犍陀羅佛教造像藝術的東漸

白瑋

大約2500年前，一位叫喬達摩·悉達多的古印度王國王子，在歷經十年的苦旅和思索后，最終在菩提樹下悟道成佛，從而創立了佛教。

幾乎與此同時，在東方的齊魯大地，一個叫孔丘的傳道者，辦私學，編《春秋》、修《六藝》，從而開創了一個主導國家意識形態的儒家流派，后世尊稱他為：圣人。

大約100年后的古希臘，有一個智者以他獨特的智慧開創了哲學的先聲，成為西方哲學的奠基人，他就是被后人尊稱為西方孔子的蘇格拉底。

誰能想到，在一千年后，這三位來自不同國度的智者和他們所代表的文明，會跨越歐亞大陸的千山萬水，最后在敦煌相遇、融合并得以棲息。

在敦煌莫高窟浩瀚的文化寶庫中，除了石窟、壁畫和遺書記錄下了人類文明的史詩外，還有一種極具代表性的藝術，那就是塑像。

在敦煌莫高窟700多個洞窟中，現存2000多身彩塑，每一身彩塑，從塑像的形態到涂抹的色彩再到造像手法，都裹藏著厚重的世界文明密碼。

眾多的雕像中，編號275 洞窟中的兩尊交腳彌勒菩薩和思維菩薩的塑像充滿了傳奇的色彩，它們的共同特點就是帶有鮮明的早期古希臘文化的印跡。

古希臘文明的影子為什么會倒映在敦煌莫高窟的雕像中？從希臘到敦煌，這兩尊塑像，在世界文明史的流動與周轉中，究竟走過了一個怎樣奇幻的演進之旅呢？

事情的源頭要從兩千多年前開始講起。

在公元前后數百年的時光里，在廣袤的歐亞大陸上，先后活躍著幾個聲名顯赫的帝國王朝——

中國的秦漢王朝之前，在南亞次大陸，曾經誕生了古印度文明的恒河岸邊，活躍著一個盛大的王朝，并在阿育王時代達到巔峰，這個王朝就是孔雀王朝。

作為古波斯文明的承繼者，在兩河流域文明的故地和伊朗高原上，幾乎與中國的大漢王朝同時期也活躍著另一個帝國，它就是安息帝國。

再往西，在地中海沿岸，風云變幻的地中海文明正進入到古羅馬帝國的愷撒時代，正是在愷撒的手上，古羅馬帝國像漢武帝開創的大漢王朝一樣，進入了它的鼎盛時期。

而在公元1世紀中葉，原先居住在敦煌—張掖一帶的大月氏人，在經歷了一番從西域到中亞到西亞的顛沛流離后，折回到以今天阿富汗為中心的廣袤土地上，開創了名噪一時的貴霜帝國。

古羅馬、安息帝國和貴霜帝國，這三個帝國與中國的大漢王朝一起，并稱為當時世界上的四大帝國。

在公元前119年之前，在張騫還未打開通往西域的大門時，三大文明帝國雖然和大漢王朝互有耳聞，但并未發生有實質性的往來和文明互動。隨著張騫和后代文化使者們一代代艱苦的努力，這四大古國的文明終于沿著絲綢之路的溪流，不約而同地在敦煌相遇。

季羨林對這一場驚天動地的文明對話曾經有一個精準的描述：

世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個；而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌，再沒有第二個。

那么，這些古老的文明是怎么在敦煌相遇的？為什么又會相遇在敦煌呢？

在今天巴基斯坦首都伊斯蘭堡西北30多公里處，印度河和喀布爾河交匯的白沙瓦谷地之中，有一座建于2500年前的古城遺址。這座古城遺址就是塔克西拉，它曾經是世界文明的交匯處，聞名世界的犍陀羅文明就在這里發祥和孕育。

