黃泉下的“紅框”
——唐代墓室壁畫的空間建構與觀念演變①

洪 楓（浙江大學 傳媒與國際文化學院，浙江 杭州 310000）

王小松（浙江大學 藝術與考古學院，浙江 杭州 310000）

2014年，陜西省西安市郭莊村南發掘出了唐玄宗時期宰相韓休之墓，墓主韓休為著名畫家韓洸之父，葬于開元二十八年（公元740年），而他的妻子柳氏卒于天寶七年（公元748年），兩人合葬。墓室壁畫保存相對完好，棺床所靠的西壁繪有“樹下高士”屏風畫，北壁繪有獨屏山水畫，東壁繪樂舞圖，南壁繪朱雀圖。據郭美玲考證，韓休墓形制屬于玄宗時期品官墓（三品及以上官員墓），這類墓葬“均為單室墓，且邊長在3-4米，墓室西側置石質或磚砌棺床。墓道中出行儀仗的部分有所縮減，淘汰了‘初唐京畿模式’的影作木構元素，墓室中壁畫的布局基本為：棺床南北兩側均大多分繪朱雀、玄武；東壁繪制樂舞圖；西壁繪制屏風畫，北壁西側相對較為自由地布置。這些墓葬大多為帝陵陪葬墓，壁畫的經營既體現了嚴格規范，也代表了當時政府規定的壁畫內容。”[1]231

本研究以韓休墓為媒，從墓室西壁的屏風圖像出發，試圖從唐代墓室西壁屏風畫的紅色邊框入手，探究唐代墓室壁畫的空間建構。紅框是墓室壁畫中“屏風畫”得以被界定為屏風的關鍵所在。換言之，正是墻壁上這二維的紅色邊框一面框定了另一重闡釋空間，一面定義了“屏風”。但與此同時，墓室壁畫中出現的紅框又不僅限于屏風，它與紅色的影作木構等圖像有著相似的形式。紅框起到了怎樣的功能，它與唐代逐漸興起的文人自我意識有著怎樣的關聯？本文從紅框這一特殊的視角出發，通過對唐代不同墓葬進行歷時性的圖像對比，從墓室空間建構的流變揭示一段思想史的變遷。

一、“真實在場”——消失的墓主像與“紅框”界定的屏風圖像

唐墓壁畫中的屏風意涵，至遲應追溯到北齊——它與墓主人肖像一起，以一種近乎舞臺表演般的形式宣告空間的主權，定義空間的意義。在北齊徐顯秀的墓室壁畫（圖1）中可見到，墓主與夫人端坐于屏風之前，他們身旁簇擁著侍從們。屏風以及坐榻、帷幕等空間布置以及兩側手執樂器的樂工、仆從等人物的精細描畫完全是墓主生前生活的模擬和重塑。這樣充滿“現實性”的墓室壁畫在汪小洋看來是“重生信仰”的體現，“與其他宗教圖像不同，墓室壁畫圖像的此案氣息十分濃郁，現實性題材不僅比例大，而且多居于重要位置。這一特征在東漢就已形成。”[2]

圖1 北齊 太原徐顯秀墓室北壁壁畫

在重生信仰的影響下，墓室壁畫兼顧著對生前空間的描繪與死后生活的想象，墓主于屏風前坐享美好生活的畫像是兩者的最佳結合，這一傳統成為一種范式，一直延續到隋代。以山東嘉祥縣出土的隋代徐敏行墓為例（圖2），墓主夫婦坐于屏風前的圖式持續流傳，正在觀賞榻下進行表演的仆從。發掘簡報稱：“畫上絳帳開啟，懸垂于榻兩旁。男左女右，正襟端坐木榻上，手中各執一高足透明杯，面前擺滿果蔬食品，背后設一山水屏風。木榻兩邊各站兩個侍女，榻前一人腰束皮帶，帶上系一毯狀物，正以舞蹈姿勢作盤足踢跳狀。圓躍起，飄然欲動，似為早期的蹴踟之戲。榻左還有三人奏樂，持橫笛等樂器。上述人物左右，襯繪室外景物。”[3]

