北齊“曹衣出水”式佛像考辨①

趙 玲（蘇州科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215011）

北齊（公元550至577年）是我國(guó)歷史上極為短暫的朝代，卻在短短二十余年內(nèi)，創(chuàng)立了新型的“曹衣出水”式佛教造像，引領(lǐng)了隋唐美術(shù)新風(fēng)，在我國(guó)佛教美術(shù)發(fā)展中具有承前啟后的重要?dú)v史價(jià)值。由曹仲達(dá)創(chuàng)立的“曹家樣”佛像作為時(shí)代典范，是我國(guó)佛畫“四家樣”②據(jù)《歷代名畫記》卷五記載：“其后北齊曹仲達(dá)、梁朝張僧繇、唐朝吳道玄、周昉各有損益。圣賢肹蚃，有足動(dòng)人。瓔珞天衣，創(chuàng)意各異。至今刻劃之家列其模范，曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬古不易矣。”參見：[日]岡村繁譯注.歷代名畫記譯注[M].俞慰剛譯.上海:上海古籍出版社,2002:311.之一，標(biāo)志著佛教美術(shù)的高度成就，為我們認(rèn)識(shí)和理解古代美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)意義重大。只是曹仲達(dá)遺作無存，甚至后世的摹本也沒有，使得我們對(duì)其作品的理解僅限于《歷代名畫記》記載的“其體稠疊，而衣服緊窄”和“曹衣出水”等辭句，以及與后來與“吳帶當(dāng)風(fēng)”相比美的用筆技法，不能不說是此項(xiàng)研究中的一大缺憾。

不可否認(rèn)，曹仲達(dá)是“用西法創(chuàng)作佛畫的第一人”，[1]222由他創(chuàng)立的“曹衣出水”式佛像，是學(xué)習(xí)和模仿外來樣式的結(jié)果。盡管我們今天已無法獲知這種佛像的真實(shí)面貌，但通過淵源的追考，仍然可以推定其圖像的形制特征與原型，勾勒出圖像從印度到中國(guó)的傳播軌跡。同時(shí)，近年來，我國(guó)山東青州、河北鄴城等地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了大量北齊佛教石刻雕像，作為北齊佛像的新樣，可以想見是受當(dāng)時(shí)造像新范“曹家樣”影響下的產(chǎn)物，這為了解“曹家樣”的原型有了更為直觀生動(dòng)的例證。雖然雕塑與繪畫有別，但“畫塑一法”，它們同樣是時(shí)代審美思想的體現(xiàn)。由此，我們可以將這類北齊雕像與“曹家樣”佛畫統(tǒng)稱為“曹衣出水”式北齊佛像。

由于古印度笈多秣菟羅“濕衣佛像”的美譽(yù)，使得我國(guó)學(xué)界常常把“曹衣出水”式佛像附會(huì)于笈多美術(shù)，認(rèn)為曹家樣所依據(jù)的外國(guó)佛像原型，極有可能就是笈多秣菟羅佛像，從而得出了“曹衣出水”式的北齊佛像具有較為明確的笈多淵源這一通行意見。然而，筆者認(rèn)為，這樣的看法還有值得重新商榷之處。何謂“曹衣出水”的問題仍需重新討論，青州、鄴城北齊佛像的笈多淵源問題還值得重新思考。而此項(xiàng)研究首先需要梳理與歸納以往的研究成果，從而判定研究上的缺失。

一、“曹衣出水”式佛像的研究現(xiàn)狀

從畫史記述來看，曹仲達(dá)所繪“曹衣出水”式佛像并非首創(chuàng)，而是以外國(guó)佛像為依據(jù)，在參用西方繪畫技法的基礎(chǔ)上繪制而成的。由于曹仲達(dá)沒有畫跡存世，故而對(duì)曹家樣淵源的追尋無疑是推定“曹家樣”佛像樣式的有效途徑。上世紀(jì)70年代末以來，隨著我國(guó)青州、鄴城等北齊佛教石刻造像的不斷發(fā)現(xiàn)，③山東地區(qū)出土大量窖藏佛像遺存，具體發(fā)掘情況見于相關(guān)考古報(bào)告，參見：夏名采、莊明軍.山東青州興國(guó)寺故址出土石造像[J].文物,1996(05):59-67；任日新.山東諸城發(fā)現(xiàn)北朝造像[J].考古,1990(08):717-726+770-772；常敘政、李少南.山東省博興縣出土一批北朝造像[J].文物,1983(07):38-44+102-103；何利群.從北吳莊佛像埋藏坑論鄴城造像的發(fā)展階段與 “鄴城模式”[J].考古,2014(05):76-87等。“曹衣出水”式佛像的真實(shí)面貌也逐漸顯露，由此引發(fā)了我國(guó)學(xué)界對(duì)北齊佛像淵源的一些討論。加之近年來學(xué)界對(duì)佛教美術(shù)發(fā)源地古印度研究的逐步推進(jìn)，也在一定程度上促進(jìn)了北齊造像溯源的研究。大體而言，研究主要涉及兩大內(nèi)容，一是佛像原型的追考與笈多淵源的推定，二是造像傳播途徑的相關(guān)討論。

在“曹衣出水”式北齊佛像淵源的問題上，學(xué)界多將目光投向古印度笈多時(shí)代的“濕衣佛像”。作為北齊的典范，曹仲達(dá)所繪佛像享有“曹衣出水”的美譽(yù)，而笈多時(shí)代的秣菟羅佛像同樣因“濕衣”特征享譽(yù)全印度。不僅如此，笈多佛像還比北齊造像早了一個(gè)多世紀(jì)，作為印度古典主義美術(shù)的高峰和笈多王朝的造像典范，其東漸影響我國(guó)的可能性極大。由此，學(xué)者們?cè)偃龔?qiáng)調(diào)兩者的源流關(guān)系：羅世平先生研究認(rèn)為“‘曹衣出水’……即是一種薄衣貼體，衣紋緊裹軀干的畫法，與前述的浮海而來的笈多式佛像相合”；[2]51阮榮春先生也提出，要了解北齊佛像，就“要把目光投向印度，研究盛極一時(shí)的笈多式造像的衣紋處理”；[3]王鏞先生在《印度美術(shù)》一書中，則更為具體地探討了北齊曹家樣依據(jù)的外國(guó)佛像，認(rèn)為“很可能就是印度笈多馬圖拉樣式薄衣貼體的‘濕衣佛像’”，[4]184并進(jìn)一步推斷：“以曹家樣為范本的雕塑鑄像，想必也是馬圖拉樣式的佛像。”[4]184