犍陀羅國，是早在公元前6世紀就已經存在的南亞次大陸國家，是古印度列國時代的十六大國之一，大致年代相當于中國的春秋戰國時期。

犍陀羅，是梵文的音譯，意為香行、香風國等。這里不僅是印度大陸文明發源地之一，而且由于地處歐亞大陸的連接點，在世界文明發展史上有著舉足輕重的作用。

今天，輪廓鮮明的犍陀羅文明古城遺址仍依稀可辨——堅固高大的城垣、精巧別致的佛塔、金碧輝煌的寺院廟宇和大量形象逼真的人物浮雕，分布得錯落有致，顯示了這座城市的昔日盛況。這里遍布著數量眾多的人類文明遺跡，可謂星光璀璨。

在離城堡不遠處，有一個單獨的院落，這里原是小王公住的地方，唐玄奘西行取經時，曾經在這里停留。城堡另一頭的山坡下，完整地保留著一個石砌的臺子，這個臺子就是當年玄奘講經的地方，被人們稱為講經臺。講經臺呈斜坡狀，可同時容納數千聽眾，居高臨下，聲樂隨風而下。站在這里，仿佛可以聆聽到當年玄奘再次講經時的妙音。

犍陀羅藝術最大的特征是它的雕像藝術，千百尊大大小小的犍陀羅王朝時期的雕像，明顯地帶有希臘風情：佛像一般身穿希臘式的披袍，衣褶豐富，多由左肩下垂﹐袒露右肩。人物則身材高大，比例勻稱，骨架分明，肌肉健碩。佛像面部表情沉靜肅穆，有明顯的歐洲人特征：高鼻、大眼、薄唇，頤部豐滿，額際寬闊，頭發自然卷曲，通常有寬大而鮮明的頂髻且帶著胡須。

那么，這一獨特而神奇的藝術風格是怎么形成的呢？遙遠的犍陀羅與愛琴海岸的古希臘相隔萬里河山，古希臘的藝術風格是怎么沿著歐亞大陸的通道被遷居到這里的呢？

故事要從遙遠的古希臘和馬其頓帝國說起——

作為希臘文明早期的一個城邦，馬其頓因地處古希臘東北邊緣的森林地帶，文明相對落后，基本被排除在希臘邦際生活的核心之外。馬其頓人粗獷勇武，被看作非嚴格意義的希臘人，文明的希臘人甚至稱他們是異族蠻人。

進入到公元前4世紀后，古希臘各城邦之間的沖突和矛盾開始加劇，希臘原有勢力開始走向衰落，這給粗獷的馬其頓城邦帶來了崛起的機遇：有著雄心抱負的馬其頓國王腓力二世乘機介入希臘的事務，并逐漸確立了他們在希臘的霸權。

亞歷山大大帝就是在這一背景下走進世界的中心——

公元前336年，亞歷山大的父親腓力二世被波斯的一名刺客所殺，年僅20歲的亞歷山大就此繼位，成為馬其頓的新國王。

兩年后，即公元前334年的春天，為了報殺父之仇，亞歷山大親自率領35000人大軍和160艘戰艦，沖過小亞細亞，攻向波斯帝國。

為徹底擊敗波斯以免后顧之憂，一代雄君亞歷山大大帝在征服了波斯帝國后繼續東征，他的馬其頓—希臘部眾隨后在今天阿富汗境內的巴爾赫地帶建立了一處希臘的奴隸制殖民國家——巴克特里亞王國。

誰料想，這位從小被亞里士多德灌輸了希臘文明優越性的歐洲君王，來到巴克特里亞后，竟漸漸迷戀上了東方文化。因此，亞歷山大大帝在被他征服的領土上傳播希臘文明的同時，也注意尊重當地的宗教和習俗。

他在當地興建希臘式城池宮殿，訓練波斯騎兵隊，還娶波斯貴族女子為妻。在他的推動下，古希臘文明與波斯文明糅合在了一起，從而完成了世界兩大文明的初次融匯。

巴克特里亞，是古希臘人對今天興都庫什山以北的阿富汗東北部地區的稱呼。巴克特里亞王國，正是司馬遷在《史記》里所提到的大夏國。在今天的巴克特里古城遺址中，我們依然還可以看到亞歷山大大帝當年在此留下的痕跡……