圖2 隋 山東嘉祥英山一號墓北壁壁畫 《徐侍郎夫婦宴享行樂圖》（局部）

由北齊至隋，墓主的身份不僅經圖像確認，也逐漸發展出了更為“真實”的生活場景，如果說徐顯秀墓中的壁畫仍在用圖像證明，有這樣一種美好生活的期許，那么在徐敏行墓中，則直接用一種正在發生的動態描繪來成為地下享樂的寫照——墓主夫婦直接觀賞著宴樂的進行，比之贅述自己坐擁多少樂工更為生動自然且直觀可信。而屏風，一直在場，雖然此時它僅僅以一種襯托物的形式存在。

可以說，至少從北齊開始，墓主們選擇將自己與屏風、帷帳組合在一起，正面示人，以不斷證明自己是這空間的主人。鄭巖認為，“墓室正壁繪墓主正面像是北齊時期才成熟的定制。這種畫像表現了人物最標準的姿態和角度，襯托以帷帳、屏風和侍從等輔助性圖像，加上墓室正壁這一特殊位置，突出了人物尊貴的身份和地位，也將墓葬轉化為一座肅穆的殿堂，這一題材的流行應與北齊壁畫墓墓主身份的提高有關。”[4]在北齊至唐的時間歷程中，墓主地位在墓室系統中已得到普遍的共識，但那些身份尊貴的唐墓主人卻不再延續北齊的圖像傳統——墓主的圖像消失了，而界定權力空間的屏風留了下來。

屏風雖以室內陳設的身份不斷出現，但它真正的意義是彰顯墓主人的身份與權力?！霸谔瞥埃溜L幾乎就是皇家和最有權勢的王侯將相的專屬器物?！盵5]自唐以來，屏風成為這樣一種重要的家具，因其與權力和“高級品位”的強關聯性，而成為權力的象征——屏風與坐席的組合成為主人位置的象征。正是這樣一種特定的組合使墓主肖像消失于唐代墓室壁畫卻不至太過突兀。

在唐墓壁畫中，正面的墓主像消失了，但屏風畫十分常見。樹下高士（亦有歸做樹下老人）、樹下美人、花鳥、山水等各類屏風圖像均于墓室西壁依棺床而立，雖亦有延展至南、北壁呈包圍狀者，但必然以棺床為中心。在唐墓屏風壁畫圖像中，對稱性是非常重要的一個裝飾元素，它顯示出了與那紅色的框格相配的建筑性秩序——每幅圖像是一個獨立單元，而它們又在墻面上組合成了一個新的完整畫面，軸心對稱的布局使得畫面的焦點落在墻面的正中——也是棺床的正中——那是墓主端坐的位置，也是空間權力的集結點。以韓休墓為例，雖然沒有正面向外的墓主像，但在墓室西壁，棺床上方的六幅樹下高士圖（圖3）呈屏風式布局，每幅畫寬54厘米，高174厘米，以5厘米寬的紅彩框相隔。雖然其中已有兩幅遭盜墓毀損，但現存的四個紅色方框中，每一個都包含了一人一樹的圖式，用黑線勾勒并輔以填色，畫面下方均用黑彩勾勒出石塊寥寥。由左至右，四幅畫中分別畫了松樹、柳樹、松樹和槐樹，樹的周圍總是有兩只似鴻雁般的鳥類南飛，而四位高士則無一例外身著橘黃色曳地長袍?？孔髢煞呤坑跇涞挠蚁路接蚁蚨?，靠右的兩幅高士則于樹的左下方左向而立，形成面向“屏風”中心的局面。唯獨右面倒數第二幅的高士手持黑色如意，回首而望，他與右方的高士均身著左衽長袍。右衽是漢族服飾的標志，《漢書》稱“大將軍乘鉞，單于犇幕；票騎抗旌，昆邪右衽”，唐代顏師古注曰“右衽，從中國化也?！盵6]因而右邊二位可能是異族來使，以顯示唐代多元文化的交融。