這些極富啟發(fā)性的看法與見解，使我們對(duì)“曹衣出水”風(fēng)格有了更為深入的了解。但是，學(xué)界僅憑濕衣效果來判定造像的源流問題，一見到“出水”特征便與笈多樣式關(guān)聯(lián)，似有穿鑿附會(huì)之嫌。不難發(fā)現(xiàn)，畫史中曹家樣“其體稠疊”“衣服緊窄”的記載，以往僅被看作“曹衣出水”風(fēng)格的補(bǔ)充性內(nèi)容，并未對(duì)其作出具體合理的分析與討論。而“曹衣出水”究竟是一種怎樣的造像特征，笈多佛像是否為曹家樣原型的問題依然留有疑問。

同時(shí)，“曹衣出水”式北齊佛像原型的傳播軌跡，也引發(fā)了我國(guó)學(xué)界的一些思考。吳焯先生認(rèn)為這種源自笈多式的佛教造像，或由西域絲路傳入我國(guó)，從而影響北齊。[1]隨著青州等地北齊佛像的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，宿白、金維諾等學(xué)者也曾專文研究提出，青州北齊造像是受到印度樣式新一輪規(guī)模性傳入影響的意見。[5]這些看法肯定了印度笈多美術(shù)對(duì)我國(guó)形成的規(guī)模性影響，明確了其影響的深度和廣度，對(duì)此后的研究具有極大的啟示作用。之后，羅世平先生注意到南北朝時(shí)期，我國(guó)與南海諸國(guó)往來密切，提出了由南海傳播而來的笈多式南傳佛像樣式的新說。[2]這些結(jié)論，均是在系統(tǒng)梳理北齊與笈多美術(shù)源流基礎(chǔ)上得出的。其中，佛像南傳系統(tǒng)的提出，則更為合理地解釋了北朝政權(quán)分立對(duì)峙的情況下，地處濱海的青州能夠規(guī)模化創(chuàng)立北齊佛像新樣的關(guān)鍵問題。

造像傳播途徑的考察，使得問題再一次回到了傳播源點(diǎn)的討論之上。既然笈多佛像作為當(dāng)時(shí)全印度造像的典范，曾假途西域，對(duì)中亞和我國(guó)北方石窟寺產(chǎn)生極大影響，那么它是否也曾經(jīng)由海路一線，對(duì)我國(guó)東部海隅形成大規(guī)模影響？關(guān)于這一問題，王鏞先生根據(jù)現(xiàn)有考古證據(jù)指出：“就笈多佛像的兩大樣式（秣菟羅濕衣佛像與薩爾納特裸體佛像）而言，中亞與中國(guó)更多地受到‘薄衣貼體’的笈多馬圖拉樣式的‘濕衣佛像’的影響，南亞與東南亞諸國(guó)更多地受到‘輕紗透體’的笈多薩爾納特樣式的‘裸體佛像’的影響”。[4]182也就是說，如果笈多佛像經(jīng)海路傳入我國(guó)，那也并非學(xué)界反復(fù)提到的秣菟羅“濕衣佛像”，而應(yīng)是薩爾納特“裸體佛像”。所以，笈多秣菟羅佛像是否經(jīng)海路影響我國(guó)似乎還應(yīng)重新思考，這也再次說明“曹衣出水”式北齊佛像依據(jù)的外來樣式還有待進(jìn)一步研究。

總之，由于北齊佛像以“曹衣出水”著稱，使得學(xué)界將這種特征追溯到古印度笈多時(shí)代的“濕衣佛像”，并逐漸形成了兩者具有明確源流關(guān)系的通行意見。然而，這樣的結(jié)論還有推敲的余地：一方面，從造像風(fēng)格和造型特征而言，除了“濕衣”特征以外，兩者在造像特征和形制上是否同源還有待考訂；另一方面，從傳播途徑來看，北齊青州佛像具有較為明確的海路淵源，而笈多“濕衣佛像”是否具有海路傳播的可能還留有疑問。

二、“曹衣出水”式佛像樣式的考訂

曹仲達(dá)創(chuàng)立的“曹家樣”佛像，作為我國(guó)佛畫“四家樣”之一，在北齊獲得極大推崇，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)造像改制的新潮流。所以，“曹家樣”造像風(fēng)格特征的考釋，既是解決“曹衣出水”風(fēng)格問題的關(guān)鍵，也是推定其源流問題的一大前提。而對(duì)“曹家樣”造像的考察，應(yīng)當(dāng)包含兩個(gè)方面，即文獻(xiàn)材料的考訂和以“曹家樣”為范本的北齊塑像的圖像學(xué)研究。

由于曹仲達(dá)佛畫作品無一存世，而唐代以后，其畫作也不復(fù)再見，宋以后，畫史上則罕有相關(guān)著錄記載，所以，唐宋畫史中曹仲達(dá)生平和藝術(shù)的考察，是理解“曹家樣”佛畫的重要途徑。在畫史中，僅見北宋郭若虛《圖畫見聞志》中，對(duì)“曹吳二體”有具體論述，使我們對(duì)曹仲達(dá)繪畫特征有了比較清晰的認(rèn)識(shí)：

