虛實(shí)交織
——宋《中興瑞應(yīng)圖》文本與圖像的瑞應(yīng)表達(dá)新方式①

馮鳴陽（東華大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，上海 200051）

祥瑞，又稱瑞應(yīng)、符瑞、嘉應(yīng)，通常被認(rèn)為是“受命之符, 天人之應(yīng)”，在統(tǒng)治者看來，更是王道的象征。宋代帝王尤其喜好與擅長運(yùn)用符瑞來輔助政治統(tǒng)治。與徽宗朝如《瑞鶴圖》《祥龍石圖》等祥瑞畫注重對物象的寫實(shí)不同，面臨著新政局的高宗用人物瑞應(yīng)的新方式進(jìn)行政治宣傳，南宋祥瑞畫《中興瑞應(yīng)圖》便是典型代表。《中興瑞應(yīng)圖》卷首贊語“上天靈應(yīng)，皆前代所未見”強(qiáng)調(diào)了《中興瑞應(yīng)圖》中的瑞應(yīng)與前代不同。

以往關(guān)于龍美術(shù)館本《中興瑞應(yīng)圖》的研究不多,主要關(guān)注點(diǎn)及其局限性為：第一，對《中興瑞應(yīng)圖》的基礎(chǔ)信息如創(chuàng)作時間、版本、流傳情況、贊文內(nèi)容識別，創(chuàng)作者蕭照及贊文撰寫者曹勛的研究已取得一定成果，但對圖像真?zhèn)文甏嫁q需要補(bǔ)充進(jìn)一步的證據(jù)；[1-2]第二，對具體場景的內(nèi)容及視覺分析偏重于場景描述，而對具體視覺缺乏進(jìn)一步關(guān)注；[2-3]第三，對圖像的創(chuàng)作情境及政治功能[4-5]的研究偏重宏觀分析，缺乏更具體和針對性的闡釋。第四，以圖像為依托的其它服飾、[6]建筑的研究需進(jìn)一步拓展。總的來說，《中興瑞應(yīng)圖》基礎(chǔ)性研究已取得一定進(jìn)展，但其中最完整的龍美術(shù)館十二段藏本的研究目前集中在贊文的考證及圖像內(nèi)容的圖像志描述層面，對其文本故事來源的虛實(shí)、圖像構(gòu)思的視覺考量、圖文構(gòu)成背后的政治用意都需要進(jìn)一步的研究。

圖1 南宋佚名《中興瑞應(yīng)圖》，絹本設(shè)色，34.5×1463.3cm，上海龍美術(shù)館藏

另一方面，回到作品來看，龍美術(shù)館藏《中興瑞應(yīng)圖》圖贊提出一個重要的觀點(diǎn)，認(rèn)為此圖所載的瑞應(yīng)為“上天靈應(yīng)，皆前代所未見”。那么，此圖所表達(dá)的祥瑞及表達(dá)瑞應(yīng)的方式究竟在何處與之前不同呢？這正是本文的研究問題。

因此，本文從研究現(xiàn)狀的較弱之處及作品本身的現(xiàn)實(shí)問題出發(fā)，以“真實(shí)”與“虛擬”這一對概念為抓手，從文本來源、圖像表現(xiàn)兩個方面分析《中興瑞應(yīng)圖》的表達(dá)瑞應(yīng)的新特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上總結(jié)出其瑞應(yīng)表達(dá)的虛實(shí)策略與觀念工具，最后討論高宗怎樣的政治訴求催生了這種瑞應(yīng)表達(dá)新方式。

一、聚焦文本：瑞應(yīng)事件來源的虛實(shí)交錯

《中興瑞應(yīng)圖》以高宗朝名臣曹勛的贊文為藍(lán)本，用十二幅圖展示了高宗從出生到被封為兵馬大元帥之間的祥瑞傳奇故事。現(xiàn)存主要有六個版本：上海龍美術(shù)館藏南宋十二段本，美國大都會藝術(shù)博物館藏單幅本，天津市博物館藏三段本，臺北故宮博物院藏傳李嵩四段本，北京故宮博物院藏明代仇英臨四段本，2010年保利秋拍單幅本。其中上海龍美術(shù)館本最為完整可靠，全長約15米，繪有400余人，分為12段，①根據(jù)上海龍美術(shù)館的官方介紹和目前國內(nèi)學(xué)者達(dá)成的共識，十二幕名稱分別為：“誕育金光”“顯仁夢神”“騎射舉囊”“金營出使”“四圣護(hù)佑”“磁州謁廟”“黃羅擲將”“追師退舍”“射中臺榜”“射中白兔”“大河冰合”“脫袍見夢”。畫中的建筑、人物服飾、車馬、器物都符合南宋繪畫的時代特征，被許多學(xué)者認(rèn)為作于南宋。②持此觀點(diǎn)的學(xué)者有徐邦達(dá)、虞云國、王瑀、馮鳴陽等。

《中興瑞應(yīng)圖》卷首贊語“上天靈應(yīng)，皆前代所未見”強(qiáng)調(diào)了《中興瑞應(yīng)圖》中的瑞應(yīng)與前代不同。其中的“皆前代所未見”一方面強(qiáng)調(diào)了祥瑞的創(chuàng)新性，另一方面也暗示祥瑞的構(gòu)成可能也并非都來自實(shí)處。卷首圖贊“臣勛謹(jǐn)輯瑞應(yīng)諸事，都為一帙，系之以贊”交代了瑞應(yīng)故事的文本是由曹勛輯錄而成。

《中興瑞應(yīng)圖》有十二段贊語，分為贊文和贊詞，贊文描述圖像內(nèi)容，贊詞是對祥瑞事件的評論及對高宗的贊美，與曹勛的《松隱集》卷一十九中收錄的名為《圣瑞圖贊》的贊語絕大部分內(nèi)容一致。

