“東方拉奧孔”
——隆興寺金剛力士形象研究

□賈曉楠

【導 讀】位于河北省正定縣的隆興寺是我國著名佛教寺院之一。其中的力士形象并非中國漢地力士形象中的典型作品，飽含著一種世俗痛苦的堅忍和隱藏著生命掙扎的寧靜，以及一種自我克服的，自我激勵的意志，某種程度上呈現著普通人的苦難與生活經驗。

瑞典藝術史學家喜仁龍（1879—1966）的 著 作《西 洋 鏡：5—14世紀中國雕塑》是唯一對正定府隆興寺大佛基座進行過美學認可的著作。書中說道，“這是我們所知的最完整、最有特點的裝飾，其美感和活力就像古羅馬帝國后期或文藝復興時期的裝飾”［1］79。值得一提的是，喜仁龍在本書中對5—14世紀的中國雕塑都進行了詳細介紹，其著作研究的主要為宗教雕像，因為相比較而言，世俗雕像遠遠少于宗教雕像，尤其是在佛教藝術的鼎盛時期。開篇作者也著重談及韻律，認為一件藝術品的藝術價值主要由韻律之美而非外在的表現形式決定，作者對具體雕塑的分析也可見較充分的美學闡釋。

其余著作皆沿舊例，作粗略介紹。河北省正定縣文物保管所1987年出版的《隆興寺》中簡要介紹過須彌石座的形制，并提到此須彌石座上的精美浮雕與銅鑄千手觀音佛像都出自宋代工匠之手［2］23；河北正定縣文物保管所研究人員劉友恒、樊子林在《淺談隆興寺大悲閣須彌座石刻》中對這一須彌石座作了簡要的介紹與評述，稱其為我國古代雕塑藝術寶庫中的一朵奇葩，尤其是對于現存佛教寺院中，形制如此之大，時代如此之早，雕飾如此繁縟與精美的須彌座實不多見［3］；1988年出版的《中國美術全集·雕塑編》中對隆興寺大悲閣的須彌石座只作簡要載錄。大悲閣的須彌石座也鮮在一些建筑專著中提及，如《營造法式注釋》一書將此須彌石座收錄其中；梁思成先生曾多次專門到隆興寺考察建筑，在《正定隆興寺》一文中提到佛像下須彌石座上枋上和壹門內，每隔見精美的雕像，隔間柱上的盤龍也極生動［4］。

不僅正定力士命運如此，其余也這樣。學界對力士形象的研究大多為描述性和資料性的。相對而言，梁思成先生在《佛像的歷史》著作當中對各個朝代的塑像作了評述，從各代雕塑的特征中總結出了力士造像的變化過程。袁秋實的《龍門石窟力士造像研究》涉及龍門石窟當中力士形象整體的梳理，另外，李惠東的《力量與象征——從盛唐的金剛力士彩塑看形體的“勢”與“境”》對唐代彩塑金剛力士的力量與象征意義進行了分析，其中涉及了一些視覺的、美學層面的分析與比較。但整體來看，對于力士像的研究多是從造像的基本特征、年代與風格的差異進行比較分析。相對而言，學界常常津津樂道如拉奧孔、赫拉克勒斯等西方力神，并樂于見證其美學魅力。究其根源，還是國內學界對于佛學雕塑藝術的認識多來自歐陸哲學背景下的近代美學思想，以“刻畫”“塑造”“認知”為核心看待雕塑藝術，聚焦“形式創作”；而中國的佛教雕塑藝術大多為工匠所造，匱乏歐陸哲學所主張的“主體意識”，所以金剛力士就成了“視而不見”之物。