圖3 唐 韓休墓 墓室西壁壁畫[7]28

實際上，如圖4所示，韓休墓的棺床南北而向，西壁的六幅屏風壁畫恰好圍在南北向棺床的長邊，進一步落實了墓室的“真實空間”——如果說北朝墓葬壁畫中繪制墓主坐于屏風之前，還在用圖像向所有潛在觀者以及墓主本人“證明”一個死后的榮華世界，那么在唐代墓室壁畫中，取消墓主像，而將屏風圖像繪于象征臥榻的棺床之“后”,使棺床所緊靠的墻壁承載著屏風畫，成為堅實的屏風本身，則從實物層面“證實”了一個真正的重生空間。換言之，在唐代，墓室壁畫代表了黃泉下的真實存在，墻上所繪的屏風不僅僅是壁畫，還可被視為真實存在的物品，正如徐顯秀墓中墓主夫婦身后的屏風，亦在敦煌莫高窟盛唐第103窟主室東壁的維摩詰經變壁畫（圖5）中得見——居士所依憑的幾案之后立著紅色邊框的六聯屏風。因此，與這些象征著“私有物品”的圖像所不同的是，墓主人的不在場恰恰證明了一種自主的權力——他不需要再像家具甚至是歌舞伎一樣被固定在壁畫圖像上——主人可以在黃泉之下自由活動，而他即使暫時缺席，家園也依然井井有序地存在著，這才是更為真實的存有。

圖4 唐 韓休墓 四壁壁畫展開圖①圖片來自《華商報》，文字為筆者所標。

圖5 唐 敦煌莫高窟103主室東壁壁畫（局部）

那么，通過一種近乎建筑意義上的結構——紅框和棺床的固定結合，屏風畫樹立出了墓主的權威。但紅框的內部，也就是屏風畫中的圖像則是另外一重風景。在物質上作為空間遮擋物的屏風，通過“屏面”的繪制開放了另一重空間。這一點，在山西富平朱家道村唐墓西壁（圖6）上最可見得——六扇山水屏風左邊正走來兩位執物侍從，二人顯然與屏風框內的山水分屬兩個空間——侍從們從屬于一個墓主所在的地下空間，屏風的紅色邊框則規約著另一重象征性空間——無論其中繪制的是山水、花鳥，又或是樹下高士、美人等圖像。屏風就如存乎于開闔之間的窗戶，它在物質上關閉了（墓室）這一面的空間，又在形式上開放另一個世界。而后者是一個完全關乎于墓主的、更私人化的空間。

圖6 山西富平朱家道村唐墓西壁壁畫[8]

可以說，直到隋代，墓室壁畫中仍然有四神的存在，有天上、人間之別，但在唐代的墓室壁畫體系中，墓主作為地下空間的唯一主人，其絕對存在已到了毋庸置疑的地步——是屏風為這一存在奠定了不言自明的基礎。如果說囿于禮制等因素，屏風等具有實際功用的物品還需要被規定其形制和位置，那么屏風畫的內容則可以相對自由地免除這一形役。屏風畫被置于墓室壁上，以一種二維的形制表征三維的空間，從中可以看出私人家園的營造以及暗含于其中的、一種對自我的追認——這種追認其實并非具體、個人的“小我”，而是彌漫于唐代上層精英中的自我意識?！拔摇钡某闪⒉粌H將墓葬系統中的各類神仙逐出墓葬體系，亦免除了世間種種道德體系的束縛，使墓主成為墓室空間的真正主人。在這一方空間中，“他”無所禁忌，與朱雀、玄武同游，實現了真正的“重生”。正如宇文所安從文學中論證的，“從9世紀開始，中國則發展出在封閉的家庭空間里籌劃安排審美經驗的傳統。”[9]中唐時代的上層文人開始通過詮釋溢余而將個人空間的追求從純粹拒斥公共性的“隱逸”轉向在“公共世界”（public world）里創造出“私人天地”（privatesphere）。