贊文創(chuàng)作于何時呢？曹勛在贊語中稱高宗為“光堯壽圣憲天體道太上皇帝”，自稱為“太尉、昭信軍節(jié)度使、提舉皇城司”。據(jù)《宋會要輯稿·職官》記載，乾道七年十月六日“（高宗）詔太尉曹勛致仕，提舉皇城司”，[7]可知曹勛在乾道七年十月之后獲提舉皇城司之職，而他卒于淳熙元年（1174年）九月。可推知，《中興瑞應(yīng)圖》的贊語作于乾道七年十月（1171）至淳熙元年（1174）之間，③此說法也得到虞云國的認(rèn)同：“《圖贊》必完稿在乾道七年（1171）十月曹勛提舉皇城司后至淳熙元年（1174）九月曹勛去世前的三年間，定其完成乾道九年前后應(yīng)是合理的。”徐邦達(dá).古書畫偽訛考辨（三）[M].北京：故宮出版社，2015：23-30.虞云國.南渡君臣——宋高宗及其時代[M].上海：上海人民出版社，2019:288.此時的高宗已經(jīng)成為太上皇。

《中興瑞應(yīng)圖》的文本來源在圖像卷首及《松隱集序》中都有提及，兩者不同之處在于：第一，《松隱集》提到的“符應(yīng)”為顯仁皇后“密得”，而《中興瑞應(yīng)圖》圖贊中沒有提及；第二，《松隱集》曰瑞應(yīng)“昭昭可考”，即瑞應(yīng)事件皆有證據(jù)，對真實(shí)性有一定保障，但圖贊中沒有出現(xiàn)這幾個字；第三，最為重要的區(qū)別是《松隱集》明確提到這些故事來源于顯仁皇后與宋高宗私下的宣諭，而《中興瑞應(yīng)圖》則表明部分故事來自宋高宗公開的宣諭，沒有提到顯仁皇后。兩者的可信度如何呢？從時間線來看，《松隱集》由曹勛之子曹耜于紹熙間編成，成書時間比圖贊晚，可能在《中興瑞應(yīng)圖》贊文之后進(jìn)行過修改，兩者的區(qū)別可能是文本的不同成文時間與使用情境區(qū)別造成的。

圖2 《中興瑞應(yīng)圖》卷首曹勛用語

圖3 《中興瑞應(yīng)圖》左圖右文的形式

曹勛贊文的創(chuàng)作素材來源可分為公域與私域：公域事件因?yàn)橐娮C人多，整體偏實(shí)；私域材料一般是顯仁皇后和高宗的個人回憶，有更大的虛構(gòu)的可能。

1.公域歷史事件整體傾向?qū)?/h3>

發(fā)生在公域領(lǐng)域的歷史事件按照其虛實(shí)成分的比例和構(gòu)成方式可分為如下幾種:

（1）整體基于發(fā)生過的事件，局部加入祥瑞成分。這類手法在贊文虛實(shí)構(gòu)成中比例最大，典型的如第四幕“金營出使”、第六幕“磁州謁廟”、第十一幕“大河冰合”。

第四幕“金營出使”描繪了趙構(gòu)騎馬從城門出發(fā)出使金營的場面。贊文曰：“靖康初，金人犯順，大河失守，直抵京城，廟堂無策。上慨然謂：獨(dú)有增幣講好。欽宗乃遣上求成，張邦昌副之，見二太子。二太子謂其徒曰：上氣貌非常，恐過河為宋人擁留；不若令易之。乃以他意遣上入城。肅王果代行。”④根據(jù)《中興瑞應(yīng)圖》第四幕 “金營出使”圖上贊語整理。

史書中有《三朝北盟會編》《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》《中興小歷》《建炎以來系年要錄》《宋史》等與之對應(yīng)。《三朝北盟會編》與《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》強(qiáng)調(diào)趙構(gòu)的英銳神武，對趙構(gòu)慷慨請行的言語補(bǔ)充了許多細(xì)節(jié)，不同是《三朝北盟會編》中記載召集諸王，趙構(gòu)請行。《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》則表明只有肅王及康王當(dāng)時居京師，因此其英勇只是相對于肅王而已。《宋史》的記載則與《金營出使》的圖贊更為相似：“靖康元年春正月，金人犯京師，軍于城西北，遣使入城，邀親王、宰臣議和軍中。朝廷方遣同知樞密院事李棁等使金，議割太原、中山、河間三鎮(zhèn)，遣宰臣授地，親王送大軍過河。欽宗召帝諭指，帝慷慨請行。遂命少宰張邦昌為計議使，與帝俱。金帥斡離不留之軍中旬日，帝意氣閑暇。二月，會京畿宣撫司都統(tǒng)制姚平仲夜襲金人砦不克，金人見責(zé)，邦昌恐懼涕泣，帝不為動，斡離不異之，更請肅王。”[8]

圖贊及史料的共同之處在于強(qiáng)調(diào)趙構(gòu)的英勇慷慨及面對敵軍的意氣閑暇。

但正如高紀(jì)春的研究所言，在確定了“肅王及康王居京師”這一事實(shí)前提下， “上召諸王”及康王毅然慷慨請行的真實(shí)性值得懷疑。[9]可見諸多史書及《中興瑞應(yīng)圖》圖贊中都對康王的意圖及行為進(jìn)行美化，但在具體的語言及行動細(xì)節(jié)的表述上有所差異，圖贊的描述大部分與史實(shí)記載類似，但更突出其中的祥瑞之處。

（2）基于史實(shí)，為了突顯高宗的神武而有夸大成分。中國歷代的史書中都有夸贊帝王的出眾能力的記載。《中興瑞應(yīng)圖》贊文中也記載了高宗有著超常的力量，如第三幕“騎射舉囊”贊語曰：“上出閣講學(xué)，余暇喜親騎射。及以二囊各貯斛米，兩臂舉之，行數(shù)百歩，人皆駭服。以至敵國聞之，莫不畏仰。”①根據(jù)《中興瑞應(yīng)圖》第四幕 “騎射舉囊”圖上贊語整理。《建炎以來系年要錄》除了對身體素質(zhì)的記載外，也強(qiáng)調(diào)其過人的智力天賦，如 “識明強(qiáng)記，日誦千余言，挽弓至一石五。”[10]兩者相同之處在于都強(qiáng)調(diào)高宗的力氣大，但圖贊給出了更具體的場景及夸大的細(xì)節(jié)。