然而，造化弄人，不久之后，亞歷山大大帝就突然病逝于巴比倫，大權隨之被亞歷山大的部將塞琉古掌控。隨著塞琉古王朝逐漸走向強盛，他們繼續向南進發，并最終在公元前2世紀占領了犍陀羅地區。

古希臘人有著天然的神話想象力和藝術傳統，營造了一個龐大的天神世界，并通過具象表達的方式，用石頭雕塑了一個神奇的藝術世界。

顯而易見，在古希臘人東征的同時，也把這一傳統帶到了東方，那些隨行的雕刻工匠們也把古希臘那“高貴的單純，靜穆的偉大”的雕塑工藝和藝術審美帶到了東方。

當來自希臘的雕刻藝術與古印度的佛教文明在犍陀羅相遇，一場關于東西方文明與藝術的碰撞與對話就在所難免。

其實，早在古希臘文化藝術進入犍陀羅地區之前的幾百年間，古印度的佛教藝術就已經開始在這里傳播了，當古希臘藝術伴著亞歷山大的東征進入到印度河的白沙瓦谷地，一場藝術的對話就此展開。

那么，古印度的佛教文明究竟是以一種怎樣的方式與古希臘文明對話的呢？故事還是要從阿育王的孔雀王朝開始講起——

在古希臘人統治犍陀羅地區的時候，阿育王還沒有出生，但他的祖父——月護王卻親歷了與希臘人的碰撞。

亞歷山大之后，希臘人在犍陀羅的勢力逐漸衰退。在此背景下，來自古印度的月護王逐漸征服了北印度的大部分地區，并建立了屬于自己的王朝：孔雀王朝。

到了阿育王的時代，他已經是孔雀王朝的第三代君王。作為王朝的第三代君王，阿育王的一生可以劃分成兩個截然相反的時期，前半生是“黑阿育王”時代；后半生則屬于“白阿育王”時代。

在“黑阿育王”時期，他的主要生涯就是征伐和殺戮。大約在公元前261年征服羯陵伽國時，他的軍隊虜獲的15萬敵軍士兵中，10萬人被殺。后來，由于親眼目睹了屠殺的場面，阿育王深感罪孽深重，幡然悔悟，于是決定停止武力擴張。

進入后半生的“白阿育王”時期，他開始專注于禮佛，廣修寺廟，召集四方僧人，編撰、完善和整理了許多佛經。他定佛教為國教，將他的詔令和“正法”的精神刻在崖壁和石柱上，成為著名的阿育王摩崖法敕和阿育王石柱法敕。這些“正法”的內容體現了佛教的基本精神。

此外，阿育王向佛教僧團捐贈了大量的財產和土地，還在全國各地興建佛教建筑，據說總共興建了84000座奉祀佛骨的佛舍利塔。同時，他向邊陲地區和周邊國家派遣了包括王子和公主在內的佛教使團以傳播佛教，這是佛教走出印度的開始。正是在他的推動和影響下，佛教的石窟和佛塔藝術在各地傳播開來——

不過，在原始佛教的創立之初，有著強烈的無神論色彩，反對偶像崇拜，所以原始佛教盡管有佛塔和實錄，但卻是沒有佛像的。

其實，不論是早期的古中國文明，還是古印度的文明都沒有給圣人塑像的傳統。原始佛教認為，佛陀太過于偉大，所以人類沒有辦法把它的形象表達出來。因此，早期的佛教藝術只是簡單地用足印代表佛的修行之路，以菩提樹表達覺悟，用蓮花座代表世尊本體等等。早期的修行者們注重自我的修行，以實現自我的完善與解脫，這就是通常所說的小乘佛教。

但隨著大乘佛教逐漸興起，它與原初的小乘佛教相比，開始注重以“普度眾生”為修行宗旨，不僅自度，還要度他。因此，以往的隱喻、暗示、簡單的圖形已經無法滿足度人的需求。

然而，當古希臘的雕像傳統被帶到東方以后，古希臘的雕像藝術無疑就給原本“無相”的佛教文明帶來了“著相”的表達技巧——當佛教藝術需要造像的時候，古希臘人給他們帶來了可供借鑒的“模具”，佛教徒們仿佛一下子就找到了最適合將佛法顯現在信徒面前的方式。