二、同構的“紅框”——影作木構與屏風的形式和功能

在目前出土的唐代墓葬中，尤其是京畿地區，墓室壁畫的屏風邊框無一例外都是紅色，它以界框的形式建構出與整個“真實存在”的墓室空間判然有別的另一重空間。而在唐墓壁畫中，與屏風的紅色邊框相似的影作木構（墓室中仿制建筑木結構繪制的壁畫）卻用圖像模擬著真實宅邸中的建筑木結構，以紅色的線條搭建出一座地下宅邸。紅色并不是繪者無緣無故的選擇，它是唐代建筑中木質結構最常見的顏色。在李思訓的《江帆樓閣圖》可見到，檐下闌額、斗栱和方柱均為朱紅色。《中國古代建筑史》認為北宋《營造法式》之中的“七朱八白”①宋代《營造法式》記錄闌額彩畫為 “檐額或大額刷八白者，隨額之廣。若廣一尺以下者，分為五分。一尺五寸以下者，分為六分。兩尺以上者，分為七分。各當中以一分為八白，于額身內均之作七隔，其隔之長隨白之廣，俗謂之 ‘七朱八白’。”實際上緣自唐代，是對唐代重楣結構的彩畫式替代。[10]龍朔三年（公元663年）新城長公主墓可為這一說法提供有力支撐——由墓室西壁的壁畫（圖7）中可以清晰地看到，建筑木質結構用朱紅色繪出，仕女們面向墓室而立，她們置身于柱梁之間，而頭上的紅色橫梁既可看作結構上的重楣，亦可看作是朱白彩繪，而在橫楣之上則是紅色的補間鋪作和人字栱。

圖7 唐 新城長公主墓墓室西壁壁畫[11]

墓室壁畫對現實建筑結構的模仿，仍是對此岸“現實性”的轉譯，以壁畫代替實際的建筑結構，搭建起的陵寢是從圖像敘事的角度省略了一些“從彼岸到此岸”的交代，將“彼岸”呈現為一種圖像化的結果。傅熹年曾考證懿德太子墓，認為地下墓室的建筑形制與壁畫相結合，可以大致模擬出一座地上宮殿。[12]確實，神龍二年（公元706）采用帝陵形制下葬的懿德太子墓是迄今發掘唐墓中壁畫保存最完整、也是規模最大的一座，不僅各個甬道、過洞都繪有闌額和撩檐枋，墓道東西壁更是繪制了超出太子身份的三重子母闋（圖8），而闋樓的重檐、斗栱、廊柱以及窗欞等木結構也都純以紅色繪制。

圖8 唐 懿德太子墓 《墓道西壁闋樓圖》[13]20

與壁畫中用以展現建筑外部形制的闋樓圖不同的是，影作木構沒有任何傾斜的角度，它是所表征之物的絕對正面，因而與它所依附的墻壁牢牢結合，在圖像層面和物質層面共同構成了墓主人的地下世界。紅色的柱欄與“地腳線”共同構成的封閉方格界定了象征性的空間存在——頂天立地的紅框不僅代替著實際的建筑結構，實現著墓室建筑對現實建筑的模擬，也將整個內苑生活囊括進來，成為展示墓主生活的畫框。影作木構界定了內室空間，也就是墓主人的居住空間。這種“內室空間”的界定在懿德太子墓、永泰公主墓等皇家墓室壁畫中比比可見，但也并非只限于皇家墓葬。陜西禮泉唐新城長公主墓和西安李爽墓等墓室壁畫中均可見到成組或單個的侍從、仕女立于紅色的影作木構之下，這些人往往與真人等大，他們和影作木構一起，用圖像詮釋著地下空間的意義。恰如林偉正所論證的，影作木構的作用是“通過壁畫圖像和仿木構件的位置讓‘墻壁’消失在視覺認知中，墻內外的建筑空間于是得到統一?！盵14]

墻壁是“影作”之物得以象征現實的物質基礎，也是屏風存乎于內外之間的關口。兩者以相似的建筑功用實現了形式上的相連：影作木構以紅色的邊框構成了圖像化的建筑結構，“支撐”著墓主的地下居住空間；而屏風則用實際的“擺放”象征了這一空間——雖然屏風所繪的圖像展示的是另一重空間，但作為實物的屏風本身卻屬于內室空間——繪有屏風的墻壁替代了實體屏風，在物質層面支撐著棺床，使墓主坐臥皆有所依。