（3）基于史實(shí)，但細(xì)節(jié)與其它史料有沖突。典型的代表為第八幕“追師退舍”，其圖贊曰：“磁人以王云欲挾上北去，民乃殺云廟中。上猶駐磁。而敵騎大集，至郡東，問路傍老婦：上在磁不？婦紿曰：前日上已過山東。敵驚嘆追已不及，即退舍。”②根據(jù)《中興瑞應(yīng)圖》第八幕 “追師退舍”圖上贊語整理。《三朝北盟會編》卷六十四有類似記載：“王在磁州。知相州汪伯彥據(jù)探馬回報：金人鐵騎約有五百余人，自衛(wèi)縣西來直北，借問康王遠(yuǎn)近，虜執(zhí)村人為鄉(xiāng)導(dǎo)，望魏縣路前去。”[11]482兩者發(fā)生的地點(diǎn)都在磁州，但問路之人一為老婦，一為村人，圖贊中老婦給了錯誤的時間，而村人則給了錯誤的方向。可以說兩者的情節(jié)大概一致，傳達(dá)的思想也類似，但細(xì)節(jié)不完全一致。

（4）沒有明確的史料來源，可能出自高宗或近臣的口述。這種類型的場景數(shù)量很少，只有第十幕“射中白兔”。“射中白兔”屬于高宗在行軍中發(fā)生的小事，只有高宗身旁的近軍才能知曉細(xì)節(jié)。白兔之色象征著金方，一舉射中白兔也有撫定陸梁之意。其實(shí)第九幕“射中臺榜”與 “射中白兔”類似，但“射中臺榜”尚有《三朝北盟會編》卷九十“飛出亭一牌有連三箭之祥,大上萬里有‘即真’二字之兆”[11]699佐證，但射中白兔目前尚未找到其它史料佐證，無法進(jìn)一步確定虛實(shí)構(gòu)成，除此之外，《中興瑞應(yīng)圖》的其它場景都可以找到或多或少的史料佐證。

2.私域個人記憶整體傾向虛

私域記憶主要由顯仁皇后和高宗的回憶、夢境構(gòu)成，整體虛構(gòu)的成分更高。

（1）出自顯仁皇后事后的宣諭，為夢境、神人、占卜。在高宗的瑞應(yīng)征兆中，顯仁皇后既作為見證人又作為某些瑞應(yīng)事件的推動者，起到了極其重要的作用。此類文本的初始材料多出于曹勛回憶顯仁皇后的口諭，如第二幕“顯仁夢神”、第五幕“四圣佑護(hù)”，第七幕“黃羅擲子”。

如“四圣佑護(hù)”贊文中表明故事出自顯仁皇后的宣諭，描繪靖康初趙構(gòu)啟行出使金國當(dāng)人質(zhì)，顯仁皇后等人送行，隨行小女奴招兒見趙構(gòu)馬后有四圣保佑。此段故事在曹勛《北狩見聞錄》③“臣在虜寨，臨行日，恭奉皇后宣諭，令奏上曰：主上再使軍前，欲就鞍時，二后洎宮人送上至廳，有幼女名招兒，見四金甲人狀貌雄偉，各執(zhí)弓劍，擁衛(wèi)上體。女指示眾，眾雖不見，然莫不畏肅。太后當(dāng)時悟曰：我事四圣香火謹(jǐn)，必有陰助。今陷虜中，愈更虔事。自后夜深，必四十拜乃止。”[12]中有更詳細(xì)的時間標(biāo)記——于曹勛回國臨行之日。祥異由一名為招兒的女奴所見，其余眾人皆不見，無法辨別真?zhèn)危虼藥в幸欢ǖ纳癞惣疤摌?gòu)成分。

這四幕的主導(dǎo)者皆為顯仁皇后，“四圣佑護(hù)”“黃羅擲子”除了顯仁皇后之外，還有其他親歷者及見證者。“顯仁夢神”出自顯仁皇后的夢境，屬于更為私人化的內(nèi)容，暫無其它史料印證。

（2）出自高宗夢境及皇后夢境。全畫中只有第十二幕“脫袍見夢”出自高宗私人領(lǐng)域，描述了高宗在受命為大元帥之際，忽然夢見欽宗脫袍相贈。

《中興小歷》卷一曰：“靖康元年閏十一月己酉,上與幕府從容語曰:夜來夢皇帝脫所御袍賜吾,吾解舊衣而服所賜,此何祥也?”[13]2此段史料詳細(xì)記載了夢境發(fā)生的時間，夢境內(nèi)容通過高宗醒后與幕府的對話展示，與圖像贊語不同的是，此段史料顯示高宗解了舊衣而穿上欽宗所賜衣服，即接受了欽宗的授命，更具政治意義。《中興小記》卷一也記載：“帝王之興，必有受命之符。大王陛辭，皇帝賜以排方玉帶；大元帥建府，有賜袍異夢。”[13]4從側(cè)面證實(shí)這種賜袍之夢在南宋已經(jīng)流傳開來。《宋史全文·卷十六上·宋高宗一》中也提到“而況賜袍之夢已應(yīng),賜帶之言已驗(yàn)。”[14]但由于《宋史全文》的成書時間在宋元之交，很可能曹勛贊文記載已經(jīng)流傳開來，并不能當(dāng)作直接證據(jù)。

這種賜袍之夢的說法是否一定真實(shí)？其它的史料也有不同記載。《宋史》卷二十四記載了欽宗遣合門祗候秦仔持蠟詔封趙構(gòu)為兵馬大元帥，趙構(gòu)讀欽宗的詔書感動嗚咽，并未提到御衣及高宗的夢境。但夢境及御衣的記載卻見于曹勛《北狩見聞錄》徽宗托曹勛帶給趙構(gòu)的御衣衣領(lǐng)的記載中：“徽廟過河數(shù)日，宣諭曰：‘我夢四日并出，此中原爭立之眾。不知中原之民，尚肯推戴康王否？’……是晚下程，徽廟出御衣衣襯一領(lǐng)，拆領(lǐng)，寫字于領(lǐng)中。曰：‘可便即真，來救父母。’并押計九字，復(fù)縫如故，付臣勛。”①《三朝北盟會編》卷九十二 “十二月壬戌朔,大元帥開府……上初開府,服排方玉帶,語伯彥等曰:“吾陛辭日,皇帝踢以寵行,吾遜辭久之,皇帝曰:`膚昔在東宮,太上解此帶踢脫。卿宜收取。’不得已拜踢。” 有竄逸自房寨歸者,傳太上皇帝圣語:“康王可便即皇帝位。”又衣裹蠟封方二寸許,親筆二字曰 “即真”。益昭天命之符,二圣相授之至意。也見于《三朝北盟會編》卷九十二“有竄逸自房寨歸者,傳太上皇帝圣語:康王可便即皇帝位。又衣裹蠟封方二寸許，親筆二字曰即真。益昭天命之符，二圣相授之至意。”[11]683那么“脫袍見夢”這一幕也可能是將徽宗夢境及授御衣領(lǐng)與欽宗詔封兵馬大元帥故事拼接而成的。

