中國山水畫的襯景確立和審美作用

周 秀（澳門城市大學 藝術教育研究中心，澳門 ）

中國山水畫興于魏晉南北朝，歷經唐代，至北宋而成熟。山水畫不僅在于對自然山川的描繪，而且還往往通過相應的人文景觀——即襯景進一步彰顯其豐富的審美意蘊。襯景不僅對于山水構圖和意境營造發揮重要的形式作用，而且對于揭示山水畫獨特的人文內涵也具有不可或缺的價值，山水本為宇宙天地、自然萬物為其創造之源，但同時又強調人與自然和諧相統一，這主要通過人文景觀來加以實現，從而達到天人合一的境界。宋代郭熙曾指出：“水以山為面，以亭榭為眉目，以魚釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得魚釣而曠落，此山水之布置也”。[1]這一論述將襯景這一人文景觀因素（“亭榭”）對于山水畫揭示人文內涵和審美價值作了提要式的概括。

一、“屋木門”作為山水畫襯景的理論先導

隋唐時期，以展子虔的《游春圖》為標志代表了這一時期山水畫的水平，繼而唐代王維、李思訓、張璪、吳道子將山水畫又推向了一個新的境界。

而在《游春圖》這幅最早獨立成幅的山水畫作品中，畫家描繪了水天相接、湖光山色旖旎的自然風光，同時還融入了賞景游玩的人物，其間緩緩蕩漾中的船只，近處的石橋，山坳間的佛寺……這些物象皆可視為用于陪襯和烘托自然風光的人造建筑——即山水襯景的最初表現。到了北宋時期，隨著山水畫日益成熟，著名畫論家劉道醇在其著作《圣朝名畫評》中，將這類用于陪襯自然風光的人造建筑進行了系統的歸類。書中記載五代末至宋初的畫家成就和特點，并對當時畫壇的人物畫、花鳥畫、山水畫加以分類，同時又增加了畜獸門、鬼神門和屋木門，一共六門畫科（每門畫科之中分為神、妙、能三品，各品之中又分為上、中、下三等），以此來評定畫家藝術成就的等級。在中國畫論歷史上，此種細致的劃分，尤其是“屋木門”的名目確立，為山水畫襯景在整個畫科體系中的建構，起到了理論先導的作用。

在屋木門中，劉道醇將郭忠恕和王士元所畫屋木奉為神品，兩者皆擅畫屋木、臺殿、亭榭、軒砌，顯敞宏壯，信為神妙。如他品評郭忠恕：“忠恕尤能丹青，為屋木樓觀，一時之絕也。上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背。其氣勢高爽，戶牖深秘，盡合唐格，尤有所觀”。品評王士元：“宮殿臺閣，亭榭軒砌，隨無轉逕之勢，而求其疵病，比諸畫為多。士元命筆造微，事物皆備。雖片瓦莖木亦取于象，所以過人無限，故列神品”。[2]

這是贊譽二人在描繪“屋木”這一特定題材上造型準確，精妙高超，并能將樓觀、臺殿、亭榭展示出某種勢態，由此奠定了二人在屋木門畫科中的地位。同時據載，舟、船、盤、車也作為屋木門畫科中另一種表現對象，以燕文貴、蔡潤作為妙品的代表人物，兩人善畫舟船及江河水勢，劉道醇評曰：“二人皆江海微賤，一旦以畫為天子所知，蓋其藝能遠過流輩”。[2]而屋木門的能品代表人物則是呂拙、劉文通、王道真三人。呂拙、劉文通二人長于樓臺屋木，曾為皇宮繪制宮廷圖樣，畫工精巧詳細，氣勢壯觀。王道真善畫盤車，其《惠子五車圖》和《挽糧擠水圖》所達到精密詳盡的水平令人嘆為觀止。此外，劉道醇在《五代名畫補遺》中，將長于樓觀殿宇，盤車水磨的京兆人衛賢所作的屋木題材畫作列為神品，善畫宮室池閣的何遇列為能品。

