“臥游”與“澄懷”
——梅清《黃山圖像》中的精神之寓①

高 飛（安徽師范大學 美術學院, 安徽 蕪湖 241002）

明末清初時的宣城，文人薈萃，詩、畫并隆?！耙栽娒蟆钡拿非?，[1]士爭推轂，主盟騷壇，又因其寫黃山“極煙云變幻之趣”，[2]凸顯清俊、高逸之目，奇幻若影之象，被譽為“黃山畫派”巨子。

梅清②梅清，原名士羲，改名清，字淵公，號瞿山。生于明崇禎天啟三年（1623），卒于清康熙三十五年（1697），在世七十四年。青年時代重仕途，二十余歲舉于鄉，再上春官，屢試不第，遂隱居鄉里，詩、畫合作，寄情山林。有詩云：“浮名走天下，紛紛復何益。誓歸南山南，吾自適吾適。”[3]復云：“谷里云煙常隱約，門前松石喜平安。歌完曳杖過溪去，圖得青山自在看?！雹勖非孱}《曳杖過溪圖軸》。詩后署：“己丑秋日呈閏翁老師教之。瞿山道人梅清。”此畫縱一五五.九厘米，橫五二.一厘米，作于清順治六年（1649），造型方式類似元季畫家黃子久，所繪山石、樹木、草堂、板橋、溪水等物象，主以線條，偶有皴法，皆運渴筆。全圖結構略顯松散，遠不及晚年的《黃山圖像》富有朦朧感和簡括性。原畫現藏美國紐約大都會藝術博物館。不獨詩文這樣表述，從其畫中所署別號：瞿山道者、柏枧山中人、敬亭山農、蓮花峰長者，也可看出他對自然的迷戀之情。這或許就是梅清后來寫黃山“聊當臥游”、立象顯“影”以“澄懷”的最深基礎。

一、心師造化以臥游

梅清生活的時代，中國山水畫壇正彌漫著一股強大的摹古風氣，在這樣的氛圍里，梅清卻未被時流左右，而是另辟蹊徑，游觀自然，師法造化，成就了他的另一種山水境界。時人云：“瞿山繪事與時別，橫峰巨壑森漻泬。便作小景構迷離，嵐樹亭臺妙難說。”[4]“梅子才名走天下，大江南北誰其亞。縱橫健筆意凌云，金壺墨汁驚初瀉。千巖萬壑羅心胸，開縑削出青芙蓉?！盵5]在中國傳統畫學中，尤其是山水畫，立象原則是師法自然，南北朝時期的姚最，最先提出“心師造化”“立萬象于胸懷”，[6]唐人張璪繼而闡明“外師造化，中得心源”。[7]然而，山水畫經唐、宋、元、明不斷發展和嬗變，其原則漸漸發生了變化，審美標準開始移到筆墨技巧與章法構成上來，并形成一套完備的方法體系。這種高度成熟、規范化了的創作法則，被明末清初的摹古派奉為圭臬，甚至成為他們標榜畫法正統的理由。梅清的游觀自然，師法造化，雖非創舉，但在其時的摹古風氣里，顯得尤為可貴。

梅清原本耽于詩歌，常放情丘壑，無論敬亭山水，還是江南峻嶺，皆留下他的行跡和詩篇。顯然，梅清的山水畫創作，既得山川之助，亦有著詩經驗，所作家鄉山水實況，如《宛陵十景圖冊》《宣城勝覽圖冊》《敬亭霽色圖軸》，無非詩的意象。尤其在游歷黃山后，每圖峰巒瀑水，松石煙云，皆是詩畫聯姻，人謂：“足與摩詰比擬?！盵8]

