藝術傳播視野下“信息”的多義性探析①

鄭 娟（南京藝術學院 人文學院，江蘇 南京 210013）

在藝術傳播中，“信息”是個核心概念。藝術信息除了具有一般信息的性質以外，還具有許多特性，多義性就是其中的一種。藝術信息從發出、傳播到接受，并不總是單一確定的，往往會呈現一定的多義性，這與通信信息、生物信息等其他類信息有很大的不同。通信信息等的傳遞總體是機械、客觀、穩定的，而藝術信息的傳遞相對是主觀、不穩定的。藝術信息的“多義性”既可以指作者對傳遞的信息不確定，又可以指有意要傳遞幾種信息。表現在作品中，既可以呈現一種信息，也可以呈現幾種信息。從接受者的角度，既可以接受其中一種信息，也可以全部接受。多數情形下，藝術家在藝術創作中，其傳遞的信息是有大致指向的。但藝術信息在經歷創作主體、符號化的作品，最后到達接受者這樣一個漫長的途徑之后，就難免不出現某種變化而導致多義。不僅如此，如果藝術家自己都沒有完全明晰的所指，只有一個大致方向，或者故意讓信息模糊、含混，那就更增加了信息多義性的可能。此外，還有接受者的多義性理解，更加使得信息的多義性成為一種必然。所以，藝術信息的模糊性、多義性可以說就是藝術的一種本質屬性。在藝術傳播中，沒有絕對單一、確定的藝術信息，只有相對的主導性理解。

一、藝術符號與信息的多義性

藝術信息的多義性與藝術符號的特性有密切的關系，這種特性也可以作為理解藝術信息多義性的一個理論依據。符號作為一種承載人類信息的系統，其與一般的標記和信號有很大不同。普通的標記、信號與其所指對象的關系是單一確定的。“然而，符號是一種意向性的記號，它往往以多義的、約定俗成的方式指向客觀的人、事、物，指向抽象的觀念和情感，所以，作為符號意義上的記號，它們是在意識感知和觀念解釋的基礎上生成和被使用的。”[1]作為符號中的一種，藝術符號這種特性尤為明顯。美國學者蘇珊·朗格把符號分為推理符號和表象符號，她認為語言符號是推理符號，藝術符號是非推理性的表象符號。推理符號體系是建立在理性判斷基礎上的符號系統，所以也就決定了其在表達含義上的明確和固定，但它卻不擅表達本身就不太確定和穩定的人類情感、情緒等。而非推理性的藝術符號則擅長于表現“那些即時性的、無形式的和無意義的沖動經驗，而且還包括那些作為復雜的生命網絡的一個方面的經驗。”[2]所以，藝術符號是一種表達人類情感和情緒的特有的符號系統。由于情感和情緒本身的不穩定性和不確定性，以及表象符號的感性特征方式，導致表象符號所表征的意義也漂移不定。

根據符號學理論，符號本身及其所指意義構成符號的能指和所指。但藝術符號的能指和所指往往是一種相關而不相等的關系，或者說是一種不對稱的關系。法國學者拉康從弗洛伊德的精神分析理論出發，探討了潛意識在符號鏈接中的表現。拉康這樣評價潛意識中的“我”與思想的關系：“我在我不思的地方思想，所以我在我不思想的地方存在”。[3]所以，從這種觀念出發，符號的能指和所指的關系就會變得玄妙且不確定。拉康理論的重要意義在于突破了符號的能指和意指之間的確定關系。一個能指可以對應若干所指，一個所指也可以對應若干能指。只有進入具體文本語境，才能確定相對穩定的意義。所以，藝術符號和其對應意義之間不存在嚴格的一對一的對應關系。符號的能指和所指之間究竟對應哪一種意義則取決于符碼。符碼指的是符號編碼解碼的規則，它是社會意識形態文化語境中的文化單位和符號意指慣例。藝術符碼的這種“一對多”的關系，也就意味著符碼并不固定，時常變動。運用一套符碼產生一種意義，運用另外一套符碼則產生另外一種意義。不斷打破符碼，就會產生新的意義。多義、模糊就是不斷對符碼規則的違反形成的。中國傳統文化中，“梅蘭竹菊”被稱為四君子，用來比喻知識分子做人的理想，象征著他們高潔的品格。這種符號與意義之間似乎已經形成了一套固定的符碼，但并不代表它們只有這樣一種意義。梅花一般開放在早春時期，具有“不畏嚴寒、經霜傲雪”的特征。“梅花香自苦寒來”的詩句更道出了它不畏艱險，不屈不撓，自強不息等象征意義。中國傳統文人喜歡寫梅花題材的詩，畫梅花，以此來暗示自己的獨立品格。但實際上，在傳統文化中，梅花也還有其它意義，如高潔、謙虛、長壽、順利、和平等多重意義。具體具象的符號尚且多義，那么，一些抽象的藝術符號則可能更加難以把握。當藝術作品在形式上已沒有具體的形象，而代之以點、線、面、形體、色彩等抽象符號時，藝術的形式無疑將更加精神化，其內涵也將更加難以捉摸。所以，藝術符號的這種開放的、不確定的意指特性將成為藝術信息多義性的一個理論依據。