屋木門題材的出現，為山水畫襯景描繪找到了門類上的歸屬，并將這一題材在山水畫中重要表現功能初步揭示出來，為后來襯景的進一步發展明顯起到了先導和推動作用。如屋木門中提到的“屋舍”“臺閣”“樓觀”“宮殿”“亭榭”“舟船”“盤車”等建筑元素，在描繪其形制畫法的同時，為后來山水畫襯景提供了建筑形制上的依據。此外，屋木門題材中還提出描繪建筑的特定表現手法——界畫。其特點是以界尺引線來作畫，創作手法要求精準、詳實及其規整，這種表現技法被大量運用到宋代的山水畫襯景當中，也為當今園林建筑留下豐富的古代建筑形制上的圖像資料。如南宋劉松年的繪畫作品《四景山水圖》，整幅畫卷分為四段，分別描繪春、夏、秋、冬四時的自然山水景象。畫面中表現自然山水與人物活動相融合的景象，山川自然的野韻，與庭院、臺榭、橋梁等的工整精巧相映相襯。界畫的手法同樣精湛絕倫，使得畫面既有舒緩的筆墨韻律，也有硬朗挺健的線條節奏。這是以界畫手法描繪襯景的很好例證。

二、“雜畫門”對于山水畫襯景的推進意義

如果說劉道醇在《圣朝名畫評》中，將“屋木門”題材作為山水畫中襯景要素的集中概括，那么，郭若虛《圖畫見聞志》中的“雜畫門”則是對山水畫襯景的確立和重視起到了重要的推進作用。在《圖畫見聞志》這本著作中，用六卷來記載歷代畫論和唐宋畫家的作品以及傳記。其中卷一有一段《論三家山水》的文字，對關仝、范寬的山水畫進行了描述：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也。石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也。峰巒渾厚，勢狀雄強，槍筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也……”[3]在畫評中，郭若虛在對關仝和范寬畫作給予肯定的同時，又對其山水中的人造景觀如臺閣、屋舍描繪的“古雅”“質樸”審美特征進行了贊頌。這表明這一時期的山水畫，以多種建筑形制為主要襯景物象已融入到自然山水之中。襯景的出現已經成為對山水畫營造意境不可或缺的表現元素。

很顯然，襯景對于山水畫氣象表現、意境傳達、人文內涵的凸顯發揮了重要的作用。從劉道醇的“屋木門”到郭若虛《圖畫見聞志》中的“雜畫門”，山水畫襯景的元素范圍和體系逐步形成。在雜畫門中列舉了三十五人，分別有擅工畫馬的卑顯、張翼、張戡，工畫水牛的丘士元、裴文晛，工畫水的戚文秀、蒲永升，工畫魚的路衙推、徐易暨弟白，工畫船水的何霸、蔡潤，工雜畫的僧蘊能、趙裔、鄧隱、張經等畫者，而其善畫屋木的有朱澄、劉文通、呂拙等人。可見這一時期屋木、船只等所謂雜畫造型對象，不僅成為畫家繪畫創作的重要表現對象，而且也反映到當時繪畫理論領域。

《圖畫見聞志》中以《金橋圖》為例，記載了《金橋圖》繪制過程，開元十三年，唐玄宗東封泰山返回路上，途徑上黨地方過金橋時候的父老鄉親前來舞蹈歌頌、百官齊束歡呼的浩大場面，他騎在“夜照白”上，回望層巒疊嶂，由然吟道：“長懷問鼎氣，夙負拔山雄。今日遂心愿，高歌四海同”。為了紀念這一國運昌盛的瞬間，他命吳道子、陳宏和韋無忝三人合作繪制《金橋圖》。吳道子主畫人物、山水、橋梁、車輿、器仗、帷幕、草木等，韋無忝畫走獸，如狗、驢、騾、牛、羊、猴子、兔、豬等，陳閎畫馬等。[4]由此可見，無論是在自然景觀還是在事件性場景中，襯景存在的人文作用和美學涵義都不可小覷。

綜上可見，“雜畫門”畫科的確立是繼“屋木門”之后，表現了畫家和理論家對以建筑為主要形制的襯景因素的拓展和豐富。它不僅指出了襯景元素的多樣化，而且還指出繪制此類題材專業畫工的出現。凡此種種，對于后來山水畫中襯景表現的系統化建構，顯然具有重要的推進作用。

三、襯景在山水畫中的人文內涵及其“眉目”點睛作用

古代文人在詩詞歌賦表現上，總是力圖營造一番畫境，即所謂詩中有畫，表明詩是無形的畫，可以傳達無限的意味，而畫是有形的詩，帶人進入有意味的時空。唐代詩人韋應物《滁州西澗》曰：“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”?？此泼鑼憣こＷ匀痪拔铮耙岸伞薄爸圩詸M”卻暗喻了詩人懷才不遇的憂傷，從而營造了意境清幽、韻味悠長的畫面。這首詩在塑造自然山水畫面的形式上，采用了具有人文內涵的“襯景”（無人之舟）來表現詩人的心境，從而起到點睛之筆的作用。