“脫袍見夢”的贊文內(nèi)容雖也有史料與其對應(yīng)，但夢境本是私密的、虛幻的，因此很難被當(dāng)作帝位合法性的證據(jù)，但高宗用了兩個方式使得托夢與現(xiàn)實(shí)連接起來：第一，醒來后非常及時地告知幕府之人夢見欽宗脫袍賜予，巧妙地將私人的夢境變?yōu)樗丝芍氖录５诙瑤缀跬瑫r，便接到了京師的奉詔，命高宗為兵馬大元帥，反過來印證了高宗夢境的可預(yù)示性，于是高宗的夢境便成為一個權(quán)力授予的先兆。

3.文本表達(dá)瑞應(yīng)的真實(shí)性與特殊性

從文本的真實(shí)性來講，絕大部分故事都有其它不同立場的宋代史料作為旁證，具有較高的真實(shí)性。但也有極少數(shù)故事如“射中白兔”沒有其它史料佐證，其真實(shí)性就很難分辨。基于史實(shí)的事件其真實(shí)程度也有所不同，從與其它史料對比來看，發(fā)生在公域的和其他事件和人物關(guān)聯(lián)的故事真實(shí)程度更大，但不同材料的細(xì)節(jié)及發(fā)生的先后順序、人物的對話等記載不同；出自私域的事件，一般由本人自圓其說，事件真實(shí)程度較難驗(yàn)證。

從瑞應(yīng)表達(dá)的普遍性與特殊性來講，《中興瑞應(yīng)圖》是將普遍稱贊帝王功績的符瑞征兆變?yōu)榕c高宗生平事件緊密結(jié)合的具體案例。在《中興瑞應(yīng)圖》的十二個祥瑞中，趙構(gòu)出生紅光照室、神人托夢給皇后等都是帝王常見的祥瑞事件。在北宋出生時有“紅光照室”的并非高宗一人，還有太祖、太宗、真宗、英宗、神宗、孝宗、理宗、度宗等，對異象的表述為“赤光照室”“紅光照室”“祥光照室”。而神人入夢也是較為常見，帝王之母在懷孕時常常夢見神人捧日，兩龍并日、一人遺羊、神人來謁等。據(jù)樓鑰在嘉定三年(1210年)十一月所寫的《中興顯應(yīng)觀記》記載：“孝宗誕育于嘉興，先絳服擁羊之夢，生有神光燭天之祥，此皆其最著者也”，[15]講述了崔府君顯靈“擁羊入夢”護(hù)佑孝宗出生的故事。但《中興瑞應(yīng)圖》通過贊文的詳細(xì)描寫及圖像化的過程，將這些本不特有的帝王祥瑞變?yōu)榕c歷史情境緊密結(jié)合且有“視覺真實(shí)感”的場景，增加了祥瑞事件的獨(dú)特性，強(qiáng)化了瑞應(yīng)的效力。另一部分祥瑞吉兆是有特殊語境的，如“磁州”“大河冰合”則是與南宋高宗朝具體的信仰、政治事件、政治話語體系聯(lián)系在一起的。

圖4 《中興瑞應(yīng)圖》 第二幕“顯仁夢神”中的夢境

圖5 《中興瑞應(yīng)圖》 第二幕“顯仁夢神”中的夢境

二、聚焦圖像：瑞應(yīng)視覺表達(dá)方式的融虛入實(shí)

《中興瑞應(yīng)圖》在圖像表現(xiàn)為融虛入實(shí)。整體呈現(xiàn)較為寫實(shí)的傾向，具體表現(xiàn)為：第一，視覺呈現(xiàn)較寫實(shí)，用熟悉的視覺經(jīng)驗(yàn)展示祥瑞。第二，日常化的場景設(shè)置，人物繁多刻畫細(xì)致，細(xì)節(jié)真實(shí)豐富。在表瑞應(yīng)之處時采用三種特殊的圖像手法以達(dá)到融虛入實(shí)的效果：用云紋符號將夢境與現(xiàn)實(shí)并置，將神人與凡人表現(xiàn)得類形同境，看似日常的場景局部加入祥瑞異象。

1.用云紋符號將夢境與現(xiàn)實(shí)并置

《中興瑞應(yīng)圖》表現(xiàn)了兩個夢境，分別是第二幕“顯仁夢神”中顯仁皇后夢到一位神人勸誡她不要給高宗喂食殘食，以及第十二幕“脫袍見夢”中高宗夢到欽宗脫袍相贈。兩幕夢境有一定區(qū)別：“顯仁夢神”中只有兩位人物——神人與顯仁皇后，人物無背景及場景設(shè)置。而“脫袍見夢”中除了人物外，還添加了宮殿樹木等環(huán)境。從夢境的視覺觀感來看，顯仁皇后的夢較為模糊抽象，而高宗的夢更具體實(shí)在。

提示兩幕夢境的云氣紋形狀皆為頭尖而窄，腹部較豐腴，尾部幾乎失去輪廓，幻化成了云氣。夢境融虛入實(shí)的視覺表現(xiàn)特點(diǎn)為：第一，夢境的空間一般懸浮在畫面的上部，云氣紋尖從人物的頭部開始出現(xiàn)，表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)空間的位置差別。第二，夢境視覺化的內(nèi)容為夢境中的關(guān)鍵情節(jié)與關(guān)鍵動作，觀者可通過夢境內(nèi)容迅速與贊文的陳述聯(lián)系起來。第三，云氣紋作為一個符號同時起到了空間分割與空間并置的作用：一方面將夢境與現(xiàn)實(shí)截然分開，使得夢境中內(nèi)容表現(xiàn)得更加清晰。另一方面云的虛無縹緲正好與夢境的不真實(shí)結(jié)合起來，將“虛幻”的夢境與“真實(shí)”場景并置。