本文拈出正定力士像，比照歐陸雕塑經典，闡釋其文化和藝術內涵，為國內的佛教造像藝術提供一點美學反思的借鑒。

隆興力士

隆興寺位于河北省正定縣城東隅，是我國著名佛教寺院之一。其始建于隋開皇六年（586），初名龍藏寺，唐代改額龍興寺。北宋開寶四年（971），奉宋太祖趙匡胤之命，于寺中修鑄一尊21．3米高的銅制千手千眼觀音菩薩像并蓋大悲閣后，又大興土木進行擴建，形成一組以大悲閣為主體的宋代建筑。金、元、明各代均進行過不同程度的修葺和增建。清朝康熙、乾隆年間曾兩次重修，康熙四十八年（1709）重修后，改名為隆興寺。［2］1隆興寺占地面積6萬多平方米，主要建筑分布在南北中軸線上，有天王殿、摩尼殿、戒壇、轉輪藏閣、慈氏閣、大悲閣等10余座殿閣［2］3，主次分明，錯落有致，體現出我國古代建筑藝術的獨特風格。本文所說的力士形象就坐落在隆興寺大悲閣內，閣內的千手千眼觀音像鑄造于北宋時期，其下的須彌石座該為當時修葺。

大悲閣內的須彌石座上矗立著高大的千手千眼觀音像，觀音像莊嚴肅穆，共有42臂，除兩手在胸前合十外，其余各個手分別執日、月、凈瓶、寶鏡、金剛杵等物［2］23，顯示出解救一切苦難眾生的威力。銅像下的須彌石座高2．25米，由雙層上枋、上梟、束腰、下梟、下枋、圭角組成。石座上的浮雕出自宋代工匠之手，與須彌石座同為北宋原物。須彌石座采用淺浮雕、高浮雕、圓雕等表現技法，雕刻出力士、飛天、共命鳥、伎樂等形象，造型生動，制作精美。

五軀力士均勻地排列于須彌座正前面束腰處，均高0．64米，為圓雕像。頭戴冠或梳髻，頭胸之間不見頸項，臉部肌肉緊張，整眉瞋目，鼻翼寬厚，嘴或緊閉，或開咧，渾身肌肉隆起。雙臂上部飾繩圈，腕部戴鋇，全身僅于下腹著短裙，其余全部裸露。［3］匠師們采用這種處理手法，更能充分顯示力士肌肉骨骼的勁健有力。五軀力士中，除中間一軀為漢白玉外，余皆為青石雕刻。東西轉角處的兩個力士，上體向內屈，一作踞跪，一作單腿跪，雙手分別撐于膝和胯部，肩背上隆，似要奮力站起，負重的姿態表現得淋漓盡致。二者形象各異，石座束腰處西邊轉角處的力士圓雕，其藝術形象尤為精彩，給人以穩如磐石之感。

本文之所以要標出這尊力士形象，不僅僅是其建造的歷史、所蘊含的文化信息，更重要的是，這尊力士形象既體現了漢地佛教力士形象的藝術成就，又呈現了不同于經典的漢地力士形象的特色鮮明的藝術價值。簡言之，它一方面是漢地力士形象的產物，另一方面，卻又在漢地力士形象中獨樹一幟，具有一種德勒茲意義上的“特異性”。

“自我否定的肯定性”

之所以這尊力士形象是一個具有潛在可能性的“特異性”文本，乃是因為它的意義流動性：當它的形象指向佛教力士形象的時候，它反而更接近于“拉奧孔”的美學內涵；而當它像“拉奧孔”一樣成為痛苦的藝術象征的時候，它就立刻轉向龍門奉先寺力士——這是一個包含了自我否定性的肯定性，是佛教藝術的形態與世俗文化的美學交相輝映的經典之作。由此，它突破了一般寺廟雕像的藝術表現框架，無形中成為佛教之渾圓厚重與人生之堅韌悲苦完美統一的藝術作品。

拉奧孔雕像群作為一件古希臘著名的雕塑珍品，其描寫的是特洛伊國日神廟的司祭拉奧孔和他的兩個兒子被兩條巨蛇纏繞住的痛苦與掙扎的情形。拉奧孔雕塑的姿勢非常復雜，他的左手于身下緊握住毒蛇的頭部，右側舉臂的姿勢加深了被巨蛇纏繞的痛苦與張力，在兩條巨蛇的纏繞下，拉奧孔的全身迸發出一種痛苦的哀號，肌肉十分緊張，衣褶的層次和肌肉的刻畫更加強了雕塑的動作和張力。巨大的身體呈現不同的扭曲姿勢和狀態，肌肉和四肢在極力抵制著、控制著他們的精神力量，似乎人的身體用盡一切的欲望和力量跟隨著一種精神渴望的指引。