曹吳二體，學(xué)者所宗。按唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》稱：北齊曹仲達(dá)者，本曹國(guó)人，最推工畫梵像，是為曹；謂唐吳道子曰吳。吳之筆，其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉，曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄，故后輩稱之曰：“吳帶當(dāng)風(fēng)、曹衣出水。”[6]

郭若虛對(duì)于曹衣出水的描述，是相對(duì)于吳帶當(dāng)風(fēng)提出的。在他看來，曹、吳二人用筆的差異形成了兩種完全不同的佛衣特征：吳道子用筆“其勢(shì)圓轉(zhuǎn)”，是用富于變化的線條描繪衣紋，形成“衣服飄舉”的畫面效果；而曹仲達(dá)用筆“其體稠疊”，是將細(xì)密的線條堆疊在身體上，使造像形成“衣服緊窄”的風(fēng)格特征。曹仲達(dá)繪制的這種衣服緊貼身體的佛畫，是用細(xì)密的線條依據(jù)造像形體轉(zhuǎn)折進(jìn)行刻畫，使得衣袍如同被水浸濕一般緊貼身體，形成“出水”的特征。這種開始注意造像衣袍內(nèi)部形體的做法，是當(dāng)時(shí)的一種變革，再度說明了這類畫法與外來影響直接相關(guān)。

所以，曹仲達(dá)佛畫的來源問題，是解答其造像特征的重要依據(jù)。而曹仲達(dá)原為中亞粟特“曹國(guó)人”的身份，使得不少學(xué)者認(rèn)為其佛像具有粟特淵源。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中，簡(jiǎn)略記載了曹仲達(dá)的生平經(jīng)歷等情況：

曹仲達(dá)，本曹國(guó)人也。北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫。（國(guó)朝宣律師撰《三寶感通記》具載仲達(dá)畫佛之妙，頗有靈感。）僧悰云：“曹師于袁，冰寒于水，外國(guó)佛像，亡竟于時(shí)。”（《盧思道》、《斛律明月》、《慕容紹宗》等像，《弋獵圖》、《齊武臨軒對(duì)武騎名馬圖》傳于代。）[7]389

對(duì)于曹仲達(dá)為中亞曹國(guó)人的身份，榮新江先生研究指出：“如片吉肯特和巴拉雷克切佩兩地粟特壁畫中的宴飲人物形象，其衣紋稠密的特征十分明顯，所以，曹仲達(dá)的繪畫所表現(xiàn)的樣式，恐怕首先應(yīng)當(dāng)具有粟特美術(shù)的特征。”[8]然而，這種說法似乎是夸大了曹仲達(dá)佛像畫的粟特淵源。曹仲達(dá)雖屬中亞人，但其“曹衣出水”的繪畫風(fēng)格與中亞藝術(shù)并無淵源可考。事實(shí)上，曹仲達(dá)早已漢化，并且還具有由南朝入北朝的特殊經(jīng)歷。根據(jù)《歷代名畫記》中曹仲達(dá)繪畫的師承關(guān)系可以證實(shí)這一點(diǎn)：

曹師于袁（昂），冰寒于水……[7]389

沙門彥悰云：（周曇研）師塞北勤，授曹仲達(dá)，比曹不足，方塞有余（塞北勤未詳）”[7]353

由此可知，曹仲達(dá)先跟南朝畫家周曇研、袁昂學(xué)習(xí)，之后轉(zhuǎn)入北齊，曹仲達(dá)的繪畫生涯及繪畫風(fēng)格應(yīng)當(dāng)形成于南朝。又據(jù)《梁書》記載，袁昂由齊（公元479至502年）入梁（公元502至557年），卒于大同六年（公元540年）[9]，依據(jù)曹仲達(dá)生卒年可能為510 （或520年可能性更大）至579年[10]的看法推知，他很有可能在南朝梁時(shí)學(xué)成繪畫，后入東魏，復(fù)轉(zhuǎn)入北齊，這樣的經(jīng)歷應(yīng)當(dāng)使他非常熟習(xí)南朝造像風(fēng)格。

與此同時(shí)，曹仲達(dá)在北齊不僅官至朝散大夫，而且從《歷代名畫記》列舉的作品來看，均為描寫北齊貴族日常狩獵、練武的場(chǎng)面，可以推想，他極有可能是一位宮廷畫家，且以畫致官。正因如此，曹仲達(dá)的繪畫題材、內(nèi)容，甚至風(fēng)格，需要符合皇家意愿，自己沒有太多創(chuàng)作自由。而佛像畫的創(chuàng)作，除了要遵從北齊皇室標(biāo)準(zhǔn)，還需要適應(yīng)佛教的規(guī)范，二者缺一不可。根據(jù)曹仲達(dá)佛畫確立為北齊官方樣式和中國(guó)佛畫“四家樣”而言，他的作品應(yīng)當(dāng)達(dá)到了當(dāng)時(shí)極高的審美標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范。

據(jù)《北齊書》記載，北齊建國(guó)后，因反對(duì)漢制，在文化藝術(shù)上也對(duì)前朝規(guī)范進(jìn)行了改革。[11]而曹仲達(dá)享譽(yù)全國(guó)的“外國(guó)佛像”，應(yīng)當(dāng)就是他改革的模范。并且出于改革的需要，造像勢(shì)必與當(dāng)時(shí)仿照的原型達(dá)到了高度一致，才能獲得皇帝的贊賞，成為北齊佛像的新樣與典范，也才能以“外國(guó)佛像，亡竟于時(shí)”的美譽(yù)流傳畫史。“曹家樣”佛畫作為北齊官方樣式，應(yīng)為當(dāng)時(shí)普遍流行的造像類型。因此，近年發(fā)現(xiàn)的青州、鄴城等地出土的北齊石刻造像，可視為“曹家樣”佛像樣式的重要實(shí)物依據(jù)。