唐景云二年（公元711年）的章懷太子墓室壁畫反映出了屏風和影作木構在形式上的同構——紅色的框架在此僅僅成為一個敘事單元的邊框，形式上雖殘留著影作木構的重楣結構，但在圖像上卻追隨著屏風的內容，在墓室（而不是甬道、過洞）這樣一個以內室為主的空間通壁繪制出游園等外室生活情節（圖9），使墓內“宅院化”。

圖9 唐 章懷太子墓 后室北壁 《游園圖》[16]

所以，在唐墓壁畫中，紅色的框架成為木結構的物質屬性在圖像層面的一種表達。影作木構的影響不僅僅在于以紅色的實線呈現建筑的結構，橫梁與廊柱所構成的種種方格也成為壁畫的裝飾手段，這種“構框”式展示正是紅框的本質。以紅框形式出現的平綦天花的紅色方格、影作木構與屏風邊框都是木質結構的反映，它們在建筑層面有著相似的功能，也在顏色上統一起來，各自界定了不同的圖像和空間?！爸钡介_元年間，以影作木構貫穿全墓，并作為各畫面的界格的形式非常普遍，而且，廊柱、斗栱、雙層闌額等本構細部描畫的也較具體，有的還保留下平綦藻井的畫面?！盵15]懿德太子墓中，即可見到并存的影作木構和畫著紅框的卷草裝飾畫（圖10），宛如平綦天花紅色的木質結構透出的裝飾彩畫。

圖10 唐 懿德太子墓 第三過洞西壁頂部裝飾畫[13]46

某種意義上，影作木構所承載的建筑意義已逐漸簡化為純粹的墓室裝飾，“紅框”則作為這一壁畫結構的簡約形式保留下來。天寶元年（742年）的惠陵（李憲墓）是玄宗時期規格最高的墓葬，雖然在墓道繪有門樓圖，但在甬道僅以底部紅色寬帶顯示墓葬建筑的結構，而不再繪制廊柱、闌額、斗栱等影作木構。李憲雖未稱帝但追封為讓皇帝，以帝陵規制下葬，其墓葬規模和墓室壁畫規格均不能與“號墓為陵”的懿德太子相比，顯示出墓葬規制的整體簡化。李星明在《唐代墓室壁畫研究》中認為，“墓中的這種紅色寬帶除了有一種裝飾作用外，主要是人物圖像的一種邊框，但是這種邊框并不是為了將人物圖像分割成表示不同空間的獨立畫面,而是將不同部位的人物圖像組成一個較為嚴謹的序列，其作用與初唐壁畫墓中的闌額、撩檐枋和立柱等影作木構相似，并且在某些唐代壁畫墓中得到沿用。在某種意義上，這種紅色寬帶邊框可以被當作是初唐壁畫墓中發展成熟的闌額、撩檐枋和立柱等影作木構的初始形式和簡化形式。”[17]

形式雖然經歷了極大的簡化，但木質結構撐起空間的習慣得以保留，只要稍加思索便可在不同的紅色格子中界定畫者所想要再現的空間。紅框象征的不僅是整個墓室空間的框架，也不僅是作為實物屏風的屏風壁畫，紅框以純粹而最簡約的二維形式實現了對現實空間以及物品的再現，并在墓室這樣一個特殊空間中，制定了一種轉平面壁畫為重生世界的秩序。

據發掘簡報稱，在韓休墓中“各過洞入口收分及洞頂邊上，用紅彩涂有影作寬帶門洞口，紅彩帶寬0.05-0.08米。各過洞和天井在起券處用紅彩影作寬帶闌額(僅有頂闌而無地闌)，紅彩闌額寬0.05-0.1米。東西兩直壁上亦同樣發現有紅、黃、赭、黑色斑點?！盵7]8韓休墓中沒有諸如重楣、斗栱等嚴格意義上的影作木構，但甬道中的這種“紅色寬帶”形成閉合的框格，撐起了整個甬道兩壁。而在紅色框格之中的，則是一些殘缺不全的侍者圖像，左右壁的“抬箱”仕叢和仕女們面向墓室而立，“引領”著人們繼續向前，抵達墓室中心（圖11）。在甬道入口的正對面也就是墓室的北壁，繪制著一幅獨屏山水。整幅山水畫寬217厘米，高194厘米，近乎正方，畫四周以5厘米寬的紅彩框圍住，是目前已知最早的唐墓獨立山水壁畫（圖12）。