北宋畫家郭熙曾將山水畫用擬人手法來形容：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以魚釣為精神”。這里的“亭榭”為山水的襯景，所謂“眉目”起到了構圖點睛的作用。后來清代王概在《芥子園畫傳》中講述畫屋法時提到：“凡山水中之有堂戶，猶人之有目也，人無眉目則為盲癩，然眉目雖佳，亦在安放得宜”。[5]由此可知，無論是在詩詞文學作品中，還是在山水繪畫表現中，襯景（堂戶）都猶如五官中的眼睛，不僅可以傳神，而且在畫面形式構造（安放得宜）中起到一種獨特的點睛效果。

郭熙《畫格拾遺》中記載的《朝陽樹梢紅》畫作，在長約六尺的白色細絹上，“作近山、遠山,山之前后人家、佛廟、津渡、橋約縷分脈剖,佳思麗景,不可殫言。惟是于濃嵐積翠之間,以朱色而淺深之,大山腰橫抹朱綠,傍達于后。平遠林莽,煙云縹緲,一帶之上,朱綠相異色,而輕重隱沒相得。畫出山中一番曉意,可謂奇作也”。[6]畫家通過對自然中的山、樹、石等進行的描繪，表現山水朝晨的佳思麗景和平遠煙云之境，而畫中屋舍、寺廟、渡口、橋梁作為人文景觀，在畫面中起到重要的襯景作用，從而使作品增添“一番曉意”，并彰顯了作品的內涵。

郭熙在《林泉高致》書中《山水訓》一節提到：“山之人物，以標道路。山之樓觀，以標勝概。山之林木映蔽，以分遠近。山之溪谷斷續，以分淺深。水之津渡橋梁，以足人事。水之漁艇釣竿，以足人意”。[7]可見，用來妝點自然山水畫中的“人物”“樓觀”“屋舍”“橋梁”“漁艇”在畫中既可標明道路、測量山之遠近、水之淺深，又能表現“人事”，體現“人意”的意趣。這就進一步揭示了襯景（包括點景人物）在自然山水中的審美作用和價值。

北宋王希孟的《千里江山圖》，體現了北宋院畫嚴謹的山水繪制方式，背景以清麗秀潤的青綠山水為主體，畫面層次分明、峰巒疊嶂綿延起伏，江河煙波浩渺，氣象萬千。山水間因環境和地勢而設的野渡舟船、水榭樓臺、茅屋草舍、水磨長橋等襯景，用筆精心，清晰可辨，工細巧絕，從而豐富了山水畫的內涵，并起到了點染整幅畫卷的眉目作用。

明代造園大師計成曾總結中國園林藝術創造的最高宗旨和審美法則即“雖由人作，宛自天開”，他強調天人合一，萬物與我為一的思想境界。而襯景在山水畫中，它代表“人”在宇宙中活動和創造的痕跡，它豐富多樣的形態，它構圖位置的經營，它或濃或淡或清雅的筆墨表現，在崇拜自然、敬畏自然的自然觀中賦予了人為的宗教化及哲學化的思想精神，展示了山水畫中氤氳無限的筆墨意境，都足以表明山水襯景的審美價值。