雖然藝術符號的多義性和不確定性似乎是普遍性存在的，但在不同類型的藝術中，藝術符號指向意義的模糊性、多義性還是有區別的。如再現性藝術和表現性藝術，它們在藝術信息表達的清晰度上并不一致。再現性藝術如古代雕塑、古典主義肖像畫、現實主義小說等，它們在信息傳達上相對清晰。因為再現藝術的符號與現實生活中的實物或事件相似度較高，其傳遞的信息也相對清晰。創作者也極力傳達較為明確的信息，如電影《建國大業》《建黨偉業》等嚴肅題材的現實主義作品。然而，大多表現性藝術不追求藝術形象的現實性，不注重再現自然和社會的外貌和現實，而注重表現內心，表現情感，努力探索個人的主觀體驗。此類藝術的符號大多比較抽象，如音樂、詩歌、書法、舞蹈以及現代繪畫等，它們在信息的傳達上也相對模糊。音樂是一種高度抽象化的復雜聽覺符號系統，它的模糊多義性也較為明顯。音樂中最基本的幾種符號，音高、速度、力度、節奏，每一種符號似乎都是模糊的。在理論上，這些符號似乎都有一定的閾值，但在實踐中，卻又缺乏明確的界限。這些本身就不確定的符號集合構成了一個界限模糊的信息集合。欣賞者在接收到這些模糊信息的集合時，會產生相對一致的情感傾向，是優美、深沉、雄壯等各種感覺，但這依然是個大致的感覺，可意會而不可言傳。所以，欣賞者總是按照自己的理解去解讀這種情感，對音樂符號的解讀也就不可能是固化的。中國的書法藝術也是一種用抽象的點、線、筆畫來表達情感的藝術。書法藝術中的點、畫、線條變化多端，僅是用筆就有中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、疾徐等變化。這些抽象的線條符號在表達情感時也是模糊的，尤其是行書、草書中，運筆較快，筆畫似斷似連，具有飛動之美，更不能清晰界定。此外，詩歌這種文體也極容易產生信息多義，其藝術符號高度凝練而且跳躍不連續，也總能給人以更多的想象空間。詩歌傳遞的情感信息本身并無量化，時常處于模糊狀態。尤其是20世紀以后的現代主義詩歌，其意象符號朦朧、神秘，表現手法多用象征、暗示等，更加使得主題復雜多義。

可見，藝術符號這種多重意指的特點，成為信息多義的一個理論依據。但藝術作品的多義性還取決于信息自身的復雜豐富性，最終形成了文本具有多重意指的可能。

二、藝術信息的多義性與多重解讀

藝術作品產生信息多義現象的原因，還在于作品的審美信息本身就是一種模糊信息。理論上認為，由符號及符號系統組成的文本也必然是一個模糊信息的組合。法國學者杜夫海納說：“藝術意指的曖昧性來自兩種情況：一種是源自意義本身的豐富性和模糊性，在藝術這種象征形式中，它似乎造成一種不可說明的闡釋障礙。然而這時由于意義過多，而不是由于意義不全。它真正是‘象征性’的，這意味著：它具有多種意義，第二種意義總縈繞著第一種意義，而這些意義自身又經常是雙重性的。莫扎特的活潑輕快既是舞蹈又是思想，這種活潑輕快是含淚的微笑；《年輕的帕爾卡》的春天既有興盛又有欲望……。我們曾經表達過這種意義的密度，說它無窮無盡，構成一個世界。把握一部作品的表現，就是深入這個世界，這個世界的輪廓并不分明，但它的氣氛卻是明確的。”[4]杜夫海納的這段話為我們理解藝術信息的多義性帶來了深刻啟示。