梅清寫照黃山，想必與石濤有著密切關系。其時的宣城，詩畫名流匯聚，隱居敬亭山廣教寺的石濤即是其中之一，他們常作文酒之約，詩有唱和，畫亦互酬。特別是石濤每游黃山歸來，所圖楮卷皆由梅清過目，滿幅煙云的黃山圖景，著實令他百感交集，期待著憧憬著登臨黃山的那一天。有句云：“石公飄然至，滿袖生氤氳；手中抱一卷，云是黃海云；云峰三十六，峰峰插紫玉；汗漫周未能，攬之歸一掬；始信天地奇，千載遲吾師；筆落生面開，力與五丁齊；覿面浮丘呼，欲往愁崎嶇；不能凌絕頂，躊躇披此圖?！盵9]康熙十七年（1678）六月，梅清終于實現了他的愿望。首次與黃山晤面，目見煙云飄渺、群峰嵽嵲，遂生出萬千感慨，如曰：“夙昔懷黃山，屢負仙源約；初為風雨淹，云嵐盡如幕；后逢霜霰零，巖巔北風惡；玆當六月中，旱魃復為虐?！睆驮唬骸皪褂傲萌藨?，幽興愈飛躍；權為松谷游，竟日聊可托；戒仆起中宵，東方尚鳴柝；晨光辨依稀，群巒漸磅礴?！盵10]梅清在返回途中客居太平時，特意作《黃山圖》贈友人，并題：“去年七夕客旌陽，高呼雷雨齊飛觴；今年著屐仙源路，又逢七夕留官署；望中三十六峰青，對面黃山入杳冥；我欲寫山還潑墨，能事何妨受促迫；寫就煙嵐照眼明，仿佛蓮花峰上行；但使主人能載酒，堂上看山更有情?！盵10]421這完全是與友人在作“臥游”的聯想。的確，康熙二十九年（1690），梅清再次探訪黃山，所作《黃山十六景圖冊》，無一不記述他游黃山的觀感。從他多年后的題記，大抵可知梅清的用意：“余游黃山后，凡有筆墨，大半皆黃山矣。此冊雖未能盡三十六峰之勝，然而略展一過，亦可聊當臥游?！雹倜非孱}記《黃山十六景圖冊》，原畫現藏北京故宮博物院，圖冊作于康熙二十九年（1990）九月，凡十六開，每開一景，分別為：松谷，天都峰，鳴琴泉，文殊院，百步云梯，云門，浮丘峰，翠微寺，煉丹臺與蒲團松，始信峰與繞龍松，光明頂，湯池，獅子林，蓮花峰，西海門，慈光寺。每幅畫中或題詩或記事，表達游歷黃山之情。卷尾題記則是康熙三十二年二月，所以，作者展看舊作，即刻產生了 “臥游”之感慨。影見《梅清黃山圖冊》，上海人民美術出版社1980年版。

從梅清的早期山水圖式看，我們很難找到一種可資調動觀賞者審美情緒的憑借。這也是實際情況，他早年所繪山水，由于廣宗前人筆墨，并沒有形成典型的一致性的個人風格，而真正形成梅氏山水特色的卻是《黃山圖像》，如在《黃山十六景圖冊》中，一眼便看出梅清的藝術風貌已徹底分離了先前描繪家鄉山水客觀、秀潤的風調，平添了雄奇豪放之態，結構奇特，筆法多姿，墨色變化也走向了極端。依此看，梅清寫黃山之貌，并非還原自然山水實體，他寫《黃山煉丹臺圖》，如《十六景圖冊》《十二景圖冊》《十九景圖冊》《十景圖冊》中的表現，要么橫幅布局，要么縱式呈現，把審美境界一并指向了高古和神秘。橫幅者，以展示煉丹臺景域的空闊感，尤其是蒲團松的介入，松冠上一高士盤腿靜坐，與煉丹臺形成巧妙襯映?？v式者，一為水墨暈染法，一為馬牙勾皴法。前幅畫面中的煉丹臺上，由于霧靄密布，一片混沌，陡峭的巖石及松木幾近泯滅，只有臺上的廟宇和云罅里放出一些光明，流動的煙云籠罩著山體，似有濤聲回蕩于山谷，氣氛森然；后幅畫則淺絳著色，煉丹臺被極端地置于畫面左上側的邊緣地位，物象形態較前幅畫也客觀了許多，蔭翳的古松掩蓋道觀，臺上巖體嶙峋，草木蕭疏，一簾瀑水從巨巖身后瀉入深淵峽谷，煙嵐也隨之彌漫開來，這種自然現象所造成的審美結果，即把欣賞者的視線從空濛的嵐色空間移向了畫面頂端的煉丹臺。梅清的這種畫面構圖，顯然是一反常態的，或許是他處于仰觀的角度，空山無人的幽邃感和高不可攀的傳說中的仙界，引發了他的表現欲望。換句話說，抑或是一種假設，作者在這幅畫里的主要收獲，可能就是對山水畫可作“臥游”的審美發見。所謂“心師造化”，梅清的理解不外是岑寂玄渺，愈真愈幻，景愈實而境愈深。正如笪重光論山水：“空本難圖，實景清而空景現，真境逼而神境生。”[11]梅清筆下的“實景”幻現的審美境界，想必與笪氏所謂的“神境”并無二致，他要是拿此畫“臥游”，一定不同于身臨黃山實景的感受，看其畫上題詩“古帝丹臺跡未荒，行來鼎內紫芝香；便須采藥探靈火，仙液千年味更嘗” ，②梅清題《黃山十二景圖冊》之九，原畫現藏安徽博物院。影見《安徽博物院藏孫大光捐獻文物精品集》，安徽美術出版社2019年版，第212頁。也就非常明朗了。

