一種“內在美學”規范下，外部空間成為主體意識自內向外、自然而然延續的結果，當它突破閉合狀態而走向開放的、模糊的、圖繪的境界，便到達沃爾夫林所描述的新的“視覺的”階段。但與沃爾夫林那種“建構風格在于一種規律的、清晰的、靜止的形式”[14]說法不同，施馬索夫強調作為主體的人優先于作為客體的空間，“對于創造者來說，整個‘空間’包含了構成建筑外部的所有基礎，似乎使空間外部也成為創造者自身的一部分”。[2]294后來柯布西耶也認為現代建筑應該拋棄那種束縛了空間流動的閉合性，以追求一種“無限感”和伯克所說的“崇高感”，[15]而伯克曾將“完全的清晰”視為“情感的敵人?！盵16]“現代主義者專注于塑造內部空間以滿足功能需求，這在某種程度上強調了空間形式是感性觀念的產物?！盵17]57于是在密斯·凡德羅、賴特的建筑中，空間圍合的材質很大程度上被玻璃所取代，這進一步加劇了空間的流動性并消解了室內外的界限，建筑的外觀越來越趨向于自由平面和立面。對于現代設計而言，施馬索夫“空間創造”的一個重要思想遺產便是功能主義，以及由此產生的弱化裝飾的建筑外觀。在由內到外的空間整體功能實現過程中，建筑平面和立面都呈現出自由、通透、簡約的幾何造型。[10]9（圖4）然而，功能性藝術并非放棄形式，而是在一個新的層面上統合形式與功能的意義。施馬索夫將建構空間描述為由連續的條狀結構組成的網格化系統，空間結構本身就成為一種高度理性化的形式語言。從新藝術運動盛期建筑注重表面裝飾設計而非本質結構的現象來看，施馬索夫的空間理論無疑具有積極意義。