于是，古希臘的神話體系與古印度的佛教體系就此結合了起來。而這一“以古典而精湛的希臘造像手法與佛教相結合”的藝術表現手法，后來竟然在貴霜帝國時期實現了高度完美的融合。

當波斯帝國、亞歷山大馬其頓帝國和孔雀王朝在紛亂的戰事中相繼衰微的時候，一個嶄新的王朝正在確立，它，就是由大月氏人開創的帝國——貴霜王朝。

經過近200年的繁衍壯大，到公元2世紀前后，強大起來的大月氏人逐漸占領了犍陀羅和印度以北的部分地區，并把塔克西拉城興建成為帝國的首都。自此，一個橫跨中亞，與古羅馬、安息帝國和大漢王朝齊名的貴霜王朝就此屹立起來。

隨著貴霜王朝的建立，已經融合了古希臘、波斯和古印度文化的犍陀羅，又被插進了草原文明的影子。一時間，犍陀羅的文化成分結構變得復雜豐富起來。

尤其是在貴霜帝國皈依佛教后，混合起來的“新人類”發現佛陀與古希臘的太陽神阿波羅之間存在極強的相似性，于是，他們就按照阿波羅的形象塑造出了佛陀的佛像——

阿波羅式的發型，靜謐安詳的笑容以及希臘式長衫模樣的袈裟。用一句話來概括就是，犍陀羅造像藝術是用希臘的藝術手法來詮釋印度的宗教思想。

這便是犍陀羅佛像雕刻藝術的誕生和起源。以此來看，從犍陀羅佛像雕刻藝術產生之初，它就借鑒吸收了希臘式雕像和浮雕的風格，究其本質來說，它就是印度宗教與古希臘雕像藝術融合的產物，故又稱“希臘式佛教藝術”。

當古印度文明、波斯文明和古希臘文明在犍陀羅完成了多種文明的對話融合后，背上一個新文明的行囊，向更遙遠的敦煌流淌。

只有在敦煌，在和來自中原的東方文明相遇碰撞后，才算最終完成這場千年的世界文明再造。

此時的敦煌，在衛青、霍去病的有效打擊下，匈奴已經遠遁漠北。經過漢武大帝雄才大略的開拓，在張騫及后來者們的努力下，通往西域的通道也已全面打開。同時，“罷黜百家，獨尊儒術”，作為大漢王朝的治國邏輯，正式上升為國家的上層建筑和主流價值觀。

尤其是在東漢時期班超的開拓下，從敦煌到西域，一派繁榮。在班超任西域都護30余年的生涯里，他不但將大漢雄風和大漢氣度深深植入到西域的泥土中，還派副手甘英向更遙遠的西方出使交流，最遠抵達地中海東岸的安息帝國。在萬里綿長的絲綢之路上，一路播撒下了大漢文明的種子。

盡管后來因為種種原因，漢朝的使者沒能越過大海，與古羅馬帝國進行直接的對話，但東西兩大帝國間接的文化和商貿交流卻往來不絕。

自公元前111年大漢王朝設立敦煌郡開始，在兩漢王朝300多年的苦心經營和精心守護下，大漢王朝將大漢的風華與氣度，將儒家的禮儀與仁愛，將中原先進農業耕作與灌溉等諸多文明的因子盡皆移植過來，從而為敦煌及廣大的西域地區帶來了中原農耕文明的種子。一時之間，在綿長的絲綢之路上，商賈旅人絡繹不絕，一派繁華。

魏晉之后，隨著中原陷入“八王之亂”的動蕩，中原的世家大族更是直接攜帶著中原的文化基因遷移至河西地區。

尤其在西涼時期，西漢名將李廣的后代、原敦煌太守李暠建立了西涼政權后，更是在此興辦儒學，設立泮宮，把敦煌打造成了西域的儒學中心，在保存了中原文脈的基礎上，為廣大的河西地區開創出了色彩斑斕的文明之光。更為世界各種文化在此間的交互提供了和美與共的溫良土壤。