圖12 唐 韓休墓東壁 山水壁畫[19]111

在此，紅框徹底成為畫框，將整幅山水畫從墓室空間中框出。由圖13可見，獨屏山水壁畫位于墓室北壁（正壁，也就是徐顯秀和徐敏行墓主肖像畫所在的壁面），其位置正是墓室入口的正對面，這樣一幅再次被界定在紅色格子中的山水，揭示了唐代一種特殊的屏風形制——畫障?！爱嬚希蛟粓D障、障子，一旦脫離開屏風，即可以成為獨立的掛軸，其展挑方式以及裝裱形式便都是從行障直接演變而來?！盵18]在墓室北壁出現的畫障與由西壁延伸至北壁和南壁的屏風不同，它是與屏風并列的體系（都有著界定另一重空間的功能），甚至因為位于整個墓室中的正壁，而與西壁的屏風在爭奪墓主人之位上有著一定的沖突。所以在此時，墓室不再是一個單一的內室空間，而成為一個仿照現實生活的復合空間，獨屏山水畫障面對的甬道入口也就是墓室的“門”，其實際空間對應的是現實世界中的廳堂，而與棺床結合的屏風則對應著臥室。

圖13 唐 韓休墓室壁畫方位圖解（洪楓繪）

獨屏山水不僅呈現了特定的屏風形制，也用紅框再次“框定”了一個與墓室判然有別的空間，這一空間更適宜向外展示墓主人的喜好?！霸谌粘Ｉ钪校迫说钠溜L將千里之外的山水遷移到室內，延續了宗炳‘披圖幽對，坐究四荒’的傳統和臥游的理念。”[20]韓休墓于天寶七年柳氏故去時合葬，墓志顯示柳氏“晚年好道，深昧禪悅。劃塵勞而萬象皆空，解慧縛而葬身同現?！盵21]對比敦煌壁畫172窟主室南壁觀無量壽經變圖左上方的日想觀（圖14）可見，兩者的圖式十分相近，皆為左右兩叢高峰，中間潺潺流水，而遠方均有一輪圓日。據傳王維在《山水訣》中稱“凡畫山水，平夷頂尖者巔，峭峻相連者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川。兩山夾道者名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為坂也。依此者粗知之仿佛也?！表n休墓中的獨屏山水和敦煌壁畫所畫的正是“兩山夾水”格局，而在“兩山”之外的太陽卻并非中國山水畫常見的景物。在傳統中國山水畫中，太陽常常作為無處不在的日光存在，而從不被直接描摹。韓休墓獨屏山水中不僅在畫面上方繪有一輪橘色圓日，在山與山之間的間隙處，盡管有墨線勾勒，還用與太陽同樣的橘色粗粗地再勾勒一遍。徐濤指出“墓葬內山水壁畫這種用橙色線條來表現陽光的手法并不是孤例，在敦煌壁畫也有所見。敦煌壁畫‘觀無量壽經變’的‘十六觀’部分，以320窟（盛唐）為例，其中的‘日想觀’部分 ，就顯示了夕陽下的光影變化，畫面受陽光的一面山石，采用了深淺不一的橙赭色，背光部分則用青綠色?！盵19]115

圖14 敦煌壁畫172窟主室南壁觀無量壽經變圖左上角日想觀

三、消失的“紅框”——墓室壁畫體系中的“自在空間”