因此山水畫中的襯景“眉目”作用，在古代文人士大夫追求人與自然和諧的關系上，承載了深厚的人文內涵，烘托山水畫的意境發揮著不可或缺的妝飾功能。

四、山水畫中襯景的感性記述

山水畫中襯景的出現不單是在展示建筑造型美，而是借助襯景這種有意味的形式來構成整幅繪畫中的意趣美，這在宋代不少畫學著述中都有豐富而深刻的感性記述。

《宣和畫譜》在第八卷《宮室敘論》中，對唐末晚期至宋代期間襯景的發展歷程進行了梳理：從唐末尹繼昭善畫臺閣，其畫作《姑蘇臺》《阿房宮》，畫技高超，可謂“千棟萬柱，曲折廣狹之制，皆有次第，又隱算學家乘除法與其間，亦可謂之能事矣?！盵8]隨后五代的胡翼，善畫車馬樓臺，種種臻妙，其作品《秦樓吳宮》《盤車》等圖傳與世。衛賢擅長樓觀、殿宇、盤車，畫技出色。這時期繪制此類屋木畫家數量雖少，但卻承前啟后，助推了這項畫科的繼續發展。由此產生了北宋以畫宮室得名的郭忠恕：“太宗喜忠恕名節，特遷國子博士。忠恕作篆隸，凌轢晉魏以來字學，喜畫樓觀臺榭”。[9]歷來對于沒有生命力的建筑物（如瓦片、莖木、梁柱等）難以展示生動趣味，且要細致刻畫，因此被視為難工的對象。明代文徵明曾說：“畫家宮室最為難工，須折算無差，乃為合作。蓋束于繩矩，筆墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠”。[10]而郭忠恕筆下的屋木樓觀卻能巧心獨運，自成一家，獨具特色。北宋繪畫評鑒家李廌在其《德隅齋畫品》中評其畫作“以毫計分，以寸計尺，以尺計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規度，略無小差”。來形容郭忠恕端謹精工、合乎真景實物的高超技藝。北宋劉道醇在《圣朝名畫評》中將郭忠恕列為屋木門中的神品，贊嘆他成就超逾前人“上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背，其氣勢高爽，戶牖深秘，盡合唐格，尤有所觀”。[11]郭忠恕所繪由于參照真實建筑結構，運用獨特精細觀察并通過界畫的表現手法，使他成為中國屋木畫史上最杰出的界畫代表畫家。此外《宣和畫譜》中有言：“模寫物象，多與文人才士思致相合”，這就指出畫家在模寫襯景物態時，除了運用界畫繪制手法來表現真實建筑美感之外，還要彰顯人文才士的氣度、心境、感情和思想，山水“襯景”乃是“物象”與“思致”間相互滲透和融合的產物。

山水畫襯景中的亭臺樓閣、橋舟水榭，除了表現自身的功能效用外，更可以輔助山水意趣（或意境）的寫照。如倪瓚在《容膝齋圖》中描繪自然山水時，采用了平遠構圖，近景山石枯樹，中段畫面空疏，在自然山水間用一茅亭作為襯景加以點綴，營造了在廣博空靈的宇宙境界，人類建筑的融入其間渾然天成，傳達了中國道家的天人合一宇宙觀念。茅亭不再僅僅是以真實物體存在于山水間，而是借此載體來強調人與自然宇宙空間相處中所達成的萬物和合之美。

南宋畫家李東在《雪江賣魚圖》中，描繪了冬日山下寒江邊，亭中人伸手向湖邊小舟上的漁翁買魚的場景。背后高聳巍峨的茫茫山脈與亭、舟的矮小形成體量上的反差，但畫面中的視覺焦點卻停留在亭與舟中的人物上。亭中人探頭屈身伸手去抅舟上漁翁手中的魚。人物間的無言互動，讓原本平淡的生活顯得妙趣橫生。此時山水畫中的襯景—亭子、小舟，不再作為停歇、納涼功能性為主的建筑，而是用于人與人之間友善交際的場所，充滿了煙火氣息和濃濃的人情味。山水畫中襯景的表達體現了畫者渴望遠離世俗喧囂的壓力，寄情山水安靜閑適地生活和淡泊名利的人生觀。

南宋畫家朱光普的《江亭晚眺圖》中繪制了在江崖石上，古松斜伸，倚岸茅亭內，一人獨坐遠眺江水景色，對岸遠山云煙繚繞，江面微波無際，唯有一葉扁舟蕩漾飄向遠方。這幅山水畫中襯景采用了一人、孤亭、孤舟來渲染凄涼的景色氛圍，也暗示了畫家苦悶寂寥的心理狀態，一種胸懷大志卻欲達不能的情愫。

圖2 [元]倪瓚《容膝齋圖》 紙本立軸水墨 74.7厘米×35.5厘米 臺北故宮博物院藏

圖3 [南宋]李東《雪江賣魚圖》絹本團扇 水墨25.2厘米×23.6厘米 故宮博物院藏

概言之，山水畫中的襯景不僅是“象”的描繪，還是“意”的感性記述，由此映射出深刻的人文內涵和意蘊。

五、山水畫襯景的理論闡發

中國山水畫襯景的出現、形成、發展，在畫家的審美實踐基礎上，使后人對之研究提供了豐富的理論依據。韓拙“裝飾”的提出更是標志了山水畫中襯景理論的確立。

在韓拙的《山水純全集》中共討論十個論題，前六個論題圍繞山、水、林木、石、云霞煙霧靄嵐光風雨雪、人物橋杓關城寺觀山居舟車，論述了山水畫四時之景與人物的存在關系。其中后四個論題，論其用筆墨格法氣韻之病、觀畫別識、古今學者以及三古之畫等，更多從筆墨格法、賞畫和學畫者修養學識等角度加以闡述。雖然韓拙的《山水純全集》在山水畫理論貢獻不及郭熙的《林泉高致》，但其畢竟有所開拓和發展，提出一些創新性的觀點。如：他在郭熙山水畫造景構圖方式的三遠(平遠、高遠、深遠)布局法的基礎上，又增添了闊遠、迷遠、幽遠。此外在《林泉高致》中提到的用于陪襯自然山水的“樓觀”“屋舍”“橋梁”“舟船”即襯景，韓拙將其則進一步概括為“裝飾”。從而使這一獨特的山水構成因素有了十分明確的概念稱謂。