圖4 格羅皮烏斯設計的包豪斯迪索時期校舍

在施馬索夫看來，新的空間觀念有助于建立起某個時代設計師共同信奉的設計形式，這些形式可以從藝術史經驗中總結和提煉出來。他在分析4世紀至9世紀德國動物裝飾時指出，形式的特征在于“秩序化”而非“個別化”，厘清原型和形式之間關系的科學方法便是“細節回歸整體”。[18]但是他又意識到由于個人的空間感知力（Raumgefühl）和空間想象力（Raumpantasie）的差異，建筑作品在不同時代的人心中所激發出的聯想和情感是不同的。這種現象與規律之間的矛盾始終貫穿于施馬索夫的藝術史，也凸顯德國人文科學研究中始終存在的那種張力關系。利普斯（Theodor Lipps）在赫爾巴特心理學的影響下通過移情來分析藝術意識產生的過程，在這一過程中，藝術形式成為意識直接和唯一的表達。桑佩爾對歷史上不同時期的藝術形式進行比較，從特定形式規律中分析文化發展過程中的連續性和可變量。1856年他的《裝飾形式的原則及其作為藝術符號的意義》（Concerning the Formal Principles of Ornament and Its Significance as Artistic Symbol）一文強調早期人類“無意識”設計形式在現代裝飾中仍然起作用。受立普斯和桑佩爾的影響，施馬索夫將自身移情至某個“原始主體”（primitive subject）（比如想象自己回到史前地中海島嶼以復原當時人類的生活圖景）來分析原始裝飾品幾何化、抽象化形式的設計依據和制作條件。對歷史“化石”的溯源、分析和推理，可以為設計形式生成過程提供合理的解釋。[19]尤其是“對創造藝術史現象的原始連貫性有著極為獨特價值的裝飾元素”有助于提煉出一以貫之并且影響到現代工業制造和藝術創作的原初形式，而歷史建筑中那些“看似不經意的裝飾”同樣也可以成為推導形式的依據，可以對其“在時間和地理上加以標注”。[20]施馬索夫依據“不同歷史階段的原初空間觀”總結出空間形式的“類型（典型）”，為現代設計創作提供持續的可參照的“起源”。穆特修斯（Herman Muthesius）也主張將“規范”（Norm）、“形式”（Form）、“典型”（Type）與“個性”（Individuality）相分離，因為藝術只有通過“典型化”（Typisierun，佩夫斯納曾譯為standardization，即“標準化”）才能“重建一種與德國理想和德國文化有關的普遍的形式語言”。[21]136威爾德（Henry van de Velde）并不贊成這個觀點，他認為標準化的做法違背了藝術的本質規律，只有里格爾的“藝術意志”才能確保藝術逐步演變為一種文明的“規范”。藝術是否可以“典型化”的問題在1914年德意志制造同盟的科隆會議上成為穆特修斯和威爾德所代表的兩個陣營爭論的焦點，而最終的勝出者是穆特修斯。穆特修斯用一種“客觀性”概念來解釋現代設計的“功能主義”和“十分實在的態度”，并“著眼于改革工業社會本身”，因而他的觀點更加符合社會工業化發展的要求，并由此奠定了現代設計的形式標準和道德規范。從貝倫斯到格羅皮烏斯，再到包豪斯學校的理論和實踐，一種與整個社會目標相關聯的客觀性貫徹于建筑設計領域，成為當時德國上下為之努力的方向。1922年格羅皮烏斯與建筑師福巴特（Fred Forbát）合作設計的“蜂巢系統”（Wabenbau）采用了一個基本模塊，通過對這個基本模塊的不斷復制而形成空間序列，同時通過模塊的組合變化，滿足房屋單元在數量和形式上的不同需求。小而復雜的“蜂巢系統”有力地展示了現代主義和功能主義背景下住宅標準化、模塊化設計的魅力。（圖5）然而，功能主義并未能真正達成被精英主義者理想化了的那種絕對的客觀性，具有某種社會總體性特征的“形式意志”最終導致現代設計走向國際風格并陷入形式雷同的危機。哈特勞布（G.F.Hartlaub）曾以“新客觀性”（Neue Sachlichkeit）來表達德國建筑藝術缺失思想內核之后社會上那種“健康的失望情緒”。[22]自威廉?莫里斯以來，早期設計中的烏托邦式理想與現實社會接受之間的矛盾從來就沒有消失，因此現代設計需要借助一種哲學話語來解釋其存在的價值和意義。對于設計史而言，闡釋的意義就是在個體與整體、個性與風格以及功能主義與形式意志等對立統一的關系中尋求解決問題的新途徑。

圖5 1922年格羅皮烏斯和福巴特合作設計的“蜂巢系統”