如果僅按照“外師造化”的角度來解讀梅清的《黃山圖像》，恐不易辨清作者寫照黃山的實際理由和意義。毋庸置疑，梅清所圖黃山百態，皆源自他對黃山的飽游飫看，然而，作者那“極煙云變幻之趣”的黃山圖景，卻非被動的客觀式的“外師造化”所能達成。因此說“心師造化”之于梅清更為確切，也是他得此境象的基點。從梅清的筆下，我們可以明顯地察見，無論單幅圖軸，還是冊頁中表現天都峰、蓮花峰、始信峰、鳴弦泉、獅子林、浮丘峰、煉丹臺等景觀，都是在一種極端意象的筆墨里，循環往復地呈現出來。譬如天都峰和蓮花峰，在他許多冊頁里，客觀現實的蹤影仿佛都被他一概抹去。天都峰的形象，有時被描繪成一塊點苔密布的巨巖，形體嶙峋可怖，而且，作者往往在畫上題寫“古帝棲真地，天開此一都”的句子，如此想象，讓欣賞者哪還能再去指摘他的奇怪之形呢？另有一種構制，把天都峰完全創造成一個猶若筍狀的柱石形態，（圖1、圖2）峰頭直沖霄漢，分別題詩于畫：“昂首驚天闕，孤懷見化城；丹梯千仞渡，碧漢一峰撐；獨鶴何年去，呼猿此日情；相攜橫綠綺，深夜數聲鳴?！雹俅水嫗槊非灞憩F天都峰的其中一幅，另有《天都峰圖軸》，現藏故宮博物院，除了筆法有別，構圖完全相似（參見天津人民美術出版社出版的《梅清畫集》）。兩幅畫皆以柱形構造，峰頂幾乎要沖出畫面，峰頭巉巖層疊，威勢可怖，在歷史上所有畫天都峰的畫家，也只有梅清能如此想象和改變一個客觀景象的形態了?！笆暧膲粝弟庌@，身歷層巖始識尊；海上云都供吐納，天南山盡列兒孫；峰抽千仞皆成筍，路入重霄獨有猿；誰道丹臺靈火熄，朱砂泉水至今溫?！绷碛忻枋鲂缘念}識：“天都峰，壁立千仞，游屐罕至；朱砂庵，位置峰下，望之真如蓬萊之紺宇。用楊萬里②楊萬里（1127-1206）：南宋詩人，字廷秀，號誠齋。與陸游、尤袤、范成大合稱 “南宋四大家”。眾所周知，楊萬里本不善繪事，梅清作山水用其法 “仿佛寫之”，顯然是拿誠齋著詩風格作借題，如錢鐘書比較陸游與誠齋的詩：“放翁善寫景，而誠齋擅寫生。放翁如畫圖之工筆；誠齋則如攝影之快鏡，兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即改而當其未改，眼明手捷，蹤矢躡風，此誠齋之所獨也?！币姟跺X鐘書集：談藝錄》，生活·讀書·新知三聯書店（北京）2011年版，第298頁。法仿佛寫之?！雹勖非孱}《黃山十景圖冊》之八，原畫現藏故宮博物院。影見《梅清畫集》，天津人民美術出版社2008年版，第37頁。蓮花峰的形體則更加詭異了，梅清不僅在《黃山十二景圖冊》《十景圖冊》《十六景圖冊》《八景圖冊》（圖3）中反復描繪，還畫有單幅的全景式的立軸（圖4），個個山峰，或似熱帶雨林中的仙人掌，或猶夏日天空驟起的蘑菇云，或像蓮花萼瓣脫落后的蓮蓬。如果按照西方現代美學評判圖像風格的理論，梅清這些奇特的山形結構，或許會被納入到有意味的抽象形式中去，抑或被看作超現實主義的神秘形體。然而，梅清這種依據客觀實景而幻現出來的天都、蓮花二峰，既非抽象的，也非超現實的，倒有一些移情于物、物我相融的意思了，看他在諸多《蓮花峰圖》中題寫的“仙根誰手種，大地此開花；直飲半天露，齊擎五色霞；人從香國轉，路借玉房遮；蓮子何年結，滄溟待泛楂（時作‘槎’）”的句子，④梅清題《黃山十二景圖冊》之四，原畫現藏安徽博物院。影見《安徽博物院藏孫大光捐獻文物精品集》，安徽美術出版社2019年版，第207頁。即可閱讀到梅清立此形象的緣由，他探詢的是現實以外的仙界、佛國之象，創造的是一個可作“臥游”的理想的精神境界。