拉奧孔雕塑中悲劇作品的意識和理念也是這樣表現的，雖然萊辛在《拉奧孔》貫穿始終都在強調的是希臘人所造的雕塑形體所表現的“在強大激情之下的偉大的靈魂和沉靜的心靈”，但雕塑的面容以及身體的表現無不在一種極致的張力下顯示出來。“……拉奧孔全身每一條筋肉都現出痛感，人們用不著看著它的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就會感覺到自己也在親領身受這種痛感。雖然這種痛感并沒有在面容和全身姿態上表現成痛得要發狂的樣子。”［5］這些巨人身上所反映出的二重性與沖突只能以悲劇收場，因為在基督教的教義中，人性基本上是軟弱而有罪的，無力靠與生俱來的意志挽救自己。［1］5

正定隆興寺的力士雕像肌肉也同樣緊張，它以一種幾乎半蹲的態勢扛起整座須彌石座。力士半裸上身，胳膊上、腿上的肌肉尤其是上身幾塊腹肌的塑造明顯看出力士在動用全身的力量。他全身的肌肉同時拉伸到極致，在真人身上，這種情況不太可能發生。他們就像大力神一般體格健壯，迅猛有力。但如果我們由此認為中國的雕塑家對人體感興趣，那可能是錯誤的。這些姿態同樣是宗教象征的一個方面，靈感來源如同造菩薩與佛像一樣，是超越人類和非人格化的。在佛教雕塑中我們不難發現，佛陀的姿勢與神態所傳遞出的情緒是內斂的，其意境也是平和的，而金剛力士的姿勢和神態傳遞出來的力量是張揚的，其境界也是奔放的。力士形象在佛教世界中是保護著寺院和佛陀免受邪惡的侵擾，展示出超乎尋常的驚人力量的化身。他們或許并不像佛陀或菩薩那樣平靜，常常根據放置的位置，或雙足踏地，手持兵器，或扭動身體，顯示出憤怒與暴躁，全身充滿爆發力與力量感。隆興寺須彌石座上力士像的整體形態就代表著一種運動的精神力量，而并不是完全靜止的，雖然他相比于西方雕塑仍須遵循特定的造型與造像儀軌。

欣賞西方的雕塑時，如果人們不太了解這些雕像的主人公在歷史、神話中扮演的角色，那么即便雕塑對象是先知、是圣徒，也很難喚起他們的宗教熱情。這些作品或許表明雕塑家十分熟悉人體組織結構和肌肉運動等解剖學的知識，雕塑所流露出的深刻的感情，痛苦的沉思，也可能使觀看的人感到驚訝，但是它們并沒有展示出生命中無聲的力量，一種隱藏的和諧，而恰恰又是這些有助于增進雕像的靈性。

相比西方雕塑，中國的佛像、羅漢像、金剛力士像表現得有所不同。通常來講，中國佛教雕塑中的大佛像表現一種絕對的平靜，正面前方，手貼身體或結手印，雖然手印和姿勢略有不同，但姿態是完全“封閉”的，沒有離心的趨勢。大佛表面覆蓋的衣袍增強了雕像整體的寧靜與和諧，最重要的是，佛像的內在情緒凸顯出人物的意義。大佛的寬大面部、傳統的長耳朵和發髻流露出仁慈與平和，雖然嚴格上來說這些并不具備功能性。佛像好似沒有顯示人性，沒有個性，不體現任何掙扎，不強調精神意志，不過人們仍能在這張臉上看到一種已然融入和諧之中的悲憫。一個人只要走近這尊佛像，不必知道它的主題，也能意識到其中的宗教意義，主題的內在意義通過藝術理念表現出來。［1］5同樣，盡管隆興寺托座力士整體的造型很具有立體感和伴有運動的姿態，并且全身都在一種負重的狀態中，但它并沒有表現出任何不安與痛苦，反而給人一種持久的恒定狀態，觀者并不會感受到掙扎與費力。

我們很難總結出中國所有佛教雕塑的總體規則，因為中國無論大大小小的佛像，其時代與個體差異都大于其他任何佛教國家。但這樣的一件作品使我們意識到，中國的宗教雕塑是更容易被人理解的，而其手法與遵循的儀軌絲毫沒有減弱其精神價值。雖然我們需要同時考慮到中國雕塑家特殊的工作環境以及他們受限于宗教的范本與傳統，但在這種情況下，他們往往也能突破束縛，創造出偉大的藝術作品。