當來自中原的文明在西域綻放之時，就注定了貴霜帝國和中原王朝的這場文明對話的最終上演。

但在兩漢之際，犍陀羅的佛像藝術還并未正式進入大漢的文化圈層。之所以出現這樣的情況，我們認為主要有兩個原因：

一方面是因為此時的犍陀羅文明還不足以形成強大的輻射力，可以將大漢的文化覆蓋；另一方面，此時兩漢王朝開創的文明太強大了。中原文明在西域的存在和權威性，還沒有任何一支力量可以與之對話和抗衡。對于西域諸國的民眾來說，大漢王朝的雄風和氣度就是他們的寄托，大漢的文明就是他們的精神支柱，大漢王朝的雄壯就是他們的信仰。

然而，東漢之后，中原的王朝開始崩塌，陷入連年的離亂，尤其是在西晉的“八王之亂”后，大漢芳華不再。失去了中原王朝的看護，不但讓西域的各族人民群眾的內心陷入到無可依托之中，就連孤懸西域沙漠深處的中原遺民的內心，也覺得自己深深陷入到了無依之地。

而這時，日漸成熟強大起來的犍陀羅文化藝術和它背后蘊含的佛學思想就自然而然地走進了西域，走向了敦煌。

此時此刻，一場盛大的造像藝術的東漸之旅就此展開，最終降落在敦煌莫高窟早期的洞窟中。

從貴霜王朝開始，來自犍陀羅或克什米爾的高僧在中國西域絡繹于途，囊括了希臘文明、波斯文明、印度文明和草原文明等多種文明符號的佛像藝術也一一灑滿了絲綢古道——

在尼雅古城發現長著翅膀的天使、雅典娜頭像；

在米蘭佛寺、在克孜爾石窟發現了希臘文化色彩濃烈的壁畫；

在樓蘭遺址發現了葡萄紋佛門等與犍陀羅藝術有淵源關系的藝術品；

在于闐和喀什至今還能看到按照犍陀羅藝術風格創作的藝術品……

貴霜王朝在佛教傳入中國的過程中扮演了無可替代的角色，它在當時既是絲綢之路的樞紐，又是世界佛教中心。希臘文明的特征被深深融入佛教，使佛教發生了根本性的變化，這種變化不但包括藝術風格的變化，也包括教義的變化，比如佛陀的形象從一個人間導師變成了無所不能的神圣領域的統治者。

在這場奇幻的佛像藝術的東向之旅中，有一個人的身影連接了貴霜到敦煌的路：他，就是竺法護。

竺法護，又叫曇摩羅剎，是世居敦煌的大月氏人，本姓支，8歲時出家，拜印度高僧為師，后隨師姓竺。竺法護少年聰慧，具有過目不忘的能力，讀經能日誦萬言。

竺法護為求《般若經》，隨師從敦煌經西域南道，先往于闐國，再到疏勒，轉往西域北道，經龜茲而回敦煌，完成西域之旅。依傳記所載，在他攜帶大批胡本回中原的途中，一路都留下了動人的故事，因此，他也被當時的人們尊稱為敦煌菩薩。