韓拙在“論人物橋杓關城寺觀山居舟車四時之景”一節中指出：“畫僧寺道觀者,宜橫抱幽谷深巖峭壁之處。唯酒旗旅店,方可當。村落之間以至山居隱遁之土,放逸之徒也,務要幽僻。有廣土處,可畫柴扉房屋、平林牛馬耕耘之類。有廣水處,可畫漁市漁濼捕魚采菱曝網之類”[12]

這段描繪的是襯景在裝飾自然山水中應如何進行構圖位置的經營，如：寺廟道觀應在幽谷深巖峭壁處，酒旗旅店則在沿途路邊，村落地處幽僻之境，廣袤平林之地要有房屋和牛馬耕種等。再有：“春可畫以人物忻悅而舒和，郊游踏青、翠陌秋千、漁唱渡水、歸牧耕鋤、山種捕魚之類也。夏可畫以人物坦坦于山林陰映之處，或行旅憩歇、水閣高亭避暑納涼、玩水浮舟，臨江浴滌、曉汲涉水、風雨過渡之類也。秋畫以人物，則吹簫、玩月、采菱、浣紗、漁笛、搗帛、夜春、登高、賞菊之類也。冬畫以人物，則圍爐飲酒、慘冽游宦、雪笠寒僮、騾網運糧、雪江渡口、寒郊游獵、履冰之類。若水野之間，可兼于禽鳥者，春宜畫燕雀黃鶯，夏宜鸂鶒鷺，秋宜征鴻群鶩，冬宜落雁寒鴉。今略言其大概耳，若能法此，以隨時制景，任其才思，則山水妝飾而無有不備者矣”。[12]詳細地闡述和描繪了山、水、林、谷、春、夏、秋、冬等自然景色的同時，又指出應采取哪些相應的襯景元素作為陪襯。如林—樓屋，水—舟—橋，谷—寺廟—牛馬，春—耕鋤—漁船，夏—亭閣—浮舟，秋—高閣—塔殿，冬—渡口—房屋等，這些襯景元素的出現一方面起到了點染環境的作用，同時也傳達出了畫者的思想情感。韓拙將這種以襯托自然山水為目的來表現畫面意境的襯景要素統稱為“裝飾”，他總結說：“今各舉其大概耳，若能知此，以隨時制景，任其才思，則山水中裝飾，無不備矣”。[12]受韓拙山水襯景裝飾之言的啟發，近人傅抱石在《中國繪畫理論》書中指出“裝飾論，畫之境地，固妙在大雅，然人物、屋宇、寺觀、牛馬……之裝飾得宜，則加趣味不少，可忽乎哉？”[13]至此，“裝飾論”的提出成為中國山水繪畫理論反復研究的重要論題。

概言之，劉道醇在《圣朝名畫評》中對畫科進行了詳細的分類，“屋木門”畫科的提出為山水畫襯景的形成起到了理論先導的作用，也對后來襯景的發展起到奠基條件。此后郭若虛的“雜畫門”中，記載了大量從事此類技藝的畫工，他們都對山水畫襯景理論的發展起到了推進作用。襯景的出現不是單純人造景觀的植入，而是在山水畫中傳達了人文內涵和點染畫面眉目的作用。北宋末年成書的《宣和畫譜》還對襯景描繪作了更為詳盡的論述，而韓拙的《山水純全集》則是山水襯景論的經典之作。這些畫史畫論的提出，使得山水畫中襯景的界畫繪制技法及畫面空間構圖達到成熟的表現，且自成體系，形成了宋代山水畫獨特的個性風格。由此宋代山水畫襯景理論的形成和確立對后世畫家在畫理及繪畫實踐中都產生了深遠的影響。