世俗痛苦中的堅韌與隱藏著生命掙扎的寧靜

相對而言，隆興寺力士形象在中國漢地力士形象中并非典型的作品，倒是洛陽龍門石窟奉先寺北壁東側的唐代力士像更為著名。奉先寺力士造像規模宏大，氣魄雄偉，身體結構看似夸張與奔放，但其創作者是在熟練把握人體結構的前提下創造出了極具代表性與寫實性的造像樣式。他凸起的肌肉非常清晰，線條分明，而前胸的“栗子”狀腹肌以及小腿發力處的肌肉展現一種對強大的武士、力士的審美取向。其獰戾的眼神、魁梧的身姿顯示出力士的兇猛與恐怖，其肌肉的刻畫也極大地增加了力量感和石座整體的穩定感。

通過對比我們發現，唐代的石窟造像在表現力士形象時，其藝術性更為突出，體態生動而不緊張，具有一種強烈的莊嚴感和寫實性，這些特征也都是經過時代提煉的，最能夠滿足力士性格特征的塑造。在不斷融合和再創造的過程中，既結合形體結構的需要，又不受解剖結構的限制，將佛教塑像的儀軌與文化在基于真實卻又夸張的形態中營造出“力士”這樣一種兼具力量感與象征性的神祇。

將龍門奉先寺唐代力士像與隆興寺宋代力士像進行比較，是因為龍門石窟的開鑿盛期也是中國佛教思想本土化的關鍵時期，是佛教藝術中國化、世俗化的重要階段。可以說，龍門石窟的天王力士造像的發生與發展是這種本土化和世俗化的重要標志之一。

宋代的力士造像在這一方面表現出一種通俗性，更有人情味。隆興寺力士的造型，其面部骨骼和五官肌肉已近獸化，眉弓突起，額骨上凸，眼睛呈現四邊形，這些是獸類的形象特征。但同時，隆興寺這尊力士形象的“獸化”并未能完全掩蓋其“人性”。低垂的眼瞼、臉部線條對于“忍耐”的刻畫，尤其是嘴角處，仿佛正在發出用力時的呻吟。更值得注意的是，雕像在方正的力學空間中，右肩和頭部刻畫為著力點，這極大地增加了力士形象“抗”和“頂”的艱難感與負重感。隆興力士不再是以“神”的情彩飛揚令人敬仰，而是以“人”的磨難苦痛讓觀者產生共情。隆起的腹部和沒有采取古典平衡構圖的胸部肌肉，在平添一份力的氣度的同時，又凸顯了勞作者“窮一身之力而起之”的拼力。這個力士形象的偉大就在于它體現了一種中國人的民間性格，一方面是擔當重量的體態，另一方面是恒久地沉浸在苦難中的精神擔當。它的形象和一般的力士形象不同，一般的力士形象會指向某一種情感、意志或者觀念的符號性的直接表達，如拉奧孔所表達的傾向于單個的、個人的痛苦和承擔，而隆興寺的力士雕像是一種抽象的，屬于底層人民的，或者說圍繞著所有這些不知名的佛像構造者，這些普通人的苦難與生活經驗的呈現。

所以，隆興寺力士雕像和一般的力士雕像的不同之處在于，一般的力士雕像都是為了嚇阻外力，而這尊力士還有一種自我克服的、自我激勵的意志，看似一個咬牙的人。一般的力士是用來辟邪和恐嚇鬼神的，但隆興寺力士的表情里既有擔當，同時也能觀察到在擔當著的一種苦難感。同時，在力士像線條的圓潤感里能獲得一種恒久的厚重感，這是一種民族性格和佛教藝術的巧妙的結合。拉奧孔的痛苦是抽象的神的痛苦，是個人的命運的痛苦，是一種身體本身的外力的掙扎，所以，拉奧孔的痛苦里更多表現的是身體的張力。而隆興寺力士的痛苦是在一種強大的、恒久的、敦實的身體的張力當中，內斂著對苦難的擔當和頑強的意志，這是一種內心意志的體現。它表達了一種底層的民眾在面對苦難時的一種恒久的耐力、一種頑強的意志。同時，隆興寺力士雕像的痛苦也不是龍門奉先寺力士像一樣的獰戾、辟邪，令人恐懼，而是一種讓人產生共情的、沉重地背負著卻堅忍的永恒形象。