當佛像藝術從貴霜走向敦煌；當蘇格拉底、釋迦牟尼和中國的圣人孔子這三位智者及其背后所代表的文明在敦煌相遇，首先進行的就是一場不可避免地思想的碰撞與融合。

原始佛教或者說小乘佛教注重苦修度己，這和儒家思想主張的克己、修身相一致；后期的大乘佛教注重度人，這又和中國修身、齊家、治國平天下的士大夫精神相對應。

佛教主張慈悲，這和儒家思想所倡導的仁愛相一致，就為文明的對接掃清了障礙，剩下的就是藝術形式上的具體表現了。

早期的雕像藝術，尤其是印度早期的菩薩雕像，包括古希臘的早期雕塑多偏重于鬼神，相貌奇特，甚至帶著胡須，這在莫高窟早期洞窟中都有所表現。

這顯然不符合東方的審美觀！

儒家主張溫、良、恭、儉、讓。子不語：怪、力、亂、神！

因此，進入中國后的佛像逐漸要適應東方的審美需求。尤其在中國人的傳統觀念中，女性通常會被建構為溫良賢惠、心地善良的形象。這些“專屬”女性的人格特質，與佛教中有關觀音菩薩的描繪都很接近——這也就從另一個角度促使了中國的審美會把菩薩的形象想象為一個溫柔善良的女性形象。尤其到了大唐中期，武則天以女性之身君臨天下，女性的溫良、佛的慈悲就完美地融合在一尊塑像上。

莫高窟96號窟的“九層樓”，是莫高窟的標志性形象。窟內彌勒大佛又稱“北大像”，建造于武則天登基那年。據敦煌遺書《莫高窟記》：

延載二年（695），禪師靈隱共居士陰祖等造北大像，高一百四十尺。

大佛為石胎泥塑，兩腿下垂呈倚坐之勢，雙目俯視，一手上揚，一手平伸，體形飽滿圓潤，氣度莊重神圣。眾生自窟底抬頭仰望，在崇高莊嚴的宗教氛圍中，更覺佛像的至高無上和無盡含藏。

話說，由于唐高宗李治懦弱，朝中大權盡歸武則天及其羽翼。但是，武則天在中國固有的法理道統上無法找到依據和支撐，就不得不轉向佛教之經典尋找隱形的支撐。加之她與佛教原本就有著不解之緣，入宮后社會風俗的影響以及后來入感業寺為尼的經歷使她與佛教逐漸結緣。隨著對佛教的感情日益加深，她君臨天下后，便開始大力扶持佛教。

一些相士為曲意逢迎，便認定武則天是彌勒佛轉世。于是，在全國大力弘佛，宣揚彌勒降世，編著《大云經疏》，并下令各州興建的寺廟塑彌勒大佛以供奉，“北大像”就是在這一背景下得以塑造的。

從阿富汗的故地犍陀羅到敦煌，塑像還發生了一個根本性的變遷，這就是犍陀羅的佛像藝術基本都是雕像，而到了莫高窟洞窟，佛像基本都是泥胎的塑像。

其中的原因，是因為鳴沙山乃砂礫巖，無法像犍陀羅和龍門、云岡石窟那樣在山體上直接雕塑。但神奇的中國工匠們運用他們奇特的想象力和藝術表現力，通過木構、泥胎、涂彩的工藝手法獨創造出了這一藝術表現形式。至此，不但從內在的價值觀念上，從外在的藝術手法上，也全面實現了佛教藝術的中國化。

彌勒佛是中國佛教中地位很高的崇拜對象。晉代中原地區已經流行彌勒信仰，十六國時期，西北地區的石窟中出現了彌勒造像。彌勒造像原為佛裝和菩薩裝兩種類型，后在長期的演變中發生了多種式樣。

五代后梁時，布袋和尚的形象被當時的人們認為是彌勒化身。于是，經過中國傳統文化審美意識的加工，大肚彌勒便以一個豐碩肥胖、笑口常開、輕松隨便的胖和尚形象走進了民間，從而給佛教殿堂中規整嚴肅的造像群帶來了一種充滿平民氣息的新因素。

大肚彌勒寓神奇于平淡，示美好于丑拙，顯莊嚴于詼諧，現慈悲于揶揄，代表了中華民族寬容、和善、智慧、幽默、快樂的精神，也蘊含了人們對美好未來的期待，成為中國佛教的形象大使。

進入中國后的佛教藝術，不但在藝術手法上進行了中國式的創造，在價值觀念上也更多地走進中國普通眾生的審美。此時的佛教，雖為佛教之名，其內核和藝術表現形式已經被全面中國化和平民化。

無論是藝術還是文明，只有大踏步走入人間，才能煥發出蓬勃的生命力。

（摘自《國家人文歷史》2021年第19期）