圖3 梅清《黃山圖冊之六 蓮花峰》紙本墨筆（26cm×33cm）故宮博物院藏

圖4 梅清《蓮花峰圖》綾本設色（186.8cm×57cm）故宮博物院藏

梅清“心師造化”的情況，不獨改變對象的形態，還有一種境象，即是他在描繪鳴弦泉景點的諸多作品中，所設計出的令人驚嘆和神往的高古之境。先看他的《鳴弦泉圖軸》，高處懸崖傾斜，雜木倒掛，泉水如玉帶從巖縫流出，層層跌落，形成高遠氣勢，近處山石上一老翁手持筇桿，仰望泉水，似在細聽天外之音。從視覺上看，這個高遠圖式，儼然是作者在聯想李白“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的非現實世界了。一如他在畫上的題詩：“山頭曳杖聽流泉，湘浦飛聲入五弦；髣髴音徽奏仙樂，一齊分韻到尊前。”⑤梅清題《鳴弦泉圖軸》，原畫現藏安徽博物院。影見《梅清畫集》，天津人民美術出版社2008年版，第140頁?，F實與非現實，真景與意象，在他這里一并作混淆處理。如果說“圖軸”一畫還有現實的印跡，那么，《黃山十九景圖冊》中的“鳴弦泉”（圖5），則被虛化成一個幻覺影像。泉水似練，居中掛于隱顯不定的崖壁，下方一高士撫琴端坐，同樣地仰觀瀑水。暫不討論梅清作鳴弦泉圖像的目的是否為了臥游，畫上的跋語，“鳴弦泉，石面平流中，有石梁貫之，予曾抱琴相對，不必鼓弦動操，而淙淙有聲”，⑥梅清題《黃山十九景圖冊》之九，原畫現藏上海博物館。影見《梅清畫集》，天津人民美術出版社2008年版，第63頁。似乎在揭示作者對舊游之地的懷想。與“圖軸”中的觀瀑者比較，這里的高士則端坐巨巖，抱琴不鼓，靜聽仙界奏樂，仿佛是對自己說：人間之弦音，何有仙樂之美感？梅清畫黃山，大抵有人的介入，不外乎山水畫譜里解讀的“點景”人物，行立坐臥皆是簡筆之態，隱含景中，唯寫鳴弦泉，把人物布于畫面的顯要地位。切看《黃山十六景圖冊》《十二景圖冊》中的“鳴弦泉”，兩圖一橫一縱，置物沒有分別，皆是近處山石上一布衣文士倚靠孤立虬松觀看瀑水，作者明顯加強了人物在畫面中的主體地位，根據畫中題識“鳴弦泉，為造物最巧之景，以拂松圖寫之，庶可傳其清音耳”①梅清題《黃山十六景圖冊》之三，原畫現藏故宮博物院。影見《梅清畫集》，天津人民美術出版社2008年版，第24頁。“鳴弦泉，有石梁橫其前，泉水淙淙，依稀絲竹，實奇觀也”（圖6）來判斷，不言而喻，這個拂松觀瀑者，其實就是梅清的自我寫照。值得品讀的是，兩幅畫中的虬松，態度盤曲，仿若蒼龍，完全是在意象的美學語境下，制造出一種“高古”之趣。所以，時人嘗有“誰能畫龍兼畫松，麟而爪鬣行虛空？誰能畫松如畫石，石骨犖確松蒙茸？”[12]“老瞿畫松如畫龍，突兀半壁蒼云濃；通身鱗甲隱復現，爪痕劈破青芙容”等贊語。[13]

圖5 梅清《黃山十九景圖冊之九 鳴弦泉》 紙本設色（33.9cm×22.2cm）上海博物館藏

圖6 梅清《黃山十二景圖冊之四 鳴弦泉》紙本設色（43cm×32cm）安徽博物院藏

中國山水畫走向“意象”，實現臥游的審美境界，也是文心使然。與中國傳統的詩詞歌賦一樣，皆以意象的感知語境，傳遞作者的精神寄托。作為繪畫一科，六朝時的山水畫，不僅追求形神兼備，“臥游”與“暢神”更是其終極美學。南朝宗炳（少文）所做的廣羅天下名山大川，圖之于室，“唯當澄懷觀道，臥以游之”，[14]所發“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野”等感慨，無非“暢神而已”。[15]稍后的王微進一步辯述了山水畫的美學要旨，所謂“形者融靈而動變者，心也”，把山水畫創作納入到表現“靈”和“心”的境地，甚至在目不所及、見者未周的情況下，則“以一管之筆，擬太虛之體”，為其臥游山水時，達到一種“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”的審美享受。[16]

其實，梅清的畫學思考與古人的美學致思并無軒輊之分，他的許多《黃山圖像》，創作過程往往是由心立象，在“暢神”中實現“聊當臥游”的目的。譬如他七十一歲時所畫《黃山十九景圖冊》，幾乎在每幅畫里都安排有人數不等的觀景者，即便空山無人，也有屋宇或穿插于山腳、或掩蔽在林木煙云中，寓示人的存在，梅清作臥游的訊息好像也在這里?？此嬛蓄}注便可明白，如第二幅《喝石居圖》：“喝石居，此亦石公粉本也，予亦未到，乃黃山別業。久不耐用細筆，又不甘以老態自居。他日石公見之，得毋謂老瞿效顰耶。”②梅清題《黃山十九景圖冊》之二，原畫現藏上海博物館。影見《梅清畫集》，天津人民美術出版社年2008版，第54頁。畫面中只見一座簡易茅屋，山石、雜木、修篁圍繞，其余的空間皆有嵐影替代了。第三幅《五老峰圖》，雖有人登山觀景，畫上的題識卻與上幅畫類似：“石濤和尚從黃山來，曾寫數冊見示，中間唯五老峰最奇。予游黃山竟未與五老一面。意中每不能忘，握筆時仿佛得之?！雹勖非孱}《黃山十九景圖冊》之三，原畫現藏上海博物館。影見《梅清畫集》，天津人民美術出版社年2008版，第56頁。的確，梅清一生僅兩次登臨黃山，與喝石居、五老峰未曾謀面，也在情理之中。姑且不問這些圖像的成立是援用石濤的畫，還是他超乎尋常的想象，梅清作此圖的目的，當是為了完整地領略黃山的全景之美。《黃山十九景圖冊》，應該說在梅清的《黃山圖像》作品中，最具代表性，無論選景，還是造境，包括情景融合，無不體現一個詩人的高度。尤其在他那簡括的造型中，借助多種筆法，或以淡墨暈染，或以淺絳敷之，皆能穩妥地捕捉山水形體的內在特性和神態，喚出自然丘壑的勃勃生機。