藝術作品包含復雜的信息，會讓人產生模糊多義的感覺，這固然與接受者不同的主觀接受有關，但最主要的原因還是因為作品中本身就存在一些意指不明的信息。這種意指不明自然就令人猜測，從而導致多義理解。古今中外的許多優秀作品都有類似特點，它們不僅意指不明，甚至還有一些難以理解的謎。而且越是難解的謎，越是會讓人有更多的揣測和理解。以莎士比亞的《哈姆萊特》為例，許多人就認為作品是個謎，“批評界盡管意見紛紜，但卻眾口一詞地認為劇本是曖昧不明、不可思議和難以理解的。”[5]《哈姆萊特》被人認為是“像一座迷宮”。勃蘭兌斯認為：“明確性不是莎士比亞心目中的理想……這里有不少謎和矛盾，而劇本的吸引力在很大程度上決定于他的曖昧不明。”[5]許多讀者認為，在劇情中，哈姆萊特在同鬼魂交談后應該立刻殺死國王，可卻為什么沒有這樣做，而是盡寫他無所作為的過程。莎士比亞在劇本中也并沒有對哈姆萊特的行為做出直接和明確的解釋。于是，有的批評家就認為哈姆萊特是個優柔寡斷的人，還有人認為他的道德觀念不允許他立刻采取復仇行動。總之，哈姆萊特的形象是復雜的。每一代人都有自己的哈姆萊特，每一個人也都有自己心目中的哈姆萊特。

圖1 干草車

西方繪畫中也有許多作品存在多義性理解，它們或許是由于年代久遠，或許是因為畫面的豐富。這些作品信息的意指不明總會讓人有多角度、多側面的理解。尼德蘭畫家博斯的《干草車》就是一幅寓意復雜的作品。畫面是一輛車拉著一個干草垛，許多人圍著它緩慢前進。畫面上的情節荒誕、不可思議。幾個造型奇特的人推著干草車，車后面還跟著國王、教皇和百姓。有的人被壓在車輪下，有的人在逃竄。畫面上還有一些奇怪的動物，人獸錯雜，忙忙碌碌。天空中還出現了基督的形象在俯視著一切。畫家的創意可能來自于尼德蘭古老的諺語：世界是個干草垛，人人在上面為所欲為。據此，畫家似乎在諷刺那些在草垛上縱情享樂的人，同情被碾壓在下面的人。還有一種說法是“干草堆”象征著肉欲，盡管有許多人碾死了，還是有許多人爭著向上爬。畫面上還有許多細節無法解釋，據說與遺失的尼德蘭民間故事有關。這樣的作品由于缺乏一定的背景知識，再加上作品本身畫面的荒誕，往往會給讀者一種撲朔迷離的感覺。達芬奇的《酒神巴庫斯》描繪的是希臘神話中酒神巴庫斯（也稱作狄奧尼索斯）的形象。由于首創用葡萄釀酒，巴庫斯被稱為酒神。畫面中的巴庫斯年輕、英俊、健美，但是他奇怪的手勢讓人難以理解。他的食指指向何處，意味著什么，傳遞何種信息。有人說，這種手勢是代表著對崇高理念的追求和向往。也有人說，手勢代表著一種堅定、勇敢。究竟是何含義，沒有人能有確切的解釋。