圖6 內(nèi)蒙古赤峰阿魯科爾沁旗東沙布日臺鄉(xiāng)寶山1號墓屏風(fēng)畫《降真圖》，遼代，923年

圖7 （南宋）佚名《宋摹洛神賦圖》，絹本設(shè)色，28×699cm，北京故宮博物院藏

圖8 （金）張珪，《神龜圖》卷，絹本設(shè)色，26.5×53.3cm，北京故宮博物院藏

從夢境的瑞應(yīng)功能來說，夢境是現(xiàn)實(shí)空間的延續(xù)，夢境內(nèi)容才是畫面要表現(xiàn)的重點(diǎn)，才是體現(xiàn)《中興瑞應(yīng)圖》祥瑞征兆的指向所在。可以說，《中興瑞應(yīng)圖》這種表現(xiàn)夢境的清晰方式很好地為其創(chuàng)作意圖服務(wù)。

由于云氣代表的虛幻與縹緲，云氣紋在宋遼金時期一般用來表現(xiàn)幻境。除了用在夢境中外，還通常與神仙飛升或動物祥瑞聯(lián)系在一起。遼代內(nèi)蒙古赤峰阿魯科爾沁旗東沙布日臺鄉(xiāng)寶山1號墓屏風(fēng)畫《降真圖》中幾位仙女乘云下凡乘的云朵的形狀與《中興瑞應(yīng)圖》類似。同樣的，宋高宗時期北京故宮甲本《洛神賦圖》在甄宓駕云車離去時，也出現(xiàn)了大量的云氣紋。另外，宋遼金時期，動物祥瑞畫《瑞鶴圖》《神龜圖》中也有大量的云氣（紋）出現(xiàn)。《瑞鶴圖》中宣德樓附近描繪了大量的祥云。金代張珪的《神龜圖》神龜朝天口中吐出一個云氣紋，上有紅日，云氣紋的形狀也與《中興瑞應(yīng)圖》中接近。

圖9 龍美術(shù)館藏《瑞應(yīng)圖》第二幕“顯仁夢神”

圖10 龍美術(shù)館藏《瑞應(yīng)圖》第十二場景“脫袍見夢”局部及高宗的夢境內(nèi)容

圖11 （北宋）喬仲常，《后赤壁賦圖》中的“蘇軾夢二道士”，紙本墨筆，30.48x566.42cm，美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏（The Nelson-Arkins Museum of Art）

但并非所有宋人都如此直白地表現(xiàn)夢境，在宋代喬仲常《后赤壁賦圖》中夢境就有更為含蓄而詩意的表現(xiàn)。最后一幕蘇軾夢二道士的場景中，畫面沒有明確地將夢境與現(xiàn)實(shí)分割，而是將蘇軾入睡與蘇軾夢見與二道士交談的場景并置在同一畫面中，融為一體。

2.將神人與凡人表現(xiàn)為類形同境

《中興瑞應(yīng)圖》表現(xiàn)瑞應(yīng)場景的融虛入實(shí)的第二種手法就是將神人直接放置于凡人所處的空間中，并將神人的外形描繪得與凡人極其接近。涉及的場景為第五幕“四圣佑護(hù)”與第六幕“磁州謁廟”。

第五幕“四圣佑護(hù)”贊文中說四圣身形很大，執(zhí)槍?或持弓箭。圖像中的四圣位于高宗與送行宮女之間，四人的身形比畫面中的高宗及宮女都要高大許多。四圣的服裝類似于宮廷里的禮服形制，頭戴青色幞頭，分別穿黑色、紅色、淡黃色大袖圓領(lǐng)袍，下穿裙，里穿大口褲系縛褲。腰間系扎紅色大帶。前有綬帶垂下，兩肩披有攀帛。攀帛是塑造神仙形象經(jīng)常運(yùn)用的部件，也出現(xiàn)在敦煌壁畫中的飛仙與《洛神賦圖》中仙人身上。紅色上衣的人物腰間帶抱肚，上系革帶，是武職人員的典型服裝部件，或是突顯神仙的護(hù)衛(wèi)職能。

圖12 《中興瑞應(yīng)圖》第五幕“四圣佑護(hù)”中的“四圣”

圖13 《中興瑞應(yīng)圖》第六幕“磁州謁廟”中的神人

圖14 （宋）佚名《仙女乘鸞圖》，絹本設(shè)色，25.3x526.2cm，北京故宮博物院藏

第六幕“磁州謁廟”中神人以實(shí)體顯靈，與畫面中人在同一時空。畫中的神人是站在橋上頭戴青巾、氣宇非凡的老人，其形象類似普通文人，服飾接近士人著裝，穿交領(lǐng)大袖衫，領(lǐng)袖下擺有青色緣飾，腰間系黑色帛帶。

兩幕表現(xiàn)神人的方式有兩大特點(diǎn)：一是將神人的外表勾勒得與凡人類似。四圣在身形大小和衣裝上和凡人少有區(qū)別，第六幕中的青衣老人從外形來看與普通文人一樣，對故事情節(jié)不了解的觀者很難看出神人與凡人的差別。在宋代的其它畫作中，同時存在用類人形象和非人形象表現(xiàn)神人的兩種情況。類人形象的神仙如北宋喬仲常《后赤壁賦圖》中的仙鶴化成的道士形象就是普遍文人形象，又如北京故宮藏《仙女乘鸞圖》中的女神外形類似凡人女性，僅在服飾的飄逸上顯出神仙的模樣。非人形象如北京故宮甲本南宋《洛神賦圖》中的風(fēng)神，便是明顯的異獸模樣。二是將神人直接放置入凡人活動的畫面中，不設(shè)定云紋、煙霧、光環(huán)等幻境體現(xiàn)神人的特殊性，也不劃分界限和區(qū)隔將神人與凡人區(qū)分開。

神人與凡人的類形同境，無疑加強(qiáng)了神人顯靈的視覺真實(shí)感，是《中興瑞應(yīng)圖》“瑞應(yīng)”效果視覺化的重要手段。神人以凡人之形顯靈幫助高宗，不易察覺但卻如有神助，既增強(qiáng)了傳奇的效果，又防止了神仙本不應(yīng)被人所見的邏輯漏洞，表明了高宗的天命所歸，突出了瑞應(yīng)的主題。

圖15 北京故宮甲本《洛神賦圖》中的風(fēng)神為獸首人身，模樣與凡人不同

圖16 《中興瑞應(yīng)圖》第一幕“誕育金光”