近年來，在我國(guó)河北鄴城、山東青州等地，陸續(xù)出土了大批佛教造像。這些造像數(shù)量超過千件，年代跨越北魏至北宋，長(zhǎng)達(dá)五百余年。如此龐大的造像數(shù)量和悠久的造像歷史，證實(shí)了北齊佛教思想的盛行，作為我國(guó)東部地區(qū)長(zhǎng)期以來重要的佛教中心，北齊境內(nèi)具備建寺造像的佛教傳統(tǒng)和佛像雕刻的技術(shù)工藝。北魏以來，鄴城、青州背屏式佛教造像制作工藝逐漸成熟，造像特征漸趨明確，是一種南朝特征的小型背屏式一佛二菩薩造像。這類造像不僅形制較小，且具有明顯的褒衣博帶漢式風(fēng)格。但是，北齊造像并未以延續(xù)和傳承北魏造像為歷史面貌，相反，造像經(jīng)歷了一次風(fēng)格樣式上的突變，顛覆了前朝確立形成的背屏式褒衣博帶佛像，開啟了單體立像的新風(fēng)。此時(shí)，北齊創(chuàng)立了一種造型簡(jiǎn)潔、略小于真人的單體圓雕佛像，實(shí)現(xiàn)了雕刻工藝和審美上的雙重革新。

以青州造像為例，在體型上，北齊佛像一般為尺寸比真人略小的單體圓雕造像，身體比例勻稱（圖1）；在面貌特征上，佛像肉髻低平，面短而圓，雙眼細(xì)長(zhǎng)，嘴角微微上揚(yáng)，面露微笑（圖2）；而在僧衣表現(xiàn)上，呈通肩或袒右肩樣式，僧衣質(zhì)地略薄，緊貼身體，隨著身體輪廓轉(zhuǎn)折呈現(xiàn)起伏變化，透過僧衣，可以依稀辨認(rèn)造像的形體轉(zhuǎn)折。造像衣紋陰刻的手法，幾乎可以看作是繪畫技法在雕塑上的表現(xiàn)（圖3），衣紋線條整齊平行、細(xì)密流暢，隨僧衣走勢(shì)及身體曲線出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，與“曹衣出水”畫法一脈相承。

圖1 北齊貼金彩繪石雕佛立像

圖2 貼金彩繪石雕佛頭像

圖3 佛立像

通過北齊塑像，我們更為直觀地認(rèn)識(shí)了曹仲達(dá)所繪佛畫衣紋稠密、緊貼身體的基本樣式和“曹衣出水”的圖像特征。“曹衣出水”的概念，是相對(duì)于吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”提出的。北齊佛像“衣薄貼體”與吳道子佛畫“衣帶飄舉”形成鮮明對(duì)照，加之僧袍根據(jù)身體輪廓所作的衣紋刻畫，確有“出水”之貌。但是，這種“出水”特征，似與笈多古典主義美術(shù)創(chuàng)作的“濕衣”面貌還有較大差異。

三、笈多“濕衣佛像”并不是“曹衣出水”式佛像原型

笈多時(shí)代（約公元320至550），印度迎來了笈多古典主義美術(shù)的高峰。此時(shí)期的佛教美術(shù)，在繼承前朝犍陀羅、秣菟羅和阿瑪拉瓦蒂等造像傳統(tǒng)的前提下，創(chuàng)造了屬于印度本民族的笈多佛像樣式。在中印度的秣菟羅和薩爾納特兩地創(chuàng)制了“濕衣”式（圖4）和“裸體”式（圖5）兩種大型單體圓雕造像，成為全印度造像的典范。笈多佛像制作技術(shù)的發(fā)展成熟，不但迎來了印度本土古典主義美術(shù)的高峰，還影響了我國(guó)南北朝以來的造像形制與規(guī)范，具有重要意義。

圖4 笈多立佛像

圖5 薩爾納特佛像

秣菟羅佛教造像自公元1世紀(jì)前后創(chuàng)立以來，歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展，至笈多時(shí)代，實(shí)現(xiàn)了從赳赳武夫到泱泱圣哲面貌的轉(zhuǎn)型，完成了佛像制作標(biāo)準(zhǔn)的最終確立。笈多秣菟羅佛像通常表現(xiàn)為一位正面直立的尊者形象。他具有長(zhǎng)圓的臉型、印度人的五官、低垂的眼睛、整齊的蝸牛形螺發(fā)、碩大而精美的頭光、修長(zhǎng)勻稱的體型，以及通肩式的僧衣。造像高大、沉靜、威嚴(yán)，給人一種撲面而來的震懾感和距離感。笈多秣菟羅佛像僧衣輕薄、緊貼身體，透過僧衣可以看到身體起伏的輪廓，猶如剛被浸濕過一般。這種典型的造像特征，具有貴霜佛像薄衣樣式的遺風(fēng)，但更為注重衣紋刻線的處理方式，顯得更有層次感。僧衣的衣紋刻線是一道道整齊平行的U形樣式，呈細(xì)泥條狀突起在僧衣表面。佛像通常右手舉起施無畏印，左手微微提起衣袍的一端。雙手之間的衣袍，呈波紋形垂下，繞過小腿，形成一個(gè)巨大的U形，自然垂下的部分，仿佛流水經(jīng)過時(shí)泛起的陣陣漣漪，極富韻律。

然而，這樣的濕衣特征顯然與“曹衣出水”式北齊佛像截然不同。在僧衣的表現(xiàn)上，笈多秣菟羅“濕衣佛像”雖具有薄衣及衣紋細(xì)密的出水特征，但衣袍并不緊窄，而是寬大松弛的樣式。因?yàn)樵谏眢w以外的部分，很明顯有層層衣襞自然垂落。造像的濕衣特征凸顯了形體的表達(dá)，以隱約的效果展現(xiàn)了佛像軀體的美感，這與青州、鄴城等“曹衣出水”式北齊佛像衣服緊窄，且不太關(guān)心衣內(nèi)形體轉(zhuǎn)折的特征全然不同。而笈多佛像以波紋狀垂下的大量衣褶，在北齊佛像中也沒有看到。另外，在僧衣穿法上，笈多“濕衣佛像”通常為通肩樣式，而“曹衣出水”式北齊佛像則往往為袒右肩樣式。以外國(guó)佛像為參照的北齊佛像，似乎不太可能在造像樣式上隨意進(jìn)行大幅度改變，并在極短的時(shí)間內(nèi)迅速發(fā)展成熟。