唐墓常見東壁繪有樂舞圖，這一傳統依然緣出重生信仰，是對墓主死后美好生活的建構。正如北齊徐顯秀墓夫婦被樂工、仆從所簇擁一樣，隋墓徐敏行夫婦墓室北壁繪《徐侍郎夫婦宴享行樂圖》（圖2）亦是這一推論的有力證明。但兩者均將娛樂與墓主像繪制在同一墻面，呈現為一種“說明”性圖例。而在韓休墓中，正對著棺床的墻面，整墻畫著沒有邊界的戶外樂舞圖（圖15），壁畫的下方也就是“前景”是標志著戶外的一些石塊和花草，“背景”則是高大的芭蕉、柳樹及竹林等樹木，前后兩者構成了一個天然的戶外場景，與對面的棺床和屏風同構，形成了一個豐滿的地下生活空間。

圖15 唐 韓休墓墓室東壁《樂舞圖》[7]

拋開了紅框的束縛，墓室東壁的樂舞圖呈現出更為自在和真實的空間。樂工和舞者與朱雀、玄武雖然并非同一功能體系，但卻與墓室頂部的星辰一起，成為墓室敘事體系中更為真實的存在——它們不再僅僅是紅框內、畫面中的景物，而是黃泉下事物的“影作”。換言之，在韓休墓的墓室中，紅框是畫框，框內的圖像是二維的圖像。但將圖像與紅框結合，它們形成了另外一重物質性表征，與所有紅框外的景物則一并成立了韓休（及其妻子）的地下生活——在墓室壁畫的敘事體系中，它們是“真實存在”。

由隋至唐，墓主畫像消失了，但墓主所觀看的娛樂場面及它所應允的美好生活氣氛留了下來，表征娛樂的樂舞圖從原先與墓主結合的壁畫中分離，置入棺床對面的墻壁，形成了一個獨立的樂舞空間（圖13）。在西安西郊陜棉十廠發掘的唐墓也有類似的壁畫（圖16），“墓室東壁壁面南北長2.67米,整個壁面用赭紅寬道分成3幅。中幅為主圖,高1.18、寬1.56米，為一幅8人組成的私家樂舞圖?！盵22]34這一壁畫在2002年出土時被發掘簡報視作屏風，簡報稱“學者們已經注意到墓室西壁的六扇連屏，但沒有識別出其他壁面也存在的屏風畫，如果仔細觀察M7墓室東壁的壁畫，就會發現實際上是一個典型的三扇相連的屏風畫，連屏以中間一幅橫長方形的樂舞圖為主體，兩側對稱配置豎長方形的花草圖小屏面，三扇屏風以赭紅色的框相間。這種三扇連屏在傳世的五代王齊翰《勘書圖卷》和周文矩《重屏會棋圖》中都可以清楚看出其結構和擺放形式，三扇連屏以合葉相連接，兩側稍內折成‘八’字形擺放,通常放在坐臥之榻的后方或旁側。”[22]36如果單從這幅壁畫的畫面來看，也未嘗不能將其視作屏風。但首先，墓室壁畫有其獨特的空間裝飾性，在墓室西壁已然存在屏風的情況下，對面再豎起一架屏風是不合中國人使用習慣的。而后期出現的《勘書圖卷》以及《重屏會棋圖》則以“〔”的形式顯示了屏風的轉折，唐墓也有以三面墻繪制屏風畫的形式在物質層面體現屏風的包圍性，但沒有以單獨墻面體現屏風包裹結構的。

圖16 唐 西安西郊陜棉十廠發掘墓室東壁壁畫[22]23

此外，該墻所繪的人物已打破“屏風”的邊框，畫面右方彈四弦琵琶的樂工那按弦的左手和琴頭均伸出主框，伸至奇花異石的畫格之中。相較于掛軸和畫屏，屏風的觀賞性在于既能像一個打開的冊頁一般，整體性觀看整幅連貫、統一的畫面，又可單獨賞玩每一幅面的景致。而中國畫原以人物為重，斷不會在以屏風為考量時，將人物的任何部分構圖于畫面之外。實際上，發掘簡報有稱“該幅畫面中間的上下赭紅邊框均有向內出頭的現象,且上下對應,中間舞者的身部與其相對的部位亦有一豎道被擦白的痕跡、推測該處原有赭紅寬道將該畫面分成兩幅，后因構圖的需要又將其抹掉?！盵22]35