從梅清《黃山圖像》中的款識來看，大抵是他登臨黃山后的憶寫之作，自然地，他的山水形體也就呈現出較多的簡略之貌，意象之趣。這種描繪自然的方式，與古人的山水美學既有契合點，也有分離處。宗少文追求的是“質有而趣靈”，五代和北宋，則筑起了一座座構成繁復、章法嚴謹、氣象博大的藝術高峰，而自蘇東坡提出“論畫以形似，見于兒童鄰”之后，[17]文人畫家崇尚“意象”美學，逮元季形成主流，尤其在倪瓚“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的言論助力下，[18]中國山水畫徹底走向寫意一端，有謂：“元人專為寫意，瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山?！盵19]梅清早期的山水畫創作，其實也是規整的“細筆”，雖有意象的趣味，總體傾向雅秀。隨其藝術積淀深厚，表現形式逐漸轉到筆法恣肆、松動秀逸的風格上來。特別在他與黃山“晤面”后，把山水的寫意精神以及郭熙所說的“山水有可行者、可望者、可游者、可居者”的審美境界推向了新的高度。[20]梅清正是在對傳統美學的吸收、繼承中，破繭化蝶，再辟蹊徑，通過筆墨的變化和情感的積蓄，借黃山之景，心師造化，達成他眾多富有意象之美、可作“臥游”的《黃山圖像》。在這些極具視覺美感的畫面里，雖然作者均標明了黃山的具體景點，卻未囿于客觀存在，而是通過記憶，選擇簡括的筆墨語匯，采用淺淡的暈染形式，帶領欣賞者一同進入“臥游”的美的聯想中去。

二、立象顯“影”以澄懷

在中國山水畫史上，尤其是明清兩季，為黃山立像而彰名者，一是漸江，二是石濤，再者即是梅清了?，F代畫家賀天健對三家所畫黃山嘗作這樣的比較：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，漸江得黃山之質。”[21]

說梅清寫照黃山得其“影”，這個譬喻十分恰切而有趣。究其因果關系，有必要在這里作些探討，以觀“影”之消息。

中國傳統畫學，對“影”的概念的體認，并非自然界中的物理現象，也非歐洲寫實繪畫強調的自然光源下的物體投影，它是畫家凝物狀形時怡悅心境的手段和媒介，因此，在中國繪畫的創作實踐中，畫家對關切之物往往虛其細節，擷取物象輪廓之概要，以此通往詩家所說的自然常形未能擴限的“象外之象”“韻外之致”，所謂“舍形悅影”。①關于 “影”之作用，明季畫家徐文長在其《書夏珪山水卷》跋文中說：“觀夏珪此畫蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。但兩接處，墨與景俱不交，必有遺矣，惜哉！云護蛟龍，支股必間斷，亦在意會而已?！彼凇端陀嵘氤氛劗嬛瘢矎娬{了影的重要性：“萬物貴取影，寫竹更宜然，秾陰不通鳥，碧浪自翻天。戛戛俱鳴石，迷迷別有煙，直須文與可，把筆取神傳?！鼻迦肃嵃鍢虍嬛袢∮叭氘嫞瑯雍苡袉⑹荆骸胺参嶙鳟?，無所師承，多得力于紙窗、粉壁、日光月影中耳?！豹q宗少文“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣”的畫學理解，[15]583他擬山水，也是在借“影”的法則，盡山川林泉之妙，以此“澄懷味像”“萬趣融其神思”。[15]584梅清著力的恰恰是對黃山煙云氤氳、虛靈空幻相貌的捕捉，立象顯“影”，擬定出一個既可“聊當臥游”亦可“澄澈胸懷”的審美載體。