同時(shí)，笈多佛像更加關(guān)注內(nèi)心世界的表達(dá)，其出世內(nèi)省的氣質(zhì)，與世俗親切的北齊佛像面貌存在較大差異。笈多秣菟羅佛像一改以往貴霜造像熱情奔放的審美傳統(tǒng)，以沉思冥想的神情和內(nèi)省獨(dú)立的氣質(zhì)，再現(xiàn)了釋迦的哲人風(fēng)范。造像雖沿用了貴霜時(shí)期充滿熱烈氣息的紅砂巖材質(zhì)，但與佛陀泱泱圣哲的氣質(zhì)形成了鮮明對(duì)照，呈現(xiàn)了全新的藝術(shù)風(fēng)貌。而笈多造像技術(shù)的進(jìn)步，不僅表現(xiàn)為世尊造像形制的規(guī)范，還體現(xiàn)在造像頭光的繁復(fù)精美上。除了體量上更加龐大，頭光內(nèi)還增添了“列花紋、卷草紋、花鬘帶、連珠紋、連弧紋”[4]165等多重圖像元素，實(shí)屬造像形制上的一次偉大創(chuàng)新。這是繼犍陀羅素面頭光和秣菟羅圓弧紋頭光以來的一次偉大變革，繁復(fù)精美的裝飾頭光更加襯托了佛陀寧?kù)o專注的神情，佛像的基本形制也由此確立。既然我國(guó)北齊佛像需要改革前朝漢式造像傳統(tǒng)，那么，學(xué)習(xí)和模仿外來佛像的審美特征和造像規(guī)范，都應(yīng)是極為關(guān)鍵和重要的內(nèi)容。然而，“曹衣出水”式北齊佛像似乎并不具備這些藝術(shù)特征。北齊造像不僅體格較小，身形更為纖細(xì)，且佛陀微笑的神情顯得更加世俗化。佛像不僅沒有頭光，甚至連滿頭低平的螺發(fā)和微微鼓起的螺髻，也與笈多佛陀頭部右旋式螺發(fā)和高高聳起的肉髻特征差異明顯。由此而言，印度笈多與我國(guó)北齊佛像應(yīng)當(dāng)并不同源。

笈多王朝作為印度佛教美術(shù)的“黃金時(shí)代”，雖引領(lǐng)了印度本土造像藝術(shù)的繁榮，但應(yīng)對(duì)我國(guó)的影響較為有限。從中亞著名的巴米揚(yáng)大佛，到我國(guó)炳靈寺濕衣佛像等佛教遺跡，均可見印度笈多秣菟羅佛像經(jīng)西域絲路東漸傳播的脈絡(luò)軌跡。但是，我們也應(yīng)認(rèn)識(shí)到，笈多佛像的規(guī)范化和程式化趨勢(shì)，恰恰意味著其創(chuàng)造力的逐步消失。加上此時(shí)期印度教勢(shì)力的日益復(fù)興，印度佛教美術(shù)已經(jīng)趨于衰微，僅在笈多王朝宗教庇護(hù)的政策下繼續(xù)發(fā)展。研究表明，在此情況下，笈多美術(shù)向外影響和波及的范圍應(yīng)當(dāng)十分有限，佛教造像從印度中部，經(jīng)西域絲路由西向東的傳播，在公元5世紀(jì)即已出現(xiàn)式微跡象。[12]而公元6世紀(jì)，我國(guó)北方政權(quán)的對(duì)立抗衡，使得笈多佛像要經(jīng)過北周影響北齊，進(jìn)而延伸至我國(guó)東部沿海一帶形成巨大影響，似非易事。所以，印度笈多佛像經(jīng)西域絲路對(duì)我國(guó)北方波及的范圍較為有限，且越往東，影響越弱。

由此可知，盡管笈多佛像在時(shí)間上比北齊造像早了一個(gè)多世紀(jì)，但是笈多秣菟羅佛像影響北齊的可能性十分有限，而北齊“曹衣出水”式佛像的原型顯然也并不是笈多薩爾納特“裸體佛像”。以往學(xué)界反復(fù)強(qiáng)調(diào)的笈多美術(shù)并未對(duì)北齊形成大規(guī)模影響，“曹衣出水”式北齊佛像的原型并不是笈多佛像。

四、“曹衣出水”式佛像原型和造像特征的重新考訂

通過上述討論可知，“曹衣出水”式北齊佛像的造像特征是此項(xiàng)研究的關(guān)鍵，而推定其造像的原型無疑是研究的首要問題，因此，有必要對(duì)北齊時(shí)期外來佛像傳入的途徑進(jìn)行考察，作為判定造像來源的重要依據(jù)。依據(jù)我國(guó)文獻(xiàn)史料，南北朝以來，中印海路交流頻繁，山東膠州一帶作為此時(shí)期海路港口，[13]260為海路佛像輸入我國(guó)東部沿海地區(qū)提供了有利條件。公元5世紀(jì)至6世紀(jì)前后，海路傳來的佛陀尊像，對(duì)我國(guó)南朝與北朝美術(shù)均形成了直接影響。

根據(jù)史料記載，我國(guó)南北朝時(shí)期，中印交通多由海程，[13]259這在一定程度上促進(jìn)了海路佛事往來。《梁書》和《南史》中均提及東晉義熙初年（公元405年），師子國(guó)（今斯里蘭卡）送來玉像，藏于瓦官寺，與戴逵所造行像五軀、顧愷之所繪維摩詰像并稱“三絕”的重要史實(shí)。[9]800[14]1964這一記載反映了公元5世紀(jì)初，師子國(guó)佛像對(duì)我國(guó)晉宋之際的影響，說明了佛像浮海而至的歷史事實(shí)。同時(shí)，瓦官寺中外來佛像與本土佛像的并置，更預(yù)示了外國(guó)佛像潛移默化滲入南朝文化的過程和趨勢(shì)。