于是一切變得明了起來，畫面中人物與邊框的距離如此之近，以至于看起來像是透過柱子撐起的門廊觀望戶外的表演——宛如舞臺的臺口一般。彈著四弦琵琶的樂工是被“柱子”所遮擋，而不是分割——這種被影作木構遮擋住些許身體的作畫方式亦可見諸于新城長公主等墓的壁畫中——如圖7所示，在新城長公主墓室西壁的壁畫上，侍女們仿佛只是從廊柱后經過。而整個主墓室四面皆繪有影作木構——它們搭建了公主的地下寢宮。

所以，西安西郊陜棉十廠唐墓東壁的壁畫紅框并非屏風，而只是繪者在影作木構殘存的影響下猶疑的繪制。該墓由于缺少墓志，而無法判斷詳細年代，發掘簡報根據墓室的隨葬俑等物判斷該墓年代在天寶初年前后。[22]36結合節愍太子墓，以及韓休墓東壁樂舞圖，也可佐證該判斷：節愍太子墓室西壁有“樹下美人”六扇屏風，東壁上有紅色人字栱和闌額，其間有祥云和飛鳥，足可證明是戶外，下則繪有“前后錯落排列有五人，皆半側身著袍服，服色多已褪，可辨有橘黃、綠、青、赭等。前排三人各持漆盒、團扇、鞠杖。”[23]因而戶外用以享樂的人群（東壁）和用以界定內室空間的屏風結合的場景至遲不晚于公元710年。而在公元748年的韓休墓東壁，已無紅框去界定室內外的分別。墓室與仍由紅色邊框撐起的甬道判然有別，在這里，它成為一個徹底的自由空間，西壁的屏風與棺床構為一體，但它們不再限于“內室”，而是與樂舞的隊伍，與獨屏山水，與朱雀和玄武以及室頂的天象，一同構建黃泉下的自在空間。

韓休墓東壁的樂舞圖是迄今為止首例雙人樂舞圖，但實際上，重要的已不是人數的多寡，而是一種墓室內外空間的完美融合，以及一種流行的證明。“在唐代，至遲到開元末年，歌舞和伎樂已實現了統一，一般占據整個墓室東壁。而與其說是‘樂舞合一’，不如說是‘樂舞圖’在整個墓室中的地位得到一定程度的提升，從半個壁面擴展到整個壁面便是最直接的證據。”[1]239據程旭考證，雖然盛唐時代王公貴族養伎蓄樂成風，且以韓休的身份已可蓄養女樂，但這卻與文獻記載中寡淡清廉的韓休形象不符，因而這一現象似乎更反映出“政府對高級官員葬式葬儀的一種規制，一種流行且被認可的粉本?！盵24]

結語

屏風、平綦天花與影作木構（以及它的簡化版）在墓室中都呈現為紅色的線框，它們都是對活人世界的木質結構的圖像式描摹，都起到了界定空間的功能。紅框只是一種圖像上的視覺表達，它所影射的是共同的木質屬性，更進一步的則是用圖像的方式表達建筑結構，以更好地建設黃泉下的世界。這種形式上的相近最終實現了一種秩序上的統一，成為圖像與圖像之間得以聯系的特定載體——圖式。無論這些紅色的格子最終以怎樣的形式存在、甚至消失，它實際上都以一種特殊的方式引導著我們更好地理解一段歷史和文化。

可以說，韓休墓的墓室本身已實現一個獨立、完整的地下享樂體系，有表征臥室的西壁屏風及棺床，有表征廳堂的北壁獨屏山水，也有象征重生的朱雀和玄武以及表征戶外庭院的東壁樂舞圖。紅框的在場定義了圖像的物質存在，它與沒有邊框框定的圖像同樣重要，它的出現和消失標志著地下空間的成熟和演化。在這里，圖像本身即是觀念的載體——無論墓室的設計者、藝術家，以及整個墓室，都絕非孤絕于社會和時代的存在，換句話說，墓室的制作者雖然無法再次參觀已封土的墓葬，但他的技藝、材料及審美偏好，都必然深諳于整個時代——它關乎當時人們所熟悉、理解的視覺圖景，影響未必是直接的，但必然存在。