隆興寺力士像飽含著一種世俗痛苦的堅忍和隱藏著生命掙扎的寧靜。一般的宗教藝術所講的堅忍常常指向修行這個層面，這種堅忍是來自對世俗痛苦的對抗。佛教上的痛苦是對世俗痛苦的一種超越，是抽象的，甚至某種意義上這種世俗的痛苦是一種階段性的、過渡性的，是為了到達彼岸的一種方式和途徑。但在隆興寺力士方方正正、渾厚的形態里，我們看到力士臉部的表情中蘊含著的是個人對這個世界的忍耐感，這種忍耐實際上是來自人的傳統美德。所以，在其他的一些力士形象中，所有痛苦的表情常常簡明地呈現為獰戾的美，用以辟邪、震懾，而隆興寺力士形象的痛苦凝練為一種內心的堅韌的美，它呈現出生活中痛苦的永恒性，又呈現出對這種痛苦永恒性的克制，而這種克制也營造出一種堅韌與寧靜的美感。它是一種攜帶著感染了強烈的世俗精神色彩而具有來自生命經驗的形象。正如喜仁龍在《西洋鏡：5—14世紀中國雕塑》中談及中國的宗教雕塑比印度的更人性化，既不那么抽象與形而上，又不那么感性。中國宗教雕塑獨特的力量更多地來自平衡而非強烈的感情，反映出精神的和諧。這既不同于深奧的苦行主義，也不同于感官上的迷醉。［1］83

日本學者大村西崖在他的著作《中國雕塑史》中說道：“雕塑占立體之全境，顯形想之美，以實體窮沉雄莊重之趣。”他認為雕塑具有“現森羅萬象之形，據剎那之相，現出渾然之美，長留于人間，待知己于千歲，刓逋客之俗腸”［6］的力量。正定力士全身力量沉著，承載著巨大的重量，卻沒有顯示負重的痛苦，而顯示出一種極致悲憫與內斂的宗教情感。其人體形態的表現有夸張有動感，隆起的腹肌，發達的肌肉，全部發力的雙腿，都在顯示著巨大的力量——這種力量實現了經典佛教力士形象的功能；同時，它的眉眼之間還遺留著一個勞動者的表情和體態，其肌肉的飽滿、骨骼的曲折，隱含著一個普通平民勞作行動的情態——這又是“人”而不僅僅是“神”的性格與體態的表達。

當然，這也體現了隆興寺建筑藝術的內涵的獨特性。隆興寺名為寺，實為廟。寺乃庭設機構，廟為方外之地。隆興寺既是“寺”，又是“廟”，其建筑空間還保留著園林的意蘊，呈現“庭”——一種文人想象性的異托邦空間——的文化指向。“廟”“寺”“庭”有趣生動的妙合，令隆興寺的佛教建筑藝術卓然不同，值得未來深入討論。在中國，佛教藝術從來不是單純的神祇藝術，而必然是與中國人的世俗生活緊密勾連并巧妙結合，才綻放出其特點鮮明的意義；同時，中國的藝術形態也是在與佛教文化交融之后，才具備了耐人尋味的形而上意蘊，構造出別樣的風景。學界拘泥于歐陸哲學美學的視野，無法見證“寺廟庭”三位一體的中國佛學藝術之邏輯，可謂一大遺憾。

注釋

［1］［瑞典］喜仁龍．西洋鏡：5—14世紀中國雕塑［M］．廣州：廣東人民出版社，2019．

［2］河北省正定縣文物保管所．隆興寺［M］．北京：文物出版社，1987．

［3］劉友恒，樊子林．淺談隆興寺大悲閣須彌座石刻［J］．文物春秋，1991（1）：72．

［4］梁思成．正定隆興寺［J］．佛教文化，2014（3）．

［5］［德］萊辛．拉奧孔［M］．朱光潛譯．北京：商務印書館，2016：5．

［6］［日］大村西崖．中國雕塑史［M］．范建明譯．北京：中國畫報出版社，2020：導言．