圖2 酒神巴庫斯

我國古代詩詞中也有許多主題多義，信息模糊的作品。劉勰在《文心雕龍·隱秀篇》中就指出：“隱以復意為工。”又說：“隱也者，文外之重旨者也。”[6]這里的“復意”和“重旨”即指作品的多義性。古代詩歌的多義性雖然較早就引起重視，但在古代文論中深入研究不多。但是，中國文論中重視文學作品語言的含蓄蘊藉，有韻外之致、味外之旨，與此也是相一致的。西方的新批評理論家，英國的威廉·燕卜蓀曾對文學的“復義性”做過分析和研究。在《復義七型》一書中，他曾列舉二百多首古典詩歌或散文的豐富實例，來證明意義復雜多變的語言是詩歌強有力的表現手段。朱自清曾按照燕卜蓀的復義理論寫過一篇文章《詩多義舉例》來研究中國古代詩歌復義現象。朱自清在文中分析了四首古代詩歌，分別是《古詩十九首》（行行重行行），陶淵明的《飲酒》（結廬在人境），杜甫的《秋興》，黃庭堅的《登快閣》，這也可以說是研究古代詩歌多義性的專論文章。燕卜蓀的復義性研究以及朱自清的研究主要是從語義分析的角度，而本文所指的多義性就不局限于語詞多義，還包括詩歌中的形象符號或符號系統的多義性。詩歌的多義性既可指表層義和深層義，也可指本義和象征義，還可指詩內義和詩外義。《詩經》中的著名詩歌《蒹葭》就是一首主題多義的作品。一般總認為它是一首對意中人執著追求的愛情詩，但也有人認為是對理想的不懈追求，還有人認為是人才招隱詩。朱熹的《觀書有感》一詩，“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來。”詩歌表層義說的是池塘的清澈與源頭活水的關系，而真正的深意則是指讀書與知識的關系。唐代詩人李商隱的詩歌以朦朧多義著稱，詩人善于把惆悵復雜的情緒化作詩歌中恍惚迷離的意象。《錦瑟》中，“莊生曉夢”“杜鵑啼血”“良玉生煙”“滄海珠淚”等幾個完全不相關的意象跨越時空被組合在一起，構成一種朦朧、模糊、多義的意境，讓讀者也從中領略出多層含義。

在藝術傳播過程中，藝術信息的多義性不僅表現在藝術作品本身的信息豐富多義性上，還包括接受主體對信息的多重解讀，這兩者也是相輔相成，互為因果的。信息本身的多義導致多重解讀，多重解讀導致信息多義。藝術作品的信息再豐富，如果沒有接受者的解讀，也只是一個信息載體。藝術信息被接受主體接受，藝術傳播過程才真正結束。藝術作品的信息會呈現出由淺到深的不同層次，讀者的文化水準和審美認知水準也決定了他會獲取何等層次的信息。一般的讀者總是容易感知淺層次的信息，而有著豐富審美經驗的接受者則更能夠把握深層次的信息。所以，從接受者的角度，藝術信息也總是多義的。正如魯迅在評價《紅樓夢》時說：“誰是作者和續者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”[7]此外，時代的變遷、跨民族的傳播等也會造成對作品的多重解讀。總之，在藝術傳播過程中，信息的多義是絕對的，而信息的穩定不變則是相對的。

三、信息多義性對藝術效果的影響

既然藝術信息的多義性是藝術信息的特性，那么，這種多義性又給作品帶來怎樣的藝術效果呢？毋庸置疑，在一定程度上，信息的多義性可以使作品的內涵豐富，增強作品的藝術表現力。從創作者的角度來說，多義性意味著作者所要傳遞的信息并不唯一，或者有意要表達好幾種意思，或者作者也不知道它的多義，作品的內涵也會由此顯得豐富充盈。從接受者的角度，既可以接受其中之一，也可以接受多種信息，接受體驗也由此變得極為豐富。

任何單一、直白、淺陋的作品都不會給人留下深刻的印象，只有內涵充盈、表現力豐富的作品才能讓人流連忘返、反復品味。我國“五四”以后的白話詩普遍存在信息簡單直白，缺乏詩意等特點。胡適的《嘗試集》雖然在新詩發展史上具有開拓作用，但其中卻幾乎沒有能給人留下深刻印象的作品。30年代的革命詩歌強調詩歌的宣傳鼓動作用，形式歌謠化且適合朗誦，詩歌的信息大多直白。40年代的抗日時期，詩歌也大多淪為宣傳的工具。這些作品都是在特殊時期，為了適應特殊需要而創作出來的。詩歌為了迎合時代功利性的要求，作品的信息只有盡可能確定直白，其審美效果也是可想而知的。大多民間藝術的信息也是相對簡單直白的，在信息的傳遞上，總是力求清晰，如民歌、民間文學、民間美術等。其主要原因是因為要面對大多數普通民眾，信息不能太復雜含混。當然，這也不是絕對的，民眾的創造能力和解讀能力有時也不可低估。我國民間建筑的許多構造和裝飾就有很多講究，而且有著豐富的含義，如徽式建筑的裝飾意義就是一個豐富的信息庫。總之，如果藝術創作者從一個全知全能的角度盡量把信息傳遞得直白，那么接收者的主動性也會降到最低，從而喪失興趣。