暫且不論梅清“得黃山之影”是否緣于昔人的美學，他所促成的《黃山圖像》，從詮釋自然的方式上來看，在中國山水畫的發展史中是極難遇見的。這種方式的獨特性，則是儉約或虛化客體中表象的、技巧性的肌理成分，達成一種流動、空濛和意象的山水神韻，使客體在審美上愈顯清曠、幽澹的“影”之靈趣。觀梅清的《黃山獅子峰圖軸》（圖7），層層山峰上下疊列，運米家山水皴法，雖然峰頭重墨點染，卻不見山體骨架，或許是作者故意為之，淡墨往兩側化開，形成流動的煙云，使層疊的大小山峰飄忽不定。尤可尋味的是，作者采取豎幅條形的構成，既像俯瞰山川，又有仰視之妙，由于遠山峰頭并未減弱，墨色和比例皆與近山仿佛，結果是把本為深遠的視野顛覆成一個律動的、高遠式的圖景。同樣地，《黃山十九景圖冊》中的《西海門》（圖8），按作者的視線，明顯是一種平視狀態，然而，梅清搭建出來的空廓、博大的黃海景象，卻從深遠越向了高遠，右側巨崖磅礴，威嚴可怖，崖壁上一條狹窄的山路，朦朧中似有行人活動；左側煙嵐密布，筍狀山峰參差林立，為呼應嵐影，多取淡墨干皴、淺染，偶運濕墨以求遠近空間變化，峰上隱約有松枝搖曳，顯出自然生機，似乎一處流動的把捉不住的海市蜃樓。梅清畫出此種景象，也是根據他觀覽黃山的諸多感受，尤其是他能越過這些感受，去作豐富的聯想和想象?？雌洚嬌项}詩即可明白：“西海真天險，蒼茫瞷落暉；千峰分劍立，一水繞龍飛；鐘自云堆出，僧從石罅歸；晚風吹動處，仙樂聽依稀。西海門看落照。瞿山清，時年七十有一。”②梅清題《黃山十九景圖冊》之十二，原畫現藏上海博物館。影見《梅清畫集》，天津人民美術出版社年2008版，第86頁。梅清在七十歲以后的作品，許多畫面不再計較形的得失，而是朝“淡”的意味發展，取消一切有可能影響視覺美感的對比度。致于梅清轉換自然山水時是否借“影”的境界怡悅心神，或持有宗少文的“澄懷味像”之念暫不決斷，起碼在欣賞者這里，那些清淡的、似形若影的黃山景色，令人不止目前朗然，心境也隨之澄澈起來了。

圖8 梅清 《黃山十九景圖冊之一 西海門》 紙本設色（33.9cm×44.1cm）上海博物館藏

如果說梅清不計形的得失，偏執于“影”，并非實際，在他所有的山水形體中，客觀形態也是顯見的，只不過是對自然作一種理想的視覺呈現，或是一種高哲境界的詮釋。前面有說，梅清寫《黃山圖像》，依靠的是“心師造化”，而非面對自然如實描繪。明人董其昌嘗云：“子美論畫，殊有奇旨。如云‘簡易高人意’，尤得畫髓。昌信卿言：‘大竹畫形，小竹畫意。’”[22]“王右丞詩云：‘宿世謬詞客，前身應畫師?！嘀^右丞‘云峰石跡，迥合天機；筆思縱橫，參乎造化’?！盵22]164北宋蘇軾也曾說：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知?！盵23]東坡先生的意思很明白，人皆知之的常形，謂之自然，而畫絕不能與之雷同，否則，知畫不如知自然。就像黃賓虹比較畫與自然的分別：“古人言‘江山如畫’，正是不如畫。畫有人工之剪裁，可成盡美盡善。天地之陰陽剛柔，生長萬物，均有不齊，常待人力補助之。”[24]大自然本是千姿百態的，足可引起游觀者的心理愉悅，然而在畫家的筆墨里幻現出的虛實顯晦、蒼莽幽澹的種種韻致，自然常形是無法與之抗衡的。梅清對于物象的描繪，其實是拿“常形”作借題，譬如《黃山圖冊》中不少表現天都峰、蓮花峰、浮丘峰、西海門的畫面，要么山峰呈“筍”狀，要么變為“仙人掌”，無非是通過自然加以人力剪裁，變其態度，達成他對美的境界的想象，哪還計較形之常態呢？即便有一些流露自然常態的形體，梅清也沒有簡單機械地翻制對象，如《黃山十景圖冊》中的《接引松與繞龍松》，《十六景圖冊》中的《始信峰與繞龍松》，兩幅畫面中的山石峰巒，皆被煙云攔腰圍住，似海中礁石凸顯于海面，一株虬松環繞巖石峰頭，始信峰上的接引松也在伸臂招呼，咫尺之間形成一個和諧的關系。這里的山也好，石也好，松也罷，其實都已脫盡了自然相貌，只是在一個簡括的形象里，呈現出合理合規的影跡。