3.看似日常的場景局部加入神異

《中興瑞應(yīng)圖》圖像表現(xiàn)融虛入實(shí)的第三種手法便是在看似日常的場景局部加入“神異”，①“雖當(dāng)強(qiáng)敵之鴟張，一聞神異，皆代為佑護(hù)！”這里的神異是指有通常情況下不可能發(fā)生且具有一定的祥瑞征兆意義的事件。代表性的有第一幕“誕育金光”、第九幕“射中臺榜”。

第一幕“誕育金光”描繪了長橋池荷水亭中圍站一眾宮女，室內(nèi)地上有一赤色浴盆，盆中水似乎放著金光，旁有一黑色木桶，一侍女懷抱紅色襁褓裹著的嬰兒，宮殿之前的池塘里是滿池的荷葉與荷花。畫中唯一與祥瑞意象有關(guān)的便是似乎閃耀著金光的浴盆，若觀者對故事不熟悉或沒有先閱讀贊語，便可能會誤認(rèn)為這是普通的誕生之景。

第九幕“射中臺榜”畫面中央是一座很高的臺榭，站在人群最前的白衣人為高宗，他手持弓箭，一眾箭手侍衛(wèi)站在其身后，遠(yuǎn)處榭樓三支箭正中匾額“飛仙臺“三字。這一場景中的異象只出現(xiàn)在臺榭匾額中正中“飛”“仙”“臺”的三字上，其余高宗及其隨從射箭的場景都無不合理之處。從理性推斷，三箭分別射中三字的概率應(yīng)該極低，既顯示高宗了的超群射箭能力，也表現(xiàn)出神異之象。

綜上所述，《中興瑞應(yīng)圖》在表現(xiàn)這些異象吉兆時，并沒有將其處理得違背視覺常理，沒有使用云霧等特殊符號，而是將其設(shè)置在普通場景中，融虛入實(shí)，用較為平實(shí)的手法進(jìn)行視覺呈現(xiàn)，保持人物與事件的和諧，使得觀眾誤以為在親歷真實(shí)發(fā)生的事件。這樣的視覺處理手法，是試圖將有虛構(gòu)和夸張成分的瑞應(yīng)故事描繪成“視覺的真實(shí)”，使得《中興瑞應(yīng)圖》的觀者在視覺上重構(gòu)歷史，并完成對高宗非凡天子身份的認(rèn)同。

圖17 《中興瑞應(yīng)圖》第九幕“射中臺榜”

三、瑞應(yīng)表達(dá)的整體策略與政治工具

綜上所述，可以總結(jié)出《中興瑞應(yīng)圖》圖文在瑞應(yīng)表達(dá)上的整體虛實(shí)策略為：

第一，將個人經(jīng)歷的虛與歷史事件的實(shí)融合。圖文對高宗生平及事件的記載是回憶式的，并非當(dāng)下的，方便在事后進(jìn)行因果邏輯推理及聯(lián)系，為事件的祥瑞意義闡釋的虛擬部分留下了足夠空間。整幅畫以宋高宗個人生平事跡為依托，將帝王具有祥瑞性質(zhì)的個人的經(jīng)歷、夢境、回憶與真實(shí)發(fā)生的重大歷史事件結(jié)合，將具有紀(jì)念性及象征意義的個人記憶嵌入到宏觀歷史進(jìn)程中。

第二，將虛實(shí)結(jié)合的故事文本融入畫面的視覺真實(shí)中。采用圖文結(jié)合的手法，贊文與圖像并置在畫面中。贊文先行，在圖像無法全方位地展示祥瑞意圖時，用贊文交代事件背景對圖像進(jìn)行解釋說明，用贊詞表達(dá)祥瑞的思想及意識形態(tài)。

第三，圖文的整體真實(shí)感與局部的神異結(jié)合。一方面贊文中記載的事件都與真實(shí)歷史事件契合，只是事件的局部加入祥瑞成分或祥瑞的闡釋。另一方面，畫面雖然在局部使用了“夢”“神”“異”，但在畫面上盡量弱化神人與神跡帶來的視覺異常，強(qiáng)調(diào)它們與畫面其它部分的融合之處，突出視覺的生活化、真實(shí)感，使觀眾相信這些夢境、神人、神跡是真實(shí)存在過的。

第四，將徽宗朝具有普適性象征意義的祥瑞細(xì)化為融合私人記憶及歷史事件的特殊祥瑞。徽宗朝的動植物表現(xiàn)的是客觀對象，不與帝王個人經(jīng)歷直接結(jié)合，是間接象征帝王的統(tǒng)治盛世。但《中興瑞應(yīng)圖》圖文瑞應(yīng)圍繞著人展開，以主角為人，以具體的事件為載體，而不是客觀的、外在的天象、物象。卷首曹勛贊文提到的“上天靈應(yīng)，皆前代所未見。”強(qiáng)調(diào)了高宗朝瑞應(yīng)的獨(dú)特之處，與兩宋交界之際特殊的政治形勢及高宗獨(dú)特的個人經(jīng)歷結(jié)合在一起，因此具有特殊性及唯一性。

《中興瑞應(yīng)圖》表達(dá)瑞應(yīng)的虛實(shí)策略之下包含了“受命之符”與“神道設(shè)教”兩大政治瑞應(yīng)的工具。“受命之符”借用皇位繼承的正統(tǒng)性可依靠重要符命來證明這一理念。主要體現(xiàn)在最后一幕高宗被授予兵馬大元帥，除了被授兵權(quán)之意，更有被授帝位之意。高宗的謚號為圣神武文憲孝皇帝，光宗紹熙二年加謚為“受命中興全功至德圣神武文昭仁憲孝皇帝”，可見受命二字在高宗一生政治生涯中的重要性。①《三朝北盟會編》卷九十曰 “自古帝王之興，必有受命之符。……大王奉使陛辭之日,皇帝賜排方玉帶……被受大元帥建府之命，有賜袍異夢。” “有竄逸自房寨歸者,傳太上皇帝圣語：康王可便即皇帝位。又衣裹蠟封方二寸許，親筆二字曰 “即真”。益昭天命之符,二圣相授之至意。” 根據(jù)記載可知，高宗受到了徽宗和欽宗二圣的授意，徽宗的授意為 “即真”的裹蠟封方玉帶，欽宗的授意為兵馬大元帥蠟詔。《中興小歷》卷1也印證了這種二圣都受命有符的說法：“靖康元年閏十一月己酉，上與幕府從容語曰：夜來夢皇帝脫所御袍踢吾,吾解舊衣而服所踢,此何祥也？……上初開府，服排方玉帶，語伯彥等曰:“吾陛辭日，皇帝踢以寵行，吾遜辭久之，皇帝曰：膚昔在東宮,太上解此帶踢脫。卿宜收取。不得已拜賜。”《建炎以來系年要錄》卷四記載 “靖康二年四月初,宗室趙子裕曰:國家之制,素?zé)o親王在外者。主上特付大王以元帥之權(quán),此殆天意。”欽宗賜予的兵馬大元帥之符，成為高宗政治生涯的重要轉(zhuǎn)折，是高宗獲取兵權(quán)、壯大軍事力量的重要保障。