公元5世紀(jì)以來，海路傳來的佛像新樣進(jìn)一步影響我國(guó)東部地區(qū)。西行天竺求法的東晉僧人法顯，曾于公元410年來到師子國(guó)。他曾提到無畏山寺院中有青玉像，高二丈余，[15]124說明僧伽羅人具有在寺院中設(shè)立并供奉佛像的風(fēng)俗，證實(shí)了在公元5世紀(jì)初，師子國(guó)制作大型單體造像的工藝已經(jīng)十分成熟。法顯在隨后由此地持經(jīng)像東還之時(shí)，理應(yīng)也帶回了師子國(guó)的經(jīng)像。隨后，齊永明十一年（公元493年），齊武帝在顯陽(yáng)殿設(shè)立諸佛玉像用以供奉。[16]梁天監(jiān)二年（公元503年）、天監(jiān)十八年（公元519年）、普通元年（公元520年）、中大通二年（公元530年）、大同元年（公元535年）、大同五年（公元539年），均有扶南遣使貢獻(xiàn)珊瑚像、旃檀像[14]1953-1954的記載。由此而言，自公元5世紀(jì)，南亞師子國(guó)、東南亞的扶南等地成為佛像傳播的重要據(jù)點(diǎn)，海路東布系統(tǒng)已經(jīng)發(fā)展成熟。

事實(shí)上，這條海上絲路自漢代就已開通，至南北朝時(shí)期，海路交通已經(jīng)十分發(fā)達(dá)。印度、南亞、東南亞等地來漢傳經(jīng)求法的僧人，也多走海路，經(jīng)今錫蘭、爪哇或婆羅洲諸島抵達(dá)我國(guó)。此時(shí)，中國(guó)沿海廣州、交趾（今河內(nèi)）、膠州一帶，作為重要的交通口岸，成為佛像輸入漢地的重要據(jù)點(diǎn)和中轉(zhuǎn)站。而膠州作為海路交通的重要口岸，在佛教造像的傳播中起到了極為關(guān)鍵的作用。早在東晉時(shí)期，佛馱跋陀羅經(jīng)海路來到中國(guó)，就曾在山東東萊郡登陸。而公元412年，僧人法顯從師子國(guó)赍經(jīng)像乘商船浮海歸國(guó)，[15]121-134說明從師子國(guó)取道海路回國(guó)，已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)商人熟知的路線。盡管法顯原計(jì)劃在廣州口岸登陸，卻因途中遭遇暴雨而漂浮至長(zhǎng)廣郡（今山東萊西），但這也能夠說明北方東部地區(qū)同樣擁有優(yōu)良的港口和海路交通的條件。

在這樣的情況下，公元6世紀(jì)中期前后，由海上絲路傳來的僧伽羅佛像具備影響我國(guó)南北朝晚期造像的極大可能。因?yàn)榇藭r(shí)期，南北朝均完成了對(duì)前朝造像樣式的重大改革：在時(shí)間上，對(duì)南方的影響相對(duì)較早，大約不遲于公元6世紀(jì)中期，影響了蕭梁（公元502至557）“張家樣”佛像的面貌，對(duì)北方的影響則略晚，于北齊時(shí)期（公元550至577）影響“曹家樣”佛像的形成；在程度上，由于北齊政權(quán)推崇胡風(fēng)、改革漢制的政治需求，[11]對(duì)僧伽羅佛像極為崇尚，而南朝蕭梁時(shí)期卻只是參用僧伽羅樣式改革前朝佛像；在地域上，對(duì)南北朝的影響偏重東部海岸線一帶，對(duì)內(nèi)陸地區(qū)波及漸弱。可見，北齊的內(nèi)在需求與外來影響，是“曹衣出水”式佛像創(chuàng)立形成的重要原因。

通過文獻(xiàn)材料的梳理可以明確，北齊時(shí)期的外國(guó)佛像，與南亞、東南亞的關(guān)系極為密切。這是因?yàn)樽怨?世紀(jì)以來，印度本土佛教逐漸衰微，而師子國(guó)本土佛教發(fā)展成熟，逐步取代印度，成為海路佛像傳播的一大源點(diǎn)，繼續(xù)向東傳布佛教美術(shù)和思想教義。師子國(guó)佛教的發(fā)展，得益于它與印度僅一海之隔的地理優(yōu)勢(shì)。早在阿育王時(shí)期，中印度就將佛教傳入了師子國(guó)。公元2世紀(jì)左右，師子國(guó)僧伽羅民族創(chuàng)制了一種真人大小的單體立佛像，稱為“僧伽羅”式造像。4世紀(jì)中期，師子國(guó)“大寺派”“無畏山寺派”①即法喜派。和“祇多林寺派”②又稱南寺派。三大佛教部派鼎足而立，佛教寺院繁榮發(fā)展。佛教思想的持續(xù)傳入與發(fā)展，推進(jìn)了師子國(guó)佛教造像的不斷進(jìn)步，并在東漸影響過程中，確立為海路南傳造像的主流樣式，影響了東南亞和我國(guó)。所以，在對(duì)我國(guó)的影響中，僧伽羅佛像理應(yīng)對(duì)北齊產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。