僅從梅清的《黃山圖像》論其“得黃山之影”，似乎不足以反映其獨特性。這里，不妨對前文提到的論者評價漸江和石濤的情況作一分析。漸江之所以能“得黃山之質”，根本原因是他向以師法自然為其畫學準則。無論是出家遁跡武夷，還是后來暢游江南丘壑、與家鄉山水朝暮相處，皆由“感言天地是吾師”的作風，圖成他不同感受、情調各異的山水之姿，尤其是他筆下的黃山。石濤看得十分確切：“筆墨高秀，自云林之后罕傳，漸公得之一變。公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨冷然生活。”①石濤跋漸江《曉江風便圖》，原畫現藏安徽博物院。影見《金題玉躞——安徽博物院藏古代書畫》，安徽美術出版社2017年版，第127頁。如是，在漸江眾多表現黃山的冊頁和圖軸中，山石草木，無不骨力強明，嚴謹的風度，遠遠超越了元季山水的松秀格調。與漸江不同，被譽為“得黃山之靈”的石濤，實是仰仗黃山煙云氤氳之妙，創造出境象空靈的視界，雖然他的筆下山石草木繁復，運筆的飄逸感，卻讓他從客觀的形象里解放出來。觀察他的《黃山圖卷》，青鸞、云門、硃砂、天都、玉屏、蓮花諸峰依序展開，煙云不絕，偶有霞光映照山體，不僅具有現實場景的表象，也隱含著非現實的仙道意味，從卷末題跋“太極精靈墮地涌，潑天云海練江橫”“請看秀色年年碧，萬歲干秋憶廣成”等句，②石濤題《黃山圖卷》，原畫現藏日本京都泉屋博古館。影見《海外藏中國古代文物精粹——日本泉屋博古館卷》，安徽美術出版社2016年版，第372-375頁。想必可讀出些許消息。

反觀梅清的《黃山圖像》，既無漸江那種賦予山石草木以強明的骨力，又無石濤繁復飄逸的筆墨風調，他的審美傾向是朝著單純、清凈的虛相一路發展的。梅清諸多《黃山圖冊》中所經營的山體結構和樹木形貌，往往是取能夠反映某一景點特征的局部，以促進物象形態的簡明化，盡管有一些表現開闊的場景，也被他單純、清凈、虛相的墨色，把畫面拉向了虛實交錯、似影若幻的視覺上來，一種朦朧的、空靈放逸的黃山之“影”躍然紙上。這種“影”的視覺感，在梅清這里，其審美意義無異于昔人追求的“象外之象”“韻外之致”。

事實上，在中國山水畫里，“虛”或“影”的美學意態，一直是畫家商討和實驗的焦點。新安人方士庶有說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛景也。虛而為實是在筆墨有無間……。故古人筆墨具見山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外別構一種靈奇。即或率意揮灑亦皆煉金成液，棄滓存精曲盡蹈虛揖影之妙?！盵25]梅清的《黃山圖像》固然源于客觀，但從未囿于自然實景，立形、構圖和造境皆顯示出獨有的面目。《黃山十二景圖冊》《十六景圖冊》《十九景圖冊》中的《浮丘峰》（圖9），即是典型的例子，三幅畫面的構成形式，或縱或橫，無一不朝虛境拓展?！妒皥D冊》中浮丘山的周圍空間似乎更為寬闊，作者只在畫面偏上的中心地位，勾出幾座忽隱忽顯的山峰形象，除了施以花青和有節制的點苔以顯現它們的形態，上下左右的大面積留白，都成了云霧和天空的妙境了。梅清將浮丘峰和其他山峰一并處理成錐形，不僅顯其高遠勢力，還給人一種古意滿卷的迷離感和神秘感，淡雅中的山峰，雖然作為“實”的一面，卻不失“影”的意味，這也是周遭的“虛”“空”二相造成的。他的題跋也如實說明了這樣的境界：“浮丘峰，如海上三神山，可望不可即。戲以飄渺之筆圖之，非必實有此景也?！雹勖非孱}《黃山十二景圖冊》之十二，原畫現藏安徽博物院。影見《安徽博物院藏孫大光捐獻文物精品集》，安徽美術出版社2019年版，第215頁。這里的“可望不可即”“飄渺之筆”“非必實有此景”的表述，道出作者“蹈虛揖影”的創作方式和對客體進行的象外之聯想。