“神道設(shè)教”，即把天道之理變?yōu)樯窕睦斫蹋源藖斫袒癖姟＜磸?qiáng)調(diào)“茲唯天意，夫豈人謀”，證明自己的繼位實(shí)屬“天意”。“神道設(shè)教”體現(xiàn)在將歷史上發(fā)生的偶然事件神化為天助之事來彰顯高宗的特殊之處，如第四幕“金營出使”中的駐留磁州說成是崔府君勸留。“射中白兔”一幕中將白兔“兔色之異、命中之的”兩事與瑞應(yīng)相聯(lián)系。“神道設(shè)教”與徽宗朝的瑞祥象征比，瑞應(yīng)的指向更直接，力度也更大。

四、政治訴求催生瑞應(yīng)表達(dá)新方式

《中興瑞應(yīng)圖》直接的政治訴求在卷首曹勛的贊語點(diǎn)出：“圣旨詢聞，特命宣諭四方臣民。所以見天命有德，感化人心，遂日靖四方，邦以永寧。雖當(dāng)強(qiáng)敵之鴟張，一聞神異，皆代為佑護(hù)！”贊語提供了三點(diǎn)重要信息：一是瑞應(yīng)圖圖文的觀看和接受對象并非帝王及其近臣，而是四方的臣民；二是提到了其瑞應(yīng)的方式是通過展示天命有德，以感化人心。三是神異提供了護(hù)佑，阻擋強(qiáng)敵的侵入。四是瑞應(yīng)的目的是希望平定四方，不再有戰(zhàn)亂，百姓可以太平度日。

那么，促使《中興瑞應(yīng)圖》圖文的瑞應(yīng)新方式的是高宗的哪些隱性而深層次的政治訴求呢？

根據(jù)前文研究可知曹勛的贊文創(chuàng)作于乾道七年十月（1171）至淳熙元年（1174）之間，②此說法也得到虞云國的認(rèn)同：“《圖贊》必完稿在乾道七年（1171）十月曹勛提舉皇城司后至淳熙元年（1174）九月曹勛去世前的三年間，定其完成乾道九年前后應(yīng)是合理的。” 虞云國：《南渡君臣——宋高宗及其時代》，上海：上海人民出版社，2019年，第288頁。此時高宗做太上皇已有約十年。③高宗在位36年，做太上皇共26年。紹興三十一年 (1161)，金人無視“紹興和約”再次發(fā)動南侵,雖然南侵最終失敗，但朝廷上下主戰(zhàn)的呼聲高漲，高宗六月二十日下詔曰退位，詔書①朕宅帝位三十有六載，荷天之靈，宗廟之福，邊事寢寧，國威益振，惟祖宗傳緒之重,兢兢焉俱不克任,憂勤萬機(jī),弗這暇逸。思欲釋去重負(fù),以介壽藏,蔽自膚心,亞決大計。皇太子奮賢圣仁孝,聞于天下,周知世故,久系民心。其從東宮,付以社攫,惟天所相,非膚敢私。皇太子可即皇帝位。膚稱太上皇帝,退處德壽宮,皇后稱太上皇后。一應(yīng)軍國事,并聽嗣君處分。膚以淡泊為心,頤神養(yǎng)志,豈不樂哉……中說自己禪讓是為了頤神養(yǎng)志，但他卻在退位后一直對孝宗有著實(shí)際的政權(quán)控制。高宗在太上皇時期已經(jīng)脫離了政權(quán)的威脅和建功立業(yè)的需求，但仍要重現(xiàn)其在登基之前的神跡，《中興瑞應(yīng)圖》的虛實(shí)瑞應(yīng)策略反映了高宗在太上皇期間的三大政治上的訴求：

第一，通過《中興瑞應(yīng)圖》圖文展示的“天命有德”對帝位合法性進(jìn)行再次確認(rèn)。《中興瑞應(yīng)圖》展示帝位合法性通過兩個方面，一是“顯仁夢神”“四圣護(hù)佑”“磁州謁廟”表現(xiàn)的高宗受到上天庇佑。二是“脫袍見夢”展示了其政治權(quán)力來自于合法的欽宗授權(quán)。由于不是太子，也沒有徽宗、欽宗的正式授權(quán)，帝位合法性一直是高宗帝王生涯始終面臨的一大問題。太上皇期間制作的《中興瑞應(yīng)圖》對帝位合法性的再提，不再涉及帝位的威脅問題，而是對其政治合法性的重申和強(qiáng)調(diào)。

第二，通過《中興瑞應(yīng)圖》中個人經(jīng)歷與歷史時間的虛實(shí)編織完成對“中興圣主”的形象的自我重塑。“中興”一詞在高宗朝多次出現(xiàn)，高宗曾語：“中興只有天命。光武以數(shù)千破邑尋百萬，豈人力所能乎！朕在宮中，聲色之奉未嘗經(jīng)心，知識靜坐內(nèi)省，求所以合天意者。”秦檜回應(yīng)：“陛下圣德，畏天如此，中興可必也。”[16]高宗強(qiáng)調(diào)的“中興”一方面來自天命，另一方面也來自身多年的辛勤耕耘。因此在《中興瑞應(yīng)圖》中除了對“天命所歸”的強(qiáng)調(diào)外，也突出高宗個人的能力與德行，如第三幕的“騎射舉囊”突出了趙構(gòu)出色的騎射能力。“追師退舍”暗示了高宗得到了廣泛的群眾擁護(hù)。《中興瑞應(yīng)圖》將帝王的能力、德行、個人經(jīng)歷與“上天昭示”的祥瑞場景融合在一起，完成了對高宗“中興圣主”形象的塑造。