因此，考察“僧伽羅”佛像的基本特征，是推定我國(guó)“曹家樣”佛畫面貌的基礎(chǔ)，也是明確“曹衣出水”說法確切含義的重要前提。在師子國(guó)，早在公元2世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)了這種袒右肩樣式的單體立佛像（圖6）。造像真人大小，或略小。造像為袒右肩樣式，分腿而立，右手施無畏印，左手舉至肩部，手臂挽起處形成的衣袍自然垂落。僧衣較為輕薄、貼體，透過衣袍隱約看到身體的起伏、凹陷的臍窩和衣內(nèi)束身的腰帶。然而，這種薄衣效果顯然與笈多秣菟羅“濕衣佛像”迥異，造像并不十分關(guān)注衣內(nèi)身體輪廓的表現(xiàn)，僧衣僅以環(huán)繞狀包裹身體，在胸部、腿部等細(xì)節(jié)的交代上，還顯得含混不清。尤為值得注意的是，造像衣襞刻線平行細(xì)密，具有類似笈多“濕衣佛像”的流水波動(dòng)之效果。但是，這種波紋狀的衣紋僅在覆蓋身體的部分呈現(xiàn)，在衣袍邊緣和外展部分簡(jiǎn)單垂落并未呈現(xiàn)相對(duì)應(yīng)的出水效果，使得整個(gè)造像給人的感覺并不似笈多“濕衣佛像”那樣具有極為顯著的出水面貌。然而，通體細(xì)密流暢的衣襞刻線，與衣袍外沿緊縮垂落的僧伽羅佛像，恰與我國(guó)北宋郭若虛所載“曹家樣”“其體稠疊，而衣服緊窄”的說法十分吻合。

圖6 僧伽羅立佛

雖然僧伽羅造像并不似笈多“濕衣佛像”那樣的“出水”之貌，但其在身體刻出平行而細(xì)密衣紋的方法，理應(yīng)為“曹衣出水”佛畫技法提供了重要參照。師子國(guó)康提時(shí)代的一件單體立佛像（圖7），雖創(chuàng)制年代較晚，為公元18世紀(jì)之作，但作為僧伽羅佛像的傳承之作，很好地解答了文獻(xiàn)所載“出水”樣式的真正語(yǔ)義。造像通體刻畫波浪形衣紋，波紋極為短小、細(xì)密，并隨著僧衣轉(zhuǎn)折呈現(xiàn)不同的方向。盡管這件造像年代較晚，雕刻技法呈現(xiàn)了更多的程式化因素，但衣紋層層堆疊的刻法，與曹仲達(dá)“其體稠疊”的繪畫用筆技法十分呼應(yīng)。而造像衣襞呈現(xiàn)的波浪紋，盡管有夸張和形式化的痕跡，但似乎正是以此傳達(dá)了“出水”的概念。所以，“曹衣出水”佛像的得名，或與造像整體呈現(xiàn)的效果關(guān)系不大，而與造像衣紋刻線的處理方式密切相關(guān)。

圖7 佛立像

應(yīng)當(dāng)說，我國(guó)畫史十分注重佛畫用筆的記載與描述，特別是在造像衣袍、衣紋的表述上，往往與運(yùn)筆技巧密切相關(guān)。在畫史中，“曹衣出水”相對(duì)于“吳帶當(dāng)風(fēng)”而言，而在歷史上，它是對(duì)應(yīng)于前朝“褒衣博帶”式筆法而言的。所謂的“褒衣博帶”樣式，其實(shí)描寫的是一種張懷瓘所言“筆跡勁利，如錐刀焉”[7]315的用筆特色。這種筆法注重線條的力度，行筆猶如屈鐵，且連綿不斷，塑造的衣袍寬大松弛、衣帶飄舉。可以說，我國(guó)早期佛畫傳統(tǒng)往往并不關(guān)注造像形體輪廓，而更側(cè)重于衣袍特征的描繪，以此呈現(xiàn)世尊的氣質(zhì)與風(fēng)度，確立尊像特征。由此而言，世尊僧衣的刻畫常常是造像特征的關(guān)鍵。

因而，“曹衣出水”應(yīng)是對(duì)造像衣袍特征的概括表達(dá)。北齊開國(guó)皇帝高洋極度崇佛，[17]為佛像樣式的改革創(chuàng)造了重要條件。此時(shí)期，北齊政權(quán)提倡胡風(fēng)的審美政策下，這種佛衣樣式和運(yùn)筆技法的新創(chuàng)，是在改革前朝“褒衣博帶”基礎(chǔ)上形成的。這一特征所依賴的筆法，便是“其體稠疊，而衣服緊窄”。所以，“曹家樣”佛畫雖運(yùn)筆線條多而密，但衣服既不寬大，也不飄舉，而是緊貼身體，與此前寬袍大袖的漢式造像大相徑庭。由此可以推想，“曹衣出水”式的佛衣線條，應(yīng)有別于用筆凝重的漢式風(fēng)格，而是更加流暢纖細(xì)、從容和緩。其效果是衣袍在身上層層堆疊，邊緣緊縮貼體，而“曹衣出水”正是對(duì)造像遵照衣袍穿法，順次刻畫細(xì)密流暢之線條的贊譽(yù)。北齊造像不僅迎合了北齊政權(quán)返樸還淳、簡(jiǎn)而獲中的審美需求，更實(shí)現(xiàn)了佛畫風(fēng)格變“密體”而“疏體”的重大革新。

北齊“曹衣出水”式佛像的來源，與衣紋稠密的“僧伽羅”式佛像不無關(guān)聯(lián)，而在海路造像傳播鏈中，東南亞諸國(guó)對(duì)師子國(guó)造像的借鑒和模仿，也為我國(guó)提供了此類造像的原型和典范。公元5世紀(jì)以來，師子國(guó)“僧伽羅”式佛像在東漸過程中，率先對(duì)東南亞諸國(guó)形成了巨大影響。造像整齊流暢的衣紋和衣袍包裹身體的處理方式，競(jìng)相得到了東南亞諸國(guó)的學(xué)習(xí)和模仿，成為了海路佛像的主流樣式。可以說，東南亞“僧伽羅”式佛像的流行，為我國(guó)北齊佛像的創(chuàng)立，同樣起到了極為關(guān)鍵的作用。