元代山水畫家黃公望在《寫山水訣》中闡述畫理、畫法、及布局、意境時，指出襯景在山水畫空間構圖中起到意境營造的點染功能。“山坡中可以置屋舍，水中可置水艇，從此有生氣。山腰用云氣，見得山勢高不可測……”可見后世畫家在把握襯景存在重要性的同時并對襯景元素所在空間位置的意境營造進行深一步的探索實踐，山坡中置屋、水中置艇可以使自然山水挺拔并富有生機。[7]24同樣在《富春山居圖》中，描繪了南方富春江一帶湖光山色的秋色圖景。圖中亭、舟、橋、屋等襯景元素在繪制技法上改變宋代工筆界畫精準細膩的寫實手法，強調自我內在精神的表現，將直抒胸臆隨性的筆墨畫風貫穿于襯景建筑形制的結構線條當中，形成寫生與寫意繪畫手法相結合的畫面表現，而襯景所在畫面中的位置經營也凸顯了畫家對于畫境營造的筆墨智慧。

后世文人墨客對山水襯景的重要性不僅僅體現在山水畫中，明代文徵明在詩、文、書、畫方面人稱“四絕”，他非常注重運用襯景元素的形式美感來營造詩文中山水自然的審美意象。其題畫詩《西湖》中有“春湖落日水拖藍，天影樓臺上下涵”、《題畫》“清秋攜手夕陽臺，水碧山明錦幛開”、《題石田釣月亭圖》“翼翼虛亭假碧渠，坐令城市類溪居”、《題畫》“水閣虛明占勝概，野情校散在滄州”等，此類用亭、臺、樓、閣等襯景因素表現的詩句不勝枚舉，不僅在詩詞、畫意中起到眉目傳神之用，而且還在精神、意境及趣味上提供審美價值。同樣在明代造園藝術中，襯景的建筑元素更是發揮著審美意境營造及文化精神傳承的重要性，文徵明在《拙政園三十一景》圖冊卷后所撰《王氏拙政園記》一文中詳盡道出山水園林在造園時各景間的空間關系，如“亭之南，翳以修竹……臺之下，植石為磯……凡諸亭檻臺榭，皆因水為面勢……徽明漫仕而歸，雖蹤跡不同于君，而潦倒末殺，略相曹耦，顧不得一畝之宮，以寄其棲逸之志，而獨有羨于君”。[14]此外文徵明還為《拙政園三十一景》題詩數篇，足可見他對拙政園內造自然之景意象即“雖由人作，宛如天開”的欣喜之情。清代藏書家吳騫在《文待詔拙政園圖并題詠真跡跋》中稱贊文徵明說：“園雖尚存，其中花木臺榭，不知幾經榮悴變易矣。幸留斯圖，猶可征當日之經營位置，歷歷眉睫”。[15]造園在追求自然山水之象的同時，亭、臺、樓、榭等建筑形態發揮著空間轉折起伏的環境承接作用，同時“滄浪亭”“夢隱樓”“意遠臺”等以建筑形態的命名傳遞出山水園林的文化韻味及美學智慧。無論是在題畫詩詞、園林造景或是山水繪畫表現中，襯景元素都作為闡發人文主題的重要要素，“夫山水之在天下，大率以文勝。彼固有奇瑰麗絕無詩于品題者，而文章之士，又每每假是以發其中所有”[16]通過襯景因素的確立來表現山水畫的人文主題性。在《避暑宮圖》跋文中寫道：“畫家宮室最為難工。謂須折算無差，乃為合作。蓋柬于繩矩，筆墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠。故自唐以前，不聞名家，至五代衛賢，始以此得名，然未為極致。獨郭忠恕以俊偉奇特之氣，輔以博文強學之資，游規矩準繩中而不為所窘，論者以為古今絕藝。此卷《水殿圖》，千榱萬桷，曲折高下，纖悉不遺。而行筆天放，設色古雅，非忠恕不能也”。[3]713-714從中文徵明對郭忠恕在繪制襯景宮室的描繪技法上給予了新的解讀，襯景建筑形態的筆墨關系即蓋柬于繩矩，又不可以逞；即游規矩準繩中又不為所窘。他主張在界畫手法的基礎上追求行筆天放的寫意精神，這是文徵明所贊譽并力行在山水畫作創作實踐中表現的。

綜上所述，中國山水畫襯景理論的確立是伴隨著宋代山水畫畫史畫論體系發展完善而形成的。襯景的建筑形態、位置經營等，在凸顯山水意趣和傳達美學價值的同時闡發了中國人獨有的人文精神情懷，從而為后世山水繪畫理論及實踐提供了重要的研究依據。