第三，通過退位后制作《中興瑞應(yīng)圖》贊文與圖像暗示自己仍在延續(xù)的政治權(quán)力。孝宗繼位后的次年（1163）便開展隆興北伐，雖失敗后無奈妥協(xié)之下又簽訂了“隆興和議”，但可見孝宗對高宗時期的主和政策并非完全擁護(hù)。“孝宗初年, 規(guī)恢之志甚銳, 而卒不得逞者, 非特當(dāng)時謀臣猛將凋喪略盡,財屈兵弱未可展布, 亦以徳壽圣志主于安靜, 不思違也。”[17]故高宗在太上皇期間一項(xiàng)重要的政治任務(wù)便是維護(hù)自己的政治權(quán)威性，宣揚(yáng)其開創(chuàng)的“紹興體制”的合理性。

圖18 南宋孝宗乾道七年，《南宋中興圣德頌碑》，重慶三峽博物館藏

那么，《中興瑞應(yīng)圖》所發(fā)揮的政治效力究竟如何呢？《中興瑞應(yīng)圖》圖文中開創(chuàng)的話語體系迅速地被后代統(tǒng)治者所接受。立于孝宗乾道七年（1171）四月的孝宗紀(jì)念歌頌高宗的重慶三峽博物館藏《南宋中興圣德頌石碑》的頌文就在多處沿用了曹勛贊文的說法：“光堯壽圣憲天體道太上皇帝，以圣神文武之資，受天眷命，光啟中興，迨功成三紀(jì)，思欲頤神沖粹，與天地并其長久，乃睿謨默運(yùn)，斷自宸衷，親以洪圖，授之主器。……”[2]274同時，《中興瑞應(yīng)圖》虛實(shí)交織的贊文及圖像出現(xiàn)在南宋后期及后世的官修史、野史、筆記、民間傳說、雜劇小說等，衍生出了諸如“泥馬渡康王”等的更多傳說。其各種版本的圖像現(xiàn)存有7個版本之多，在歷史上流傳的數(shù)量更多。可見高宗的“中興”故事將官方意識形態(tài)與士人精英意識、民間通俗輿論資源進(jìn)行了良好的整合，在后世得到了較為廣泛的傳播，從中可見圖像之于觀念的建構(gòu)效力。

結(jié)語

本文認(rèn)為虛實(shí)交織是《中興瑞應(yīng)圖》文本與圖像在瑞應(yīng)表達(dá)方式上區(qū)別于前代祥瑞圖像的核心特征。文章從文本來源、圖像表現(xiàn)兩個方面分析《中興瑞應(yīng)圖》的瑞應(yīng)表達(dá)特點(diǎn)。其文本來源有公域事件整體偏實(shí)、私域記憶整體偏虛的特征。在圖像表現(xiàn)上為了達(dá)到融虛入實(shí)主要采用了三種手法：用云紋符號將夢境與現(xiàn)實(shí)并置，將神人與凡人表現(xiàn)的類形同境，看似日常的場景局部加入祥瑞異象。其圖文在瑞應(yīng)表達(dá)上的虛實(shí)策略為：將個人經(jīng)歷的虛與歷史事件的實(shí)融合；將虛實(shí)結(jié)合的故事文本融入畫面的視覺真實(shí)中；圖文的整體真實(shí)感與局部的神異結(jié)合；將徽宗朝具有普適性象征意義的祥瑞細(xì)化為融合私人記憶及歷史事件的特殊祥瑞。瑞應(yīng)表達(dá)的虛實(shí)策略借用了“受命之符”與“神道設(shè)教”兩大政治瑞應(yīng)的工具。這種瑞應(yīng)表達(dá)新方式的產(chǎn)生與高宗在太上皇期間的三大政治訴求——帝位合法性、“中興圣主”形象的自我重塑、退位后延續(xù)自身的政治權(quán)力有關(guān)。

綜上所述，徽宗朝祥瑞畫是具有紀(jì)實(shí)性質(zhì)與寫實(shí)特征的動植物祥瑞畫，而《中興瑞應(yīng)圖》則是文圖都呈現(xiàn)虛實(shí)交織特征的人物祥瑞畫。《中興瑞應(yīng)圖》既有紀(jì)實(shí)的性質(zhì)，也具有一定的想象力甚至戲劇效果。借助當(dāng)時發(fā)生的種種重大政治事件，融虛入實(shí)，使其表達(dá)瑞應(yīng)方式及瑞應(yīng)效果都顯得與前代不同：將帝王的個人生平經(jīng)歷及記憶與所謂“上天昭示”的祥瑞場景融合在一起，將真實(shí)發(fā)生的歷史事件與個人夢境及回憶結(jié)合，將本該是視覺奇觀的場景表現(xiàn)得十分平常，將偶然發(fā)生的事件闡釋為必然的天命所歸。通過不斷的聯(lián)想和回憶，讓歷史記憶與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，使得包括孝宗在內(nèi)的觀者相信圖像中表現(xiàn)的與贊文中記錄及頌揚(yáng)的一切是真實(shí)存在且天命所歸的。

因此，《中興瑞應(yīng)圖》即以宋高宗個人生平事跡的“實(shí)”為依托，在文本加工及圖像表現(xiàn)中加入托夢、神人、神跡等“虛”的部分，將具有紀(jì)念性及象征意義的個人記憶嵌入到宏觀歷史進(jìn)程中，用重構(gòu)記憶與歷史的方式完成了政治形象的重塑，是高宗晚年一項(xiàng)確認(rèn)自我、闡釋自我、想象自我、重塑自我的視覺政治工程。其最終目的是將高宗個人化的生平經(jīng)歷與德運(yùn)正統(tǒng)進(jìn)行關(guān)聯(lián)，在看似日常實(shí)則超越日常的歷史進(jìn)程中，強(qiáng)化大眾的政治認(rèn)同感，實(shí)現(xiàn)政治文化的延續(xù)和再生產(chǎn)，這也是從虛與實(shí)角度討論《中興瑞應(yīng)圖》圖文瑞應(yīng)表達(dá)新方式的意義之所在。