三、設計史：科學史還是文化史？

除了關注藝術作品中的物質因素，還要考慮藝術形式內在狀態與感性意識之間的視覺關聯，進而思考物質背后的文化形態和社會觀念，19世紀藝術史不可避免地走向一種相對客觀主義。莫雷利（Giovanni Morelli）以“細節決定論”建立“科學鑒定法”的藝術史研究標準，而其追隨者貝倫森（Bernard Berenson）則將移情運用于“物”的研究，指出審美是人類自我意識移入客觀物體而實現的“生命提升”（life-enhancement）過程。施馬索夫認為科學和藝術的區別在于：科學用抽象的模型描述空間（知識），而藝術則需要從中創造一些新的形式或觀念，[2]287這種創造力似乎更應該歸入文化的范疇。里格爾和桑佩爾為早期設計史提供了兩種不同的思路和方法。桑佩爾將藝術史引向一種研究“物”及與物相關的科學，他通過歸納、推理和思辨來分析裝飾藝術的形式特征，促進設計學科體系的不斷完善。不同于桑佩爾對材料、技術與形式的相互關系研究，施馬索夫認為建筑空間創造的本質并非在于對材料和技術的運用，而在于運動過程中產生的視覺感知和精神投射。一切藝術的中心是身體，而一切藝術創作的源頭是“表現”。[23]施馬索夫批評桑佩爾那種過于夸大技術因素的物質主義導致建筑去人性化的后果。但是，施馬索夫試圖尋求“支配藝術形成和風格演變的普遍規律”的“科學的”藝術史方法，[2]40與里格爾的“藝術意志”以及德國其他的一些哲學概念一樣，在自我闡釋過程中不可避免地落入一種循環往復的矛盾性。[10]8-14正是這種矛盾性，才使德國藝術史的闡述充滿了辯證性的精彩，這也是今天的設計史研究不可或缺的一個方面。作為德國藝術史及早期設計史研究的一個縮影，施馬索夫的理論始終包含著德國文化史的某種獨特價值取向。布克哈特認為人類個體是其所處宏觀世界的文化縮影，他關于歷史和文化的觀點啟發了許多人，包括他的弟子沃爾夫林和尼采。根據文化史的邏輯，“空間創造”則意味著人在建筑空間中活動時也具備了一種可以改變周圍物質環境甚至社會環境的能力，從而有助于構建起一種新的文化秩序。半個世紀之后，吉迪恩（Sigfried Giedion）針對空間的“多面性”和內部關系的“無限可能性”，指出“空間的特質因觀點的不同而產生變化”，要弄清楚空間的本質，“觀察人必須置身其間到處體驗”。[12]306而賽維（Bruno Zevi）針對古典建筑刻板僵硬的形式提出一種“有機建筑”的理想，即以新的空間觀念去瓦解老式建筑所代表的那種霸權政治基礎，彰顯現代建筑設計的社會和文化意義。吉迪恩、賽維和施馬索夫對空間的理解在起點上是一致的：建筑空間以其深度的特性鼓勵人參與其中并自由移動，建筑便不斷產生新的意義。[24]因此，建筑空間不僅是一個科學問題，更是一個文化現象。施馬索夫后期的學術視野轉向了更為廣泛的詩歌、繪畫及文學領域，立足于“空間創造”的宏大歷史敘事和闡釋方法包含了復雜的文化觀念，已經不屬于任何科學模式了。[17]58對于設計史而言，一個并非中立的學科必然會帶有書寫者的價值判斷，因此“以一種辯論性的方式進行書寫”仍然可行，甚至會“影響未來設計的走向”。[21]16施馬索夫在視覺藝術的基礎上，將藝術史歸結為“一門致力于在心理學基礎上追溯不同時代主導思想的學科”。[25]他以一個源于傳統美學又與傳統分離的立場，以一種起于自然科學又超出經驗主義的方法，為設計史研究提供了一個文化史視角。

四、結語

今天困擾設計界的問題還有很多，因為設計與其他學科之間產生越來越多的關聯，由此帶來更多新的矛盾。將早期設計史視為藝術史和建筑史的衍生品，似乎并無太多異議；但是在當代設計史寫法越發多樣的背景下，我們又要避免其成為一種“新藝術史”或“新建筑史”。與同時期的德國藝術史學家一樣，施馬索夫的著作皆以德文寫就，由于歷史原因，一度繁榮的藝術史研究在二戰后的德國也黯然失色。但是施馬索夫的空間理論經由平德爾（Wilhelm Pinder）、佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）、班納姆（Reyner Banham）等學生后輩構成了一個設計史的知識譜系。佩夫斯納甚至直接將歐洲建筑史概括為“空間表現的歷史”。施馬索夫沒有完全照搬黑格爾的先驗直覺觀念，而在康德美學基礎上將“空間創造”解釋為人在運動過程中進行的一系列空間想象，這個過程也包含了時間的因素。海德格爾將時間性視為空間性的基礎，進一步延伸了空間體驗的概念，也拉近了設計師和哲學家的距離。當下，以技術、材料、形式和生產、消費方式等為要素的物質文化與以經濟、社會及哲學為認識基礎的價值觀念構成了復雜的文化現象，對于設計學這樣具有多重屬性的學科而言，需要面對的問題也更加多樣。施馬索夫“空間創造”理論對于設計史研究的意義在于：通過對學科源頭的謹慎考察并重新發現其方法論的合理部分，可以回溯設計史的本質功能并豐富設計史的寫法；不論是對于設計史問題還是當代設計現象，一種思辨性的闡釋論證方法仍然散發著人文精神的氣息和個性風格的魅力。