東南亞加里曼丹島出土的一件青銅佛像（圖8），盡管造像材質(zhì)不同于僧伽羅造像，且形制較小，但其造像的形制特征與僧伽羅一脈相承。特別是流暢稠密的衣襞刻線，從上至下，沿著僧衣袒右肩的穿法走向依次排列，形成一道道如同波紋一般的衣紋效果。并且衣紋僅在身體堆疊，身體邊緣處則立刻收緊，形成包裹身體的樣貌。造像約創(chuàng)制于公元6世紀(jì)至8世紀(jì)，從像型規(guī)范的程式來看，已為成熟期之作。同樣，越南出土的一件造像（圖9），年代與加里曼丹島造像相近，約為公元6至7世紀(jì)之作，造像為單體立佛像，像高122厘米，稍小于真人。造像不僅與前述造像形制一致，且在衣紋的處理上更為纖細(xì)、緊密，沿著衣袍走勢(shì)，呈現(xiàn)一道道細(xì)長(zhǎng)的波浪形曲線。東南亞流行的這種以“僧伽羅”佛像為原型的造像樣式，無疑也為我國(guó)北齊佛像的形成提供了依據(jù)。

圖8 立佛

圖9 說法印佛陀

由此，我們可以形成這樣的認(rèn)識(shí)：公元5世紀(jì)左右，由僧伽羅人創(chuàng)立的這種衣紋稠密而衣服緊窄的造像樣式，開始經(jīng)海路向東傳播，并首先影響東南亞地區(qū)；公元5世紀(jì)以后，除了師子國(guó)直接向我國(guó)的傳布，以僧伽羅造像為原型的東南亞佛像，在向我國(guó)貢獻(xiàn)佛像之時(shí)，也再度將這類造像傳入我國(guó)。

五、結(jié)論

綜上所述，“曹衣出水”與造像整體呈現(xiàn)的“出水”面貌并無關(guān)聯(lián)，而是對(duì)曹仲達(dá)所繪佛像衣袍用筆技法的形象描述，指出了佛像僧袍衣襞線條的風(fēng)格特征。這種線條應(yīng)以纖細(xì)、稠密為主要特征，線條連貫、流暢，依據(jù)身體曲線形成長(zhǎng)長(zhǎng)的波浪形狀，猶如水波紋理一般。佛衣衣紋雖多而密，但衣服緊裹身體。可以說，衣紋稠密與衣服緊窄形成了將兩種對(duì)立風(fēng)格統(tǒng)一的特殊效果，與笈多“濕衣佛像”的從容和緩風(fēng)格具有顯著差異。所以，“曹衣出水”式北齊佛像所參照的“外國(guó)佛像”并非笈多秣菟羅“濕衣佛像”。

公元3世紀(jì)以來，師子國(guó)“僧伽羅”式單體立佛像創(chuàng)立并發(fā)展成熟。隨著印度佛教美術(shù)自笈多時(shí)代漸趨衰落，師子國(guó)成為海路南傳佛像的源點(diǎn)，對(duì)東南亞和我國(guó)形成大規(guī)模影響。北齊時(shí)期，統(tǒng)治者提倡胡風(fēng)，反對(duì)漢制，并以返樸還淳為治國(guó)宗旨。外來樸素簡(jiǎn)約的“僧伽羅”式佛像恰好與這一需求相符，從而迅速受到皇室的推崇。依照“僧伽羅”佛像創(chuàng)制的“曹家樣”造像，不僅變“密體”為“疏體”，還成為北齊佛畫、雕像的制作規(guī)范，意義重大。

圖片來源：

圖1 北齊貼金彩繪石雕佛立像，高60厘米，寬20厘米，厚12厘米，重30千克。采自：香港藝術(shù)館.山東青州龍興寺出土佛教造像展[M].香港:香港康樂與文化事務(wù)署,2001:179,圖版22.

圖2 貼金彩繪石雕佛頭像，青州出土，北齊（550-577），高28厘米，重25千克。采自：香港藝術(shù)館.山東青州龍興寺出土佛教造像展[M].香港:香港康樂與文化事務(wù)署,2001:179,圖版47。

圖3 佛立像，北齊，殘高74厘米，石灰石，1996年青州龍興寺窖藏出土。采自：[日]佛教美術(shù)的黎明——中國(guó)山東省石佛展[M].日本:山口縣縣立萩美術(shù)館、浦上紀(jì)念館,2008:34.

圖4 笈多立佛像，僧侶Yasadinna奉獻(xiàn)銘，公元5世紀(jì)，通高220厘米。秣菟羅賈馬爾普爾出土。秣菟羅政府博物館藏（00A.5）。作者攝，2010年，印度秣菟羅政府博物館。

圖5 薩爾納特佛像，笈多時(shí)代（公元5世紀(jì)），印度博物館藏。作者攝，2010年，印度博物館。

圖6 僧伽羅立佛，石質(zhì)，斯里蘭卡出土，公元2世紀(jì)左右。采自：Ananda Coomaraswamy.The Dance of Siva[M].New York: The Sunwise Turn, 1918: plate IX.

圖7 佛立像，斯里蘭卡，康提時(shí)代，公元18世紀(jì)，象牙雕刻，高25.1厘米，諾頓西蒙博物館藏。采自：Pratapaditya Pal.Art from Sri Lanka and Southeast Asia, Asian Art at the Norton Simon Museum, volume 3[M].Norton Simon Distribution: Yale University Press, 2004: plate54.

圖8 立佛，東加里曼丹（印尼），青銅，古代時(shí)期（公元600-800年），高45.5厘米，私人收藏，采自：朗天詠.東南亞藝術(shù)[M].石家莊:河北教育出版社,2003:193.

圖9 說法印佛陀，廣南（越南），東陽(yáng)發(fā)現(xiàn)，青銅熔蠟法鑄，公元6-7世紀(jì)，高122厘米，西貢胡志明市歷史博物館藏，采自：朗天詠.東南亞藝術(shù)[M].石家莊:河北教育出版社,2003:130.