圖9 梅清《黃山十二景圖冊 浮丘峰》紙本設色（43cm×32cm）安徽博物院藏

黃山的百步云梯，也是梅清復作不厭的題材之一，如《黃山十六景圖冊》《十景圖冊》《十二景圖冊》中皆有表現，而且都作對角構成，遠山花青淺染，近處的主體山峰略有干墨勾皴，幾個登山者隱于山腰，似喻此處的險峻。梅清在其中一幅題識：“百步云梯，從后海至前海必由之路，一線直上，三面皆空，經過許久，至今憶之猶心怖也?！雹苊非孱}《黃山十景圖冊》之一，原畫現藏安徽博物院。影見《梅清畫集》，天津人民美術出版社2008年版，第34頁。在這三幅構圖相當的畫面里，作者雖然借助煙云流動制造了一些緊張氣氛，置陳布勢也還是黃山固有的峻拔景貌。值得關注的是，梅清在《黃山十九景圖冊》中的《百步云梯》(圖10)，則擺脫了前三幅圖像中的客觀痕跡，將遠山徹底滌去，留下的空白與山崖融為一體，虛幻的景象，只能靠感知辨出山體的存在。崖壁由淡墨干皴，顯其厚度，偶見幾株墨色較重的虬松懸掛于山頭和山腰，隨山勢仰望，一條虛白的山路布于陡峭的幾成垂直的山崖，此處亦見登山者，有曳杖，有挑擔，迷蒙中似有若無。如果說梅清在他諸多的《浮丘峰》中有“曲盡蹈虛揖影”的嫌疑，那么，這幅借助清淡、虛靈的筆墨形式，詮釋出的“百步云梯”，恐怕在漸江和石濤的《黃山圖像》中是難能察見的，說梅清的“得黃山之影”，此圖可見一斑。

圖10 梅清《黃山十九景圖冊之六_百步云梯_》 紙本設色（33.9cm×22.2cm）上海博物館藏

梅清圖畫黃山，不僅制造出一種具有審美意義的“影”的視像，還將“影”的形勢引向了“韻”的美學范疇上來。中國傳統畫學，自古把“氣韻”和“神韻”視作衡量藝術格調高低的標尺。有氣韻者，自得神韻，無氣韻者，味之乏趣。南朝謝赫的“氣韻生動”，雖然針對人物畫而論，卻為后世畫家伸延到山水、花鳥等畫科。五代荊浩則將氣韻與筆墨多種審美關系聯結起來綜合評判，如說：“畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因。搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！盵26]梅清在《黃山圖像》的創作中，既有荊浩綜合起來的立象方法，也不乏自己妙造自然的方式。面對黃山的萬千氣象，具體到山石草木的繁蕪，他也是“心隨筆運，取象不惑”，對自然物象譬如山石的結構與肌理，以及蔭翳的松木，往往“刪拔大要”，歸納整理出“韻”的秩序。而在用墨時，梅清所做的則是將黃山最具個性特點的種種物象，進行了極端的簡化和虛化，如《浮丘峰》《百步云梯》《獅子峰》等畫，只留山的影跡，未雜多余之物，恰因空白的假相，形成煙云流動，從而實現了“影”和“韻”之間的自然轉換。

至于梅清的《黃山圖像》“極煙云變幻之趣”，把“影”與“韻”融合統一，墨色變化是其關捩。梅清在他的所有《黃山圖像》中，對墨色的理解和把控，恐怕要大于對自然形體的關切。譬如《黃山十六景圖冊》之《光明頂》，與前述《百步云梯》《浮丘峰》比較，墨色雖然濃郁，“影”之狀貌，“韻”的氣息，同樣分明。遠山的淡墨，與近山的焦墨勾皴，形成虛實對比的節奏。此外，在這樣一個呈平行之勢的構圖里，煙云所起的作用顯而易見，因其侵入，外借線條的流動布局，既托起了山峰峻勢，喻出松濤呼嘯，也把黃山之影的審美境象，推向了一個博大的空間，就像作者畫上題句：“曠絕光明頂，天南四望空；誰知孤嘯處，身在萬山中；呼吸風雷遇，巑岏日月通；仙蹤如可接，何必夢崆峒。”①梅清題《黃山十六景圖冊》之十一，原畫現藏故宮博物院。影見《梅清畫集》，天津人民美術出版社2008年版，第29頁。同樣的，此冊中的《文殊院》，在墨色運用上亦可玩味，臺上周邊的松林為“實”，中間廟宇、僧人話禪，以及背山的靈光成為“虛”的天地，加上兩端由天都、蓮花二峰擁護，大片的煙云淹沒了山腰和山腳，把文殊院烘托得似有靈光顯現，璀璨奪目。如果說梅清在這幾幅畫里，一改空濛的立象手段，增強了實與虛的對比，那么，他的黃山之“影”的訊息，正是從這些不斷變化、交互融合的墨色里發酵出來，不僅作者借助這樣的圖式做著“臥游”與“澄懷”的快意之事，就連欣賞者也為之心馳神往，在“可行、可望、可居、可游”的視覺感里，蕩漾出身臨其境的審美愉悅了。

結 語

綜上便知，梅清創造的所有的《黃山圖像》，皆由“心師造化”成其“聊當臥游”的意象山水圖式。也因“心師造化”別構出一個靈奇的“黃山之影”視界，并以此澄澈胸懷，怡悅心神，擺脫昔日仕進不第的郁悒。作為一個詩人和畫家，梅清的成績是顯著的，詩畫二史亦對他有著高度的褒揚和推重，然而，從其早年耽于仕途的志向來看，他的詩學與畫學，無非業外閑技。由此判斷，梅清在其山水實踐里獲取的審美愉悅，示意的精神之寓，或許還不止“臥游”與“澄懷”兩端吧。