藝術信息的多義性可以引發觀眾或讀者的豐富聯想，結合自身反復玩味、思索，從而獲得更多的審美體驗和審美愉悅。同時，接受者還能由此跳出自身認知的禁錮，從而獲取新知。西方的接受美學認為藝術作品具有一種“召喚結構”，即作品本身會具有一些不確定性甚至是空白，等待接受者去進行意義的再創造。如果這種不確定性和空白越多，呈現多義傾向，無疑給接受者也帶去更多的創造空間。中國古代繪畫極為講究虛實相生，重視“留白”，就是要給人留下更多想象的空間。但實際上，不管讀者如何想象，信息還是模糊多義的。宋人有“詩無達詁”之說，即是說欣賞者對詩歌的復雜朦朧的情志永遠把握不定，越是想努力抓住，越是有一些朦朧縹緲之感，而這個過程本身就很有吸引力。

然而，部分作品會采用開放式結構或者開放式結尾給讀者或觀眾留下更多思考空間。海明威曾針對文學創作提出過一種“冰山原則”，希望用看得見的“八分之一”來表現看不見的“八分之七”，這就意味著作品有著更多的闡釋空間。他的短篇小說《白象似的群山》就是一部情景化的具有多重可能性的小說。小說中的姑娘和男子究竟是何種關系，是情人、戀人還是夫婦？他們的對話也是給人諸多猜測，似乎任何男人都可能會說那樣的話，任何女人也都會說出那個女人所說的話，故事的結尾也是“零度結尾”。米蘭·昆德拉曾評價說：“在這五頁長的短篇小說中，令人驚奇的是，讀者可以根據這篇對話想象出無窮無盡的故事來”[8]129“隱藏在簡單而平凡的對話后面的，沒有什么是清楚的”。[8]131這樣的作品無疑會讓讀者根據自己的經歷進行不同的想象和理解。日本導演黑澤明的電影《羅生門》也是一部備受爭議的電影，它以主題的多義性和哲理性而著稱。影片圍繞著一樁強奸案展開，在對簿公堂時，三個當事人和一個旁觀者出于私利都在掩蓋真相，每個人都提供了不同的證詞。直至結束，影片也沒有給觀眾交代一個真相。觀眾也是徹底墜入迷宮，徘徊在不同的解釋中。由此，影片的主題具有了多義性，電影也取得了令人深思的藝術效果。導演可能想通過影片傳遞自己的一些觀念，他可能想表達世界上本沒有什么客觀真理，因為每個人都從自己的立場去看待世間的事物，而且都是從有利于自己的角度來解釋。除此之外，影片還表達了對人性的悲觀態度，因為每個人都只會從自己的角度去思索問題，這也暴露了人性中自私自利的本性。當然，觀眾還可能從其他角度去理解影片。觀眾在觀看此類作品時，必然會引起深思，他們的主動性和創造性也由此得到了激發，這也正是作品能夠具有長久生命力的原因。

毋庸置疑，藝術信息的多義性能使作品凝練含蓄，做到“言有盡而意無窮” ，增強作品的藝術表現力，從而給欣賞者更多的思考空間。但同時也應警惕信息多義性的極端傾向，即作品信息變得模棱兩可、含糊曖昧、深奧晦澀，最后無從理解。如果一部作品處處都是撲朔迷離，那么讀者就會無所適從、不知所云，同樣也不會引起欣賞再創造的興趣。一些現代派的美術作品，尤其是抽象派、未來派、表現主義的某些作品，只是一些線條和色塊的組合，完全沒有具體的形象，不能不說令人費解。當代的一些先鋒派藝術家，他們過于超前的思維，過于開放的作品空間，也令人摸不著頭腦。20世紀以后，一些現代派小說的內容過于艱深玄奧，甚至像謎語，使得多數讀者望而生畏，敬而遠之。這樣的信息多義顯然走向了極端，并不能增加作品的藝術效果。

綜上所述，多義性是藝術信息的特性。藝術符號的特點也決定了藝術信息的多義性。藝術文本的多義信息也為接受者的多種闡釋打下基礎。信息的多義性使得作品更富有吸引力和生命力，也給接受者帶去豐富的審美體驗。與此同時，藝術信息的多義性、不確定性還要有一個合適的“度”，切不可將信息的多義性等同于信息的模棱兩可、